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Expresividad Musical

1. Una paradoja aparente

El concepto de expresividad se refiere a la capacidad que tiene alguien o algo de expresar un estado psicológico, emotivo en particular. La expresividad caracteriza las manifestaciones emocionales humanas, pero también la apariencia de los objetos y, en especial, de las obras de arte: una pieza musical puede describirse como melancólica, un paisaje como desolador, un tono de color como alegre. Este fenómeno ha sido estudiado tanto por la filosofía como por la psicología, y la mayoría de las teorías sobre la expresividad se han propuesto en los ámbitos de la filosofía de las artes, de la experiencia estética y de la mente. Sin duda, el arte que ha inspirado la mayoría de las contribuciones sobre este tema es la música.

Aunque hunde sus raíces en la historia antigua de la filosofía, piénsese en la teoría del ethos que se remonta, en distintas versiones, a Platón, Aristóteles o Boecio, es en los años ochenta del pasado siglo cuando el problema de la expresividad se convierte en el centro del debate analítico sobre la música.

En la estela de la tradición wittgensteiniana, que privilegia la atención a nuestras expresiones lingüísticas como método para disolver problemas filosóficos, el planteamiento inicial de esta discusión parte también de los usos que hacemos de los predicados expresivos. Teniendo en cuenta los usos de términos emocionales para caracterizar estados mentales, por un lado, y piezas musicales, por otro, se suele presentar el caso de la expresividad musical como una paradoja: aunque sabemos que se trata de entidades inanimadas, incapaces de experimentar emociones propias, atribuimos a las piezas musicales características como la melancolía, la alegría, la angustia, el entusiasmo o la resignación. Así pues, el debate estético contemporáneo sobre esta cuestión puede reconstruirse como una serie de intentos de afrontar y posiblemente resolver esta paradoja.

2. Metáforas emotivas

Si se interpreta la paradoja literalmente, asumiendo que las descripciones en términos emocionales necesariamente implican la atribución de estados emocionales, se puede concluir que las adscripciones de expresividad a las obras musicales deben ser metafóricas, y que su uso se debe a la falta de términos más adecuados para describir determinadas características auditivas.

En la línea de la noción de metáfora defendida por Nelson Goodman (1968), el filósofo británico Nick Zangwill ha defendido en varios lugares la tesis llamada “de la Metáfora Estética”, la cual recoge una intuición plausible: para que un término se use literalmente es necesario que se aplique a algo que posea la propiedad referida por dicho término. Para que el término «rojo» se aplique literalmente a una manzana, ésta debe poseer la propiedad de la «rojez». Igualmente, para que el término «alegre» se aplique literalmente a un objeto, éste debería poseer la propiedad de la «alegría»; es decir, aquello a lo que apliquemos dicho predicado debe estar en un estado mental caracterizado, según la concepción cognitiva de las emociones (por cierto carácter fenoménico y ciertas relaciones con sus deseos y creencias (Zangwill, 2007, p. 393; 2011, p. 2). Como no tiene sentido decir que la música posea estado mental alguno, no puede ser literalmente, por ejemplo, alegre o triste. Así, aunque en nuestras conversaciones cotidianas podamos seguir describiendo la música en términos emotivos, sería un error conceptual seguir buscando en ella propiedades que, metafísicamente, no pueda poseer (Zangwill, 2007, p. 392).

Si bien esta perspectiva da cuenta de la diferencia entre describir a un ser animado como expresivo de emociones y describir expresivamente objetos o entornos, se presta a dos críticas fundamentales. Por un lado, no aclara por qué, cuando esto ocurre, la música se describe en términos emocionales. En otras palabras: ¿qué propiedades de la música justificarían tales atribuciones en lugar de otro conjunto de metáforas cuyo dominio de aplicación fuera diferente?

De manera coherente con la idea de Goodman de que no es posible identificar las propiedades que justifiquen las atribuciones de expresividad en el arte, Roger Scruton (1997) argumenta que tales atribuciones no pueden justificarse en modo alguno. Una parte esencial del fenómeno de la expresividad sería precisamente el carácter indeterminado de las propiedades que la constituyen.

Otra posible respuesta sugiere que, al no poder capturar estados emocionales pertenecientes al contenido musical, los términos emocionales se refieran metafóricamente, a ciertos rasgos dinámicos que constituyen la música, como: “cambios audibles de la fuerza, del movimiento, de las proporciones, es decir las ideas del crecimiento, del agostarse, de la prisa, del titubeo, de la artificiosa trabazón, del simple progresar, etc. La expresión estética de una música puede llamarse, además, graciosa, suave, violenta, enérgica, elegante, fresca; ideas todas ellas que hallan en las combinaciones sonoras la correspondiente apariencia sensible.» (Hanslick, 1984, p. 30). Sin embargo, aun así, las metáforas emocionales estarían ancladas en componentes dinámicos de las emociones que no se refieren únicamente a unas emociones determinadas en lugar de otras, dejando su significado indeterminado.

Por otro lado, la tesis metafórica no capta el hecho de que, incluso cuando nos referimos a seres sensibles como los humanos en términos emocionales, no siempre lo hacemos refiriéndonos a estados mentales que poseen realmente. En otras palabras, la tesis metafórica no parece tener en cuenta que, incluso en los casos en los que empleamos términos expresivos aplicados a seres animados, existe una diferencia entre el uso de estas expresiones para atribuir estados emocionales y el uso que atribuye la propiedad de ser expresivo de un estado sin que dicho estado esté siendo expresado.

3. Expresión y expresividad

La distinción entre “expresar” y “ser expresivo de” se encuentra en el núcleo de un texto fundamental para el debate sobre la expresividad de las artes, a saber, The Concept of Expression, de Alan Tormey (1970). Criticando radicalmente el llamado expresivismo, que consistiría en la idea de que la música es expresiva en virtud de su capacidad para comunicar la emoción del artista que estaría en el origen de su producción, Tormey insiste en que las atribuciones de expresividad pueden, en principio, disociarse de las atribuciones de estados emocionales. Según Tormey, los que, como John Dewey y R.G. Collingwood, explican el carácter expresivo que atribuimos a las obras de arte como el resultado de las emociones supuestamente sentidas e infundidas en esas por los artistas, asumen, incorrectamente, que las adscripciones expresivas requieren la presencia del estado mental correspondiente. Es necesario, pues, distinguir entre la expresión como manifestación externa causada por una emoción realmente sentida, y la expresividad como cualidad de la apariencia de ciertos objetos. Esto, entre otras cosas, permite explicar por qué también consideramos expresivos objetos que no son producto de una intención creativa, como los paisajes. En consecuencia, describir el movimiento final (Der Abschied) del Das Lied von der Erde de Gustav Mahler como expresivo de resignación no tendría nada que ver con la efectiva expresión por parte de Mahler de su propia emoción; más bien, sería una descripción del modo en que dicho movimiento suena.

La distinción entre expresión y expresividad ha guiado el análisis del problema de la expresividad musical desde su introducción por parte de Tormey. La filósofa estadounidense Jenefer Robinson, por ejemplo, ha sostenido que, aunque pueden darse simultáneamente, expresión y expresividad son fenómenos conceptualmente distintos (Robinson, 2007). Mientras que la expresión musical presupone la presencia de un estado emocional – real o supuesto – que se expresa a través de la estructura sonora, la expresividad puede darse independientemente de la presencia de una emoción. Más bien consiste en lo que los oyentes perciben como la cualidad emocional de la música. En este sentido, una pieza musical puede expresar una emoción sin ser especialmente expresiva, del mismo modo que una sonrisa estilizada expresa alegría sin ser especialmente expresiva de la alegría, o siendo menos expresiva de la alegría que un movimiento brioso.

Por consiguiente, aunque podamos interpretar las obras o piezas musicales como expresiones de los estados emocionales de sus compositores o intérpretes, esto sigue sin decirnos mucho sobre la expresividad de tales objetos. A diferencia de la expresión, la expresividad musical debe entenderse, de hecho, como la capacidad de una obra para revelar las características de una o varias emociones a través de sus características sonoras. En este sentido, la paradoja de la expresividad musical se resolvería mostrando que nuestras atribuciones de emociones a las piezas musicales o a partes de esas se basa en propiedades que los oyentes pueden reconocer escuchándola, y no en la atribución de estados emotivos tout court.

4. Teoría causal (Arousalism)

Una segunda forma de vincular la expresividad de la música con las emociones reales es a través de la reacción afectiva que la música produce en quien la escucha. La “arousal theory” o “arousalism,” (“teoría causal” en castellano) aprovecha la intuición de que las emociones que atribuimos a la música dependen de cómo sea ésta, pero sólo en tanto nos provoque alguna reacción afectiva. El supuesto de esta propuesta es que la expresión humana de las emociones debe servir como paradigma de la expresividad musical. Supongamos que vemos a alguien manifestando su tristeza: normalmente, reaccionamos ante dicha percepción con una emoción apropiada como pena, lástima o compasión. Una reacción parecida ocurre ante la música que desencadena en nosotros sentimientos del mismo tipo que los provocados por la expresión humana de emociones; estas respuestas afectivas causarían, según la teoría causal, nuestra creencia de que la música que estamos escuchando es, por ejemplo, triste.

El enfoque causal se enfrenta a varias objeciones. En primer lugar, no todos los oyentes, incluso aquellos que reconocen cualidades expresivas en la música, se sienten necesariamente emocionalmente conmovidos por ésta. Sin embargo, Matravers cuestiona que los sentimientos provocados por la música sean algo de lo que tengamos que ser conscientes. Al contrario, pueden permanecer completamente desconocidos para el sujeto, siendo su presencia inferida de las creencias que generan acerca del carácter expresivo de la música. Con todo, sigue existiendo un problema con el que los teóricos de la teoría causal deben tratar, a saber: la naturaleza puramente causal de la relación entre las cualidades perceptibles de la música expresiva y las emociones suscitadas. El carácter puramente causal de dicha conexión no permite decir nada sobre cómo una pieza debería sonar (o aparecer como objeto intencional de la experiencia del oyente) para que parezca triste o alegre a un oyente. De hecho, en la medida en la que cosas distintas de la forma musical podrían causar estados emocionales similares, la experiencia de la expresividad podría obtenerse, en principio, por medios que no implicaran el objeto musical al cual la experiencia parece referirse, tales como una sustancia que alterase nuestros estados de conciencia y nos hiciera experimentar emociones similares a las que experimentamos cuando escuchamos una obra musical.

Matravers (1998) contesta a esta última objeción manteniendo que la relación entre la respuesta emocional y su objeto en el caso de la música es “intrincada e íntima” (1998, p. 181): 1) la relación entre la respuesta emocional y su causa es más íntima que la que existe entre una droga y sus efectos: “los sentimientos estimulados se dirigen hacia su causa” (1998, p. 174), 2) la experiencia de la música  lo es “de una estructura organizada de sonidos y los sentimientos correspondientes estimulados” (1998, p. 177) y 3) los sentimientos producidos “son aquellos estimulados por una cercana atención a la música y que siguen la trayectoria de la música en virtud de ello” (1998, p. 183)

Versiones menos radicales de la teoría causal han sido propuestas por otros filósofos y filósofas. Según Jenefer Robinson y Aaron Ridley, por ejemplo, experimentamos una pieza musical como expresiva debido a su estructura perceptible. El «gesto melismático» es, en la propuesta de Ridley, el aspecto de las piezas musicales que se asemeja a las expresiones emocionales dependiendo de la calidad del timbre y del movimiento musical (Ridley, 1995, p. 49). Es decir, percibimos los gestos melismáticos de la música como semejantes a expresiones humanas. Sin embargo, esto no sería suficiente para apreciar la expresividad de una obra musical, ya que para que dicha percepción de lugar a una experiencia de expresividad musical se requiere una participación emotiva por parte del oyente. Este mecanismo “empático” [sympathetic] es similar al que permite el reconocimiento de las expresiones de otras personas como expresión de estados internos, más que como meros patrones perceptivos. Por su parte, Robinson argumenta que las obras musicales expresivas permiten al oyente sentir lo expresado por la pieza. La experiencia adecuada de este tipo de música requiere entonces una respuesta emotiva coherente con lo que esta expresa (Robinson, 2005).

5. Teorías fenomenológicas y del contorno

Las denominadas teorías fenomenológicas y “del contorno” atribuyen, en cambio, un papel necesario y suficiente a los aspectos perceptivos de la música considerada como expresiva. Malcolm Budd (1985; 1995), Peter Kivy (1981; 1989; 2002) y Stephen Davies (1994; 2005) son los más notables defensores de este enfoque que recupera explícitamente una perspectiva formalista y la enriquece gracias a la insistencia en la semejanza entre música y comportamientos humanos. Especialmente la apariencia de las expresiones faciales, el contorno de las expresiones vocales, el dinamismo de los comportamientos corporales de quien experimenta la emoción, es decir, las expresiones humanas de las emociones, serían los términos de paragón que nos permiten escuchar la música como expresiva.

Entendida como un intento de responder a la paradoja, la teoría del contorno nos invita a considerar la expresividad como distinta de la expresión: cuando describimos las obras musicales o algunas de sus partes como expresivas no estamos atribuyendo estados mentales a objetos que no pueden tenerlos, sino adscribiendo cualidades perceptivas que los objetos inanimados como la música comparten con los seres animados. Además, tales teorías sostienen que la música es literalmente y no metafóricamente expresiva: decimos que una pieza musical es triste en el mismo sentido en que decimos que una postura corporal de una persona es triste – sin con eso inferir que esa persona se sienta triste.

No solamente las manifestaciones exteriores de las emociones han sido consideradas como las propiedades a las que la música se parece en cuanto la oímos como expresiva, sino también su fenomenología. Según Budd, la experiencia de la música expresiva se asemeja a la experiencia de emociones en primera persona. Su estructura temporal y dinámica comparte la cualidad afectiva de las emociones que percibimos como siendo expresadas por la música. Así, por ejemplo, resuelve tensiones musicales de un modo que se corresponde con la resolución de la tensión o expectativa que generan los deseos; tiembla y se asemeja así al modo en que vacilamos y nos sentimos incómodos cuando nos invade la agitación (Budd, 1985).

Además, las teorías basadas en la semejanza entre rasgos de la música y formas ordinarias de expresión (o experiencia) de emociones son compatibles con nuestra tendencia valiosa desde un punto de vista evolutivo y empíricamente documentada a «animar» lo que percibimos (Kivy, 1980; 2002) y con el fenómeno de oír algo “como” la expresión de una emoción (Budd, 1995).

Pese a estas virtudes, estas teorías se prestan a varias objeciones.

En primer lugar, no está claro por qué deberíamos reconocer perceptivamente determinados rasgos estructurales o formales musicales como semejantes a expresiones emocionales y no a otros objetos y/o propiedades. Al fin y al cabo, todo se parece a todo en algún aspecto (Trivedi, 2001; Noordhof, 2008). Incluso si se adopta la postura evolutiva según la cual sería ventajoso animar lo que es, en sí mismo, inanimado, hay que tener en cuenta que la experiencia de escuchar música como producto cultural y objeto de apreciación estética es diferente de la experiencia del palo retorcido que tendemos a percibir como una serpiente. Mientras que tiene sentido esperar que en ciertos casos de animación del entorno la explicación relevante del fenómeno remita a la activación de un patrón perceptivo evolutivamente ventajoso, no parece justificado, dado el complejo contexto de producción de tales objetos, explicar una experiencia estética expresiva en términos de beneficios evolutivos. Por último, quienes defienden una teoría del contorno deben explicar en qué consiste la percepción de un parecido, un problema filosófico y psicológico que aún no puede decirse que esté resuelto.

En el caso de Peter Kivy, la teoría del contorno admite que otras propiedades de la música, como las heredadas del carácter expresivo de la voz humana o las que provienen de convenciones musicales, expliquen también la percepción expresiva de la música. Lo “relevante desde un punto de vista estético” (Kivy, 2001, p. 131) sería el carácter fenoménico y estético de las propiedades expresivas y no, por ejemplo, su capacidad de estimular emociones diferentes de las propiamente estéticas. De ahí que califique a su filosofía de la música de “formalismo enriquecido o mejorado” (“enhanced formalism”), subrayando el hecho de que la estructura sonora y sus propiedades expresivas son el contenido de una experiencia puramente estética de la música.

6. Teorías de la persona e imaginación

Aunque reconozcan la importancia de los rasgos estructurales y formales musicales en la experiencia de la expresividad, las teorías de la persona introducen el ingrediente de la imaginación: “(o)ír música como tal o cual cosa es, tal vez, imaginar que la música es tal o cual cosa y, más concretamente, imaginar de la música, mientras la oyes, que es tal o cual cosa». (Levinson 2006, p. 95, traducción mía)

Jerrold Levinson (2006) desarrolla esta intuición defendiendo la idea de que cuando escuchamos una pieza musical, o alguna de sus partes, como melancólica o alegre, imaginamos que se trata de la expresión emocional de un personaje ficticio o “persona musical”. “Persona”, del latín «per sonum«, se refiere de hecho a la máscara teatral por cuya boca pasa el sonido, la voz del actor. La persona musical sería entonces el personaje que, a través del sonido, expresa sus emociones. Este personaje imaginado que se expresa a través de la música puede, según la propuesta de Levinson, corresponder al individuo que realmente compuso o interpretó la pieza, o puede ser completamente imaginado por el oyente.

A nivel psicológico, Levinson explica este proceso en términos de un “oír como”. Las propiedades expresivas de la música serían propiedades disposicionales que los oyentes cualificados reconocen en virtud de la capacidad que tienen estas propiedades para desencadenar las imaginaciones apropiadas. Los oyentes escuchan entonces propiedades meramente perceptivas como la expresión de alguien. De este modo, la experiencia de una pieza como expresiva incluye las características perceptibles de la pieza musical, como las notas, los acordes, la melodía, el ritmo, y lo que Levinson denomina el «modificador» imaginativo de esas características.

Sin negar relevancia de la imaginación en la experiencia de la música expresiva de emociones, Stephen Davies (1997), Kendall Walton (1999), Jenefer Robinson (2007) y Paul Noordhof (2008) han presentado cuatro versiones distintas de una misma crítica a la teoría de la persona. Esta crítica puede resumirse diciendo que en tanto que apela a una experiencia imaginativa que tenga por contenido una persona – por mínima que sea – y asumiendo el carácter fenomenológico de las experiencias imaginativas, la teoría de la persona conllevaría la experiencia consciente de una persona imaginada expresándose en la música. Sin embargo, la mayoría de nuestras experiencias de música expresiva no dan testimonio de tal contenido ni de la fenomenología asociada a una experiencia de ese tipo. Aunque podría ser el caso que en ocasiones imaginemos tal persona, esta experiencia imaginativa no parece ser una constante de nuestra experiencia de la música expresiva.

Una respuesta parcial a esta crítica insiste en que el proceso imaginativo que permite escuchar la música como expresiva puede limitarse a representar un personaje genérico, desprovisto de atributos particulares, y caracterizado exclusivamente por lo que expresaría a través de la propia música. Por lo tanto, la teoría de la persona sería menos exigente desde el punto de vista fenomenológico: el sujeto que experimenta la música expresiva podría limitarse a captar aspectos salientes aparentemente perceptivos sin comprometerse necesariamente con la existencia de procesos imaginativos complejos y detallados. Frente a esta respuesta, cabe preguntarse si, una vez reducido a una noción tan residual, el personaje de ficción que se espera que imaginemos sigue siendo una herramienta útil desde un punto de vista explicativo (Noordhof, 2008, p. 334).

Menos comprometidas con la manifestación fenomenológica de los procesos imaginativos, pero aún basadas en su función fundamental, son las propuestas de Kendall Walton (1999), Paul Noordhof (2008), Gregory Currie (2011) y Christopher Peacocke (2009). Los tres primeros asignan un papel explicativo clave a los procesos inconscientes de simulación o imitación motora que se activan al escuchar música expresiva. Aunque el oyente no sea consciente de que imagina una pieza o un gesto musical como expresivo de una emoción, estas teorías sugieren que, de hecho, está simulando imaginativamente del desarrollo de la música, la alternancia de tensión y relajación, el proceso emocional que puede haber guiado su composición. Según Peacocke, en cambio, la imaginación puede modificar el contenido de nuestras percepciones auditivas convirtiéndolas en percepciones metafóricas, es decir, percepciones a través de las cuales trazamos, de nuevo inconscientemente, los contornos de las emociones.

7. Conclusión

Como hemos visto, la mayoría de las teorías de la expresividad musical reconocen que las similitudes entre las expresiones humanas de las emociones sentidas y los patrones auditivos de la música son un elemento clave para explicar este fenómeno. Sin embargo, las diversas apelaciones al parecido entre música y expresión no consiguen agotar por completo la cuestión. Y esto no sólo, como ya hemos dicho, porque hay que explicar exactamente en qué consiste reconocer dicho parecido, sino también porque no todo lo que suena expresivo puede remontarse a una o varias expresiones emocionales ordinarias.

Por ejemplo, varias investigaciones empíricas han mostrado que el timbre, una característica acústica fundamental, se percibe como emocionalmente expresivo a pesar de carecer de cualquier parecido con expresiones comportamentales (Eerola et al., 2012). Además, la forma rápida y pre-reflexiva en que procesamos perceptivamente las cualidades tímbricas sugiere que podrían descartarse las explicaciones en términos de reconocimiento de similitudes con el timbre vocal característico de los episodios expresivos ordinarios (Ravasio, 2017; Di Stefano, 2023).

Por un lado, esto invita a seguir investigando empíricamente para dar cuenta de los mecanismos de reconocimiento que implican la percepción de cualidades expresivas en la experiencia de la música. Entre otras cosas, este proyecto de investigación podría requerir la adopción de modelos pluralistas para dar cuenta de los diferentes fenómenos reunidos bajo la etiqueta de expresividad musical (Juslin, 2013). Alternativamente, como sugieren – aunque de forma distinta – Matravers (1994) y Kivy (2002), dada la imposibilidad de identificar criterios a priori o de explorar la «caja negra» en la que ciertos estímulos perceptivos dan lugar a nuestras experiencias de sonidos expresivos, se puede centrar la investigación filosófica sobre la naturaleza de la experiencia de la expresividad y su conexión con la experiencia estética, explorando su relevancia formal en el contexto de una experiencia musical compleja.

Marta Benenti
(Universidad de Murcia)

Referencias

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Lecturas recomendadas en castellano

  • Alcaraz, M. J. y Pérez Carreño, F. (2010): Significado, emoción y valor. Ensayos sobre filosofía de la música. Madrid, Antonio Machado.
  • Sloboda, J. A. (2015): La mente musical. La psicología cognitiva de la música. Madrid, Antonio Machado.
  • Sorr, A. (2012): La música y la mente. Barcelona, Paidós.

Recursos en línea

Entradas Relacionadas

Emoción

Estética wittgensteiniana

Ontología de la música

Cómo citar esta entrada

Benenti, M. (2024). «Expresividad musical», Enciclopedia de Filosofía de la Sociedad Española de Filosofía Analítica, (URL: http://www.sefaweb.es/expresividad-musical/).

Ética y generaciones futuras

Nuestra relación con el futuro está caracterizada por ser asimétrica. Con nuestras acciones y omisiones, los individuos del presente podemos influir de muchas formas en las generaciones futuras. Por ejemplo, podemos influir en el número e identidad de individuos que existirán en el futuro, en sus capacidades y habilidades, así como en las características del mundo (natural, social y político) que habitarán. Las generaciones futuras pueden relacionarse con nosotros a través de actividades simbólicas (como los rituales de memoria colectiva, o la asignación de méritos y faltas), pero nuestra influencia sobre ellas tiene un alcance mucho mayor. 

Algunos de los problemas que afectan a las generaciones futuras incluyen el cambio climático (Shue 2014; Caney 2020), la degradación de los recursos naturales (García-Portela 2017; Blomfield 2019; Armstrong 2021), el uso de energía nuclear o el uso de tecnologías con riesgos potencialmente altos, como las técnicas de geoingeniería (Callies 2019). También incluyen cuestiones como si nuestros sistemas legislativos deben determinar las leyes por las que se rija el futuro, y cómo deberían hacerlo (Gardiner 2014; Ekeli 2007), qué tipo de deudas está justificado legar a las generaciones futuras (Smith 2021) y de qué formas nuestros sistemas políticos deben incluir una representación de las generaciones futuras (García-Portela, 2016; González-Ricoy y Gosseries 2016). Finalmente, también son relevantes las cuestiones de ética reproductiva y poblacional, como si tenemos el deber de procrear, o incluso de no hacerlo (Cripps 2016), o si tenemos el deber de evitar la extinción de la humanidad (Frick 2017; Finneron-Burns 2017; Sheffler 2018).  

Desgraciadamente, no podré abordar aquí todas estas cuestiones. En su lugar, esta entrada recoge algunas preocupaciones filosóficas básicas relacionadas con nuestra relación ética con el futuro y que afectan transversalmente a muchas de las discusiones enumeradas anteriormente. 

1. El problema de la no identidad

El problema de la no-identidad fue popularizado por Derek Parfit en 1984 en su obra Razones y personas. Este problema pone en cuestión la posibilidad tanto de que podamos dañar a personas futuras, como de que algunas personas existentes en el presente hayan podido ser dañadas por las generaciones pasadas. Veamos cuál es el problema de la no-identidad y en qué condiciones surge. 

En general, nuestras acciones pueden beneficiar o dañar a otros individuos. Es decir, pueden hacer que estén mejor o peor de lo que de otra manera habrían estado (noción contrafáctica de beneficio y de daño). En principio, estos individuos pueden demandar que no les dañemos porque, presumiblemente, esto les hará estar mejor de lo que estarían si les dañásemos. Sin embargo, en algunas ocasiones, nuestras acciones no solo afectan a los estándares de vida de las personas, sino también a qué personas vivirán en el futuro, es decir, a la identidad numérica de las generaciones futuras. En estos casos, resulta más complicado argumentar que hemos dañado a las personas que existen por causa de nuestra acción. Esto es porque si no hubiéramos actuado de esta forma, estas personas no habrían existido. A menos que estas personas tengan vidas que no merecen la pena ser vividas, no es cierto que, si no hubiéramos actuado de la forma que lo hicimos, estas personas habrían estado mejor. En ese caso, sencillamente no existirían. Por tanto, resulta complicado justificar demandas morales que se sustenten sobre la posibilidad de dañarlas o sobre el posible daño que se les ha causado. El problema de la no-identidad pone en cuestión, por tanto, la posibilidad de que podamos dañar a personas futuras mediante acciones que determinan su identidad numérica. 

Imaginemos el caso de una niña de catorce años que decide continuar con su embarazo a pesar de tener grandes dificultades para criar a su futuro hijo, privándole de oportunidades que podría garantizar a su descendencia si la tuviese más tarde. O el caso de una comunidad que decide llevar a cabo políticas medioambientales de agotamiento masivo de los recursos naturales que, a pesar de mejorar sus vidas presentes, harán que las generaciones futuras vivan mucho peor que si hubiesen llevado a cabo políticas medioambientales conservacionistas (Parfit 2005). Estos ejemplos tienen en común que aquellas acciones que presumiblemente dañan a los miembros de generaciones futuras también determinan su existencia misma. Por tanto, no podemos decir que estas acciones les hayan dañado a ellos. Lo cual parece implicar que tampoco pueden considerarse acciones moralmente erróneas. Este es considerado un problema porque, a pesar de que el razonamiento no parece tener fallos lógicos, nos sigue pareciendo que las acciones en cuestión son moralmente incorrectas. 

Algunas propuestas para solucionar el problema de la no-identidad incluyen:

(1) Revisar nuestras intuiciones morales. Esta estrategia consiste en aceptar que los actos en cuestión no son moralmente incorrectos (Heyd 2014; Boonin 2014). Claro está, el problema es si uno puede deshacerse de estas intuiciones morales tan fácilmente, especialmente porque son muchas las acciones que afectan a la identidad numérica de las personas.

(2) Noción umbral de daño. De acuerdo con esta noción, algo es dañino para una persona si hace que el nivel de vida de ésta (o algún elemento de su bienestar, como sus necesidades básicas y sus capacidades) caiga por debajo de un determinado umbral, incluso si esta persona tiene una vida que merece la pena ser vivida (Harman 2004; Shiffrin 1999; Meyer 2003). Esta noción sería complementaría a la noción contrafáctica de daño. Nótese que esta posición nos permite mantener nuestras intuiciones solo en algunos casos de no-identidad, pero no en todos. Además, podría resultar difícil aceptar que traer a una persona al mundo con el nivel máximo de bienestar del que esa persona puede gozar constituya un daño para esta persona, en cualquier sentido moralmente relevante de la noción de daño. 

(3) Agravio moral sin daño. Según esta estrategia, una acción puede agraviar a alguien, aunque no le cause daño, por ejemplo, porque van en contra de un principio universal de respeto mutuo hacia las personas. Aquí ‘personas’ no haría referencia a esta o aquella persona en particular, sino al genérico ‘persona’ (Kumar 2003; 2018; 2020). Sin embargo, aunque la acción pueda agraviar a una ‘persona’ (considerada desde un punto de vista genérico), no está tan claro que este sea el caso de la persona en concreto, cuya existencia resultaría de estas acciones. El carácter interpersonal de las teorías contractualistas hace difícil ver cómo una acción puede agraviar a alguien si, a la par, también determina la existencia de esta persona.  

(4) Utilitarismo impersonal total. Según esta posición, no es necesario que una acción dañe a alguien en particular para que sea incorrecta. Es suficiente con que esa acción genere menos bienestar total (agregado) que las posibles acciones alternativas. Este principio puede esquivar el problema de la no-identidad porque las acciones donde este aparece pueden ser consideradas moralmente injustificadas en la medida en que traigan menos bienestar total al mundo del que otra manera hubiera existido. Puesto que el utilitarismo impersonal total se enfrenta a una objeción, la ‘conclusión repugnante’, en la que se centra la próxima sección. 

2. La conclusión repugnante

Existen varias alternativas para la maximización del bienestar, entre las que se encuentra incrementar el número de personas que existen en el mundo (en la medida en que eso no disminuya el bienestar agregado de todas ellas). Modificaciones en el control de la natalidad pueden llevar a incrementar o disminuir el número de personas que existirán en el futuro. La conclusión repugnante surge porque ‘para cualquier población posible que esté formada por individuos con un nivel de bienestar muy alto, habrá otra población mejor en la cual todos los individuos que la componen tienen un nivel de bienestar muy bajo pero positivo, siendo el resto de los valores contantes’ (Parfit 2005). Esta conclusión se suele representar así: 

Figura 1: Conclusión repugnante

Estos dos bloques, A y Z, representan dos poblaciones posibles. El eje vertical representa su calidad de vida, mientras que el eje horizontal representa el número de individuos en cada población. A contiene pocos individuos con mucha calidad de vida. Z contiene muchos individuos con una calidad de vida menor, de manera que el bienestar total de esta población es mayor que el de A. De hecho, también podríamos imaginar la existencia de un Z+1, donde la existencia añadida de un individuo extra reduciría el bienestar de cada uno de los individuos en Z, pero aumentaría el bienestar total de la población en su conjunto. Mientras que este mecanismo no genere un bienestar total agregado menor, siempre existirían razones para preferir un mundo aún más poblado, con individuos viviendo vidas peores, pero que, en su conjunto, representasen bienestar agregado mayor. Esta conclusión es ‘repugnante’ porque parece impelernos a crear un mundo lleno de individuos con vidas que a duras penas merecen la pena ser vividas.

No obstante, algunos autores piensan que, en el fondo, esta conclusión no debería llevarnos a rechazar toda teoría que caiga en ella (Zuber et al. 2021). Algunas razones son que, en el fondo, la conclusión repugnante depende de ciertas intuiciones que podrían no ser fiables, bien porque sea difícil imaginar casos que involucran a un gran número de personas, bien porque sea imposible evitar incluirnos en estos ejemplos hipotéticos y por tanto estemos sesgados a preferir poblaciones con una alta calidad de vida, o bien porque asumamos, erróneamente, que una vida que a duras penas merece la pena ser vivida tiene un valor negativo (Huemer 2008). Además, desde un punto de vista estrictamente personal, las vidas de las personas en escenarios Z son las mejores vidas que esas personas podrían haber vivido, dado el problema de la no-identidad (Roberts 2015).

3. Principios de justicia intergeneracional

¿Tenemos deberes de justicia hacia las generaciones futuras? John Rawls (1995) desarrolló seguramente la teoría de la justicia más influyente del siglo XX. Aunque no se dejó fuera de sus reflexiones el problema de la justicia hacia las generaciones futuras, su marco teórico presenta problemas importantes para justificar obligaciones de justicia hacia tales generaciones. Aquí presentaré brevemente el esquema rawlsiano y otras alternativas desarrolladas después de Rawls para pensar la justicia entre generaciones. 

La teoría de la justicia rawlsiana pertenece a una familia de ‘teorías de la justicia interaccionales’, de acuerdo con las cuales ciertas relaciones son las que sustentan los principios de justicia entre individuos (Mosquera 2021, 325). En Rawls, esta relación es la de individuos auto-interesados pertenecientes a una misma sociedad que buscan regular un sistema cooperativo recíproco y justo. Para pensar qué principios de justicia deben regular la estructura básica de la sociedad, Rawls propone imaginarnos en una ‘posición original’ marcada por dos características fundamentales: las circunstancias de la justicia y el velo de ignorancia. Las primeras son condiciones para que la cooperación humana sea posible en condiciones de reciprocidad mutua: coexistencia geográfica, igualdad de poder y de vulnerabilidad, así como escasez moderada de recursos. Además, cada individuo persigue sus propios planes de vida y persigue su propio interés en términos de bienes primarios (la libertad, la oportunidad, el ingreso, la riqueza y las bases sociales del auto-respeto). La asunción de fondo es que los individuos son contemporáneos. En estas condiciones, los individuos decidirán sobre principios de justicia imparciales mediante el recurso metodológico del ‘velo de la ignorancia’. Es decir, deben deliberar entre ellos sin conocer su posición en la sociedad, sus capacidades naturales y psicología individual, ni sus planes de vida; así como tampoco las circunstancias políticas, sociales y económicas de su sociedad, ni la generación a la que pertenecen. Según Rawls (2010, 72), los principios de justicia que serían elegidos en estas circunstancias son dos: 

  • Primer principio: “Cada persona tiene el mismo derecho irrevocable un esquema plenamente adecuado de libertades básicas iguales sea compatible con un esquema semejante de libertades para todos”
  • Segundo principio: “Las desigualdades sociales y económicas tienen que satisfacer dos condiciones: en primer lugar, tienen que estar vinculadas a cargos y posiciones abiertos a todos en condiciones de igualdad equitativa de oportunidades [principio de igualdad de oportunidades]; y, en segundo lugar, deben redundar en un mayor beneficio de los miembros menos aventajados de la sociedad [principio de diferencia]”

La pregunta relevante es si este mismo marco permite desarrollar principios de justicia entre generaciones. Hay una razón fundamental para dudarlo: entre personas presentes y futuras no se pueden dar las circunstancias de la justicia rawlsianas. Una forma de solucionar este problema sería incluir a todas las generaciones pasadas, presentes, futuras y posibles, en la posición original. No obstante, como Rawls mismo admite, esto daría lugar a situaciones descabelladas, como que los individuos ahí presentes tendrían que elegir sobre principios que amenazarían la existencia de alguno de ellos (Rawls 1995, 269). Otra posibilidad es que los individuos en la posición original actúen como ‘padres de familia’ (Rawls 1995, 175). Sin embargo, es implausible pensar que relaciones padre-hijo den lugar a principios de justicia imparciales. Además, esta relación no alcanzaría para pensar en principios de justicia hacia las generaciones futuras más distantes (Barry 1977; Loewe 2010). Finalmente, Rawls opta por desarrollar un ‘principio de ahorro justo’ que cada generación de individuos estaría motivada a cumplir ‘sujeto a la condición adicional de que deberían desear que todas las generaciones anteriores lo hubieran seguido’ (Rawls 1996, 310). Este principio impele a las partes a ahorrar de manera que las generaciones posteriores tengan lo suficiente como para asegurar y mantener instituciones justas. El problema es que cada generación elegiría ese principio una vez hayan heredado ciertos ahorros de las generaciones anteriores, y nada les impediría actuar auto-interesadamente y no elegir principio de ahorro alguno de cara a las siguientes generaciones (Barry 1978). Por estas y otras razones, unos han rechazado la línea argumental rawlsiana (Heyd 2009), y otros han llamado la atención sobre la necesidad de reformular las teorías contractualistas (como la de Rawls) para incluir una solución al problema intergeneracional (Gardiner 2009). 

Una alternativa que ha cobrado fuerza en la última década ha sido recurrir a teorías no interaccionales. Siguiendo esta línea argumental, las obligaciones de justicia hacia las generaciones futuras estarían basadas en las características moralmente relevantes de los individuos futuros, como su capacidad de sentir, su posesión de autonomía o de ciertas capacidades. Estas características nos impelen a cuidar de su bienestar, o al menos a garantizar ciertos bienes básicos (Meyer y Pölzler 2021) o capacidades (Nussbaum 2007; 2011) que les permitan alcanzar ciertos estándares de vida. Dependiendo de cómo entendamos nuestra relación moral con y nuestro conocimiento sobre las generaciones futuras, este umbral puede ser igualitarista (Temkin 1993; Lippert-Rassmussen 2018) o suficientarista (Meyer y Roser 2009; Meyer 2021). Una explicación de cada una de estas posiciones y discusión extensa del umbral apropiado en el contexto intergeneracional no es posible. Sin embargo, la entrada Justicia recoge una descripción detallada de algunas de estas posiciones y de los problemas a los que se enfrentan.

La discusión sobre justicia intergeneracional parte de la presuposición básica de que habrá generaciones futuras. Sin embargo, algunos han argumentado que necesitamos justificar si y por qué debe haber generaciones futuras (Sanklecha 2017). En la próxima sección, abordaremos algunas preguntas y conceptos clave para el debate sobre el futuro y la posible extinción de la humanidad. 

4. El futuro y la posible extinción de la humanidad

¿Debe haber generaciones futuras? ¿Hay algo de malo en la extinción de la humanidad? Muchos filósofos han pensado que la respuesta intuitiva a estas preguntas debe ser positiva. Aquí quiero discutir algunos de los argumentos que pueden apoyar estas intuiciones y las objeciones con las que se encuentran:

(1) Importancia de las vidas adicionales. De acuerdo con este argumento, la importancia moral de la continuación de la existencia de la humanidad reside en el valor moral de la existencia de vidas adicionales, siempre que éstas sean vidas felices. El argumento parte de las premisas de que el mundo sería un lugar mejor si hay un mayor número de vidas felices; y un lugar peor si hay más vidas infelices. También se presupone que, si la humanidad continúa existiendo, el número de vidas felices que existirán será mayor que el número de vidas infelices. Por tanto, el mundo será mejor si la humanidad continúa existiendo que si desaparece. Además, siguiendo esta línea argumental, tenemos razones morales para hacer aquello que hará que el mundo sea un lugar mejor. Por tanto, tenemos razones morales para asegurar que la humanidad continúe existiendo. 

Una forma de rebatir este argumento es negando que, si la humanidad continúa existiendo, el número de vidas felices sea mayor que el de vidas infelices, como suelen hacer las posiciones antinatalistas (Benatar 2008). Otra forma es negar la primera premisa, es decir, negar que el mundo es un lugar mejor si hay un mayor número de vidas felices. De acuerdo con esta premisa, un mundo X (3,4,5) – donde cada uno de los números representa a un individuo y su valor representa su respectivo nivel de vida, siendo el umbral de vida feliz cero – es peor que un mundo Y (3,4,5,1) porque en Y hay más vidas felices que en X. Algunos filósofos han pensado que esta idea es implausible, puesto que va en contra de un principio de neutralidad axiológica de las vidas adicionales. Este principio afirma que ‘la presencia de una vida adicional en el mundo no es buena ni mala. Más precisamente: un mundo que contiene una persona extra no es mejor ni peor que un mundo que no la contiene, pero es igual en otros aspectos’ (Broome 2005, 401). Este principio normalmente se deriva de la reacción a ciertas propuestas contraintuitivas. Por ejemplo, imaginemos que queremos hacer del mundo un lugar mejor. Parece que traer al mundo a una persona extra, siendo todo lo demás igual, no puede ser considerada una forma de ‘hacer el mundo un lugar mejor’. Por esto, muchos han pensado que existe un principio de neutralidad axiológica.

Además, negar este principio implicaría negar también la llamada ‘asimetría de procreación’, la cual goza de una importante fuerza intuitiva. La asimetría está compuesta de dos intuiciones. La primera intuición es que si una persona futura fuera a tener una vida que no merece la pena ser vivida, esto en sí mismo nos da una razón moral para rechazar traer a esta persona al mundo. Sin embargo, la segunda intuición es que no existen razones morales para traer a una persona al mundo solo y exclusivamente porque su vida fuera a ser feliz. 

Abandonar el principio de neutralidad axiológica de las vidas adicionales implica negar la asimetría de procreación. Si no creemos que traer una vida adicional al mundo es axiológicamente neutro, entonces debemos rechazar la segunda intuición de la asimetría de procreación y, por tanto, la asimetría de procreación en sí misma. Dada la fuerza intuitiva de ésta última, esto resulta difícil de defender. Estas cuestiones comprometen, por tanto, al argumento basado en la importancia de las vidas adicionales. 

(2) Interés propio y razones afectivas. De acuerdo con esta línea argumental, las razones que tenemos para evitar la extinción de la humanidad se derivan de nuestro interés propio y de nuestras disposiciones afectivas presentes. Esta línea argumental comienza con la constatación de que buena parte de las actividades que valoramos y a las cuales nos sentimos afectivamente conectados perderían gran parte de su valor si la humanidad fuese a desaparecer: buscar la cura contra el cáncer, mejorar la seguridad de las infraestructuras, mejorar la calidad de la educación, o involucrarse en varios tipos de activismo social y político. Este tipo de actividades tienen sentido si las comprendemos como proyectos a largo plazo que requieren de la participación de muchas personas a lo largo de extensos periodos de tiempo. Además, en numerosas ocasiones, estas actividades dan forma a nuestra identidad y a cómo nos comprendemos como individuos y como sociedad. Si la humanidad fuese a desaparecer, todas estas actividades dejarían de tener valor porque no podríamos gozar de sus beneficios a largo plazo. Por lo tanto, los individuos del presente tenemos razones para asegurar el futuro de la humanidad que están basadas en nuestro propio interés en participar en actividades que tienen valor para nosotros y a las cuales nos sentimos afectivamente vinculados (Scheffler 2018). 

Un potencial problema de esta posición es que parece poner el carro delante de los bueyes. Uno podría argumentar que encontramos sentido y valor en estas actividades (encontrar la cura contra el cáncer o participar en ciertas actividades políticas) precisamente porque presuponemos que las generaciones futuras, cuyo bienestar tiene valor para nosotros, continuarán existiendo. Sin embargo, esta posición revierte el orden al argumentar que debe haber generaciones futuras porque atribuimos un cierto valor a esas actividades. Si aceptamos que la razón por la que atribuimos valor a esas actividades es por la medida en la que contribuyen a mejorar el bienestar de los individuos futuros, cuya futura existencia postulamos, la pregunta sobre si debe haber individuos futuros parece quedar sin responder. 

(3) Valor último de la humanidad. Un argumento conectado con el anterior es que las actividades en las que se involucra la humanidad, así como la humanidad en sí misma (Frick 2017), tienen valor último. Por ello, debemos mantener la existencia de la humanidad. Ya no es que ciertas actividades tengan valor porque nos permiten alcanzar ciertos fines colectivos a largo plazo, sino que tienen valor con independencia de cómo contribuyen a realizar ciertos fines a largo plazo. Aquí se incluyen no solo las actividades anteriores, sino también, por ejemplo, aquellas vinculadas a tradiciones culturales y obras artísticas (Scheffler 2018). Algunos han argumentado incluso que esta línea argumental podría explicar nuestros deberes de justicia intergeneracional en una línea Rawlsiana (ver más arriba). Esto es, la ‘sostenibilidad de nuestros valores’ en el futuro podría concebirse como un bien primario, lo que requeriría garantizar que las generaciones futuras existiesen y que existiesen en condiciones tales que pudieran seguir manteniendo el tipo de proyectos que valoramos (Brandstedt 2017). 

Esta posición tiene un cierto carácter impersonal, puesto que parece que se basa en la idea de que estas actividades (y la humanidad en sí misma) tienen valor con independencia de que haya ciertos individuos que las valoren. Incluso en nuestra ausencia, tantos estas actividades como la humanidad en sí misma tendrían valor. Este carácter impersonal recuerda demasiado al argumento de las vidas adicionales, puesto que, en el fondo, parece implicar que debemos mantener la existencia de la humanidad para que haya ‘más humanidad’, dado el valor último de la misma. Por tanto, la sospecha sería si esta posición no está afectada por los problemas anteriores, esto es, que esta posición sea incompatible con la neutralidad axiológica y la asimetría de procreación. Para mantener estas intuiciones, los defensores de esta posición establecen una diferencia entre mantener la continua instanciación de los individuos de la especie humana y mantener el número de estos individuos (Frick 2017; Scheffler 2018). Esto es, ambas posiciones diferencian entre honrar un determinado valor (el valor último de la humanidad, o los valores que ésta sostiene) y promover un valor a través del incremento de su número de instanciaciones. Su punto sería que nuestros deberes se limitan a honrar el valor último de (las actividades asociadas a) la humanidad, no a promover esos valores. Aquí no entraremos a analizar si esta distinción puede sostenerse justificadamente. 

5. Ética del riesgo y generaciones futuras

Para finalizar esta entrada, debe mencionarse una cuestión que conviene tener en cuenta cuando abordamos problemas que afectan a las generaciones futuras. La mayoría de las decisiones que tomamos para proteger o beneficiar al futuro están tomadas en contextos de incertidumbre. No sabemos a ciencia cierta si un determinado evento con consecuencias dañinas sucederá o no. Como mucho, conocemos la probabilidad de que ese evento suceda. Es decir, solo podemos conocer el riesgo de que ese evento ocurra (que puede ser muy alto o bajo, dependiendo del evento en cuestión). Normalmente, nuestras acciones deben estar dirigidas a evitar eventos con consecuencias negativas. Sin embargo, no está tan claro cómo debemos actuar en circunstancias en las que la ocurrencia de ese evento es solamente probable. Esta cuestión es relevante porque se extiende a varios ámbitos de nuestra relación con el futuro – desde las tecnologías que desarrollamos hasta qué nivel de calentamiento global es moralmente permisible (Bradley and Steele 2015). El problema puede abordarse desde diferentes teorías morales. Aquí, agruparé en solo dos las posibles respuestas a la hora de analizar la imposición de riesgos permisibles y expondré brevemente algunos de sus problemas. 

Una posible forma de abordar este problema es recurrir a principios morales, similares a aquellos que rigen nuestra relación en contextos de certidumbre. En esta línea, podríamos decir que existe una suerte de principio moral que nos obliga a evitar imponer riesgo de (al menos, ciertos) daños a terceros. Esto parece especialmente razonable cuando se trata de riesgos de daños muy severos, como la imposición de riesgos de muerte. A muy grandes rasgos, esta sería la línea argumental de las teorías deontológicas, o aquellas basadas en derechos. Sin embargo, estas teorías se enfrentan al llamado ‘problema de la parálisis’ (Lenman 2008; Hayenhjelm and Wolff 2012; Düvel 2018). El problema se podría resumir de la siguiente forma: es imposible evitar todo tipo de riesgo de daños, incluso si limitamos los daños que cuentan a solo aquellos más severos. Todas nuestras acciones tienen potenciales consecuencias dañinas, desde conducir coches hasta ir a comprar el pan, pasando por el desarrollo de energías renovables. Un principio que nos impeliese a no imponer ningún riesgo de daño nos paralizaría. Además, invertir recursos para evitar a toda costa cualquier evento negativo que pudiera suceder supondría desviar recursos que podrían ser destinados a mejorar la vida de las personas en otros ámbitos. 

Las teorías agregativo-consecuencialistas parecen, a priori, mejor equipadas para resolver estos problemas. Imaginemos que podemos llevar a cabo varias acciones que afectarán previsiblemente al futuro, todas las cuales implican ciertos riesgos. Para decidir qué acción debemos llevar a cabo, siguiendo esta perspectiva, se trataría simplemente de multiplicar el valor moral del potencial resultado en cuestión por la probabilidad de que este sucediese. Con esta fórmula se obtiene el valor esperado del resultado. La acción que entonces deberíamos llevar a cabo es aquella con el valor esperado más alto. 

Uno de los grandes problemas de estas teorías es que no pueden dar cuenta de la importancia moral de la separación de las personas porque operan con valores agregados. Imaginemos, por ejemplo, que existe un escape de gas en una fábrica de compuestos químicos. Tenemos dos opciones para cortar ese escape. Podemos enviar a un técnico a cerrar el escape, con un 90% de probabilidades de morir en una explosión derivada de las operaciones necesarias para cerrar el escape. O podemos dejar que el gas se escape al exterior, en cuyo caso el técnico no sufrirá ningún riesgo, pero 10.000 personas tendrán una probabilidad de 0,01% de morir intoxicadas por el gas (Oven Hansson 2013, 27). Esta perspectiva nos diría que, dado que el valor agregado esperado es mayor si dejamos escapar el gas, deberíamos enviar al técnico a solucionar el escape, a pesar de que con casi total seguridad morirá. Para muchos, es altamente contraintuitivo pensar que esta es la mejor solución desde un punto de vista moral. 

El problema de la (im)permisibilidad moral de la imposición de riesgos es especialmente relevante en relación con aquellas acciones que afectarán a las generaciones futuras, puesto que nuestras acciones estarán más gobernadas por la incertidumbre sobre sus resultados cuanto más lejanas en el futuro se encuentren. Por eso, una discusión sobre ética y generaciones futuras debe siempre tener en cuenta estos problemas. 

Conclusiones

Esta entrada ha recogido algunas de los problemas éticos básicos que nos encontramos en nuestra relación con las generaciones futuras, todos los cuales aparecen transversalmente, de una manera u otra, en muchas de los grandes temas que enumeraba al comienzo. Por ejemplo, las discusiones sobre ética climática y degradación de los recursos naturales deberán abordar, de un modo u otro, el problema de la no-identidad y los principios de justicia intergeneracional. Las cuestiones aquí expuestas sobre ética de riesgo aparecerán de manera más prominente en los debates sobre el uso de la energía nuclear o técnicas de geoingeniería. Los debates sobre ética poblacional y deberes de procreación deberán también necesariamente abordar el problema de la no-identidad, la conclusión repugnante e incluso el deber mismo de garantizar la existencia de la humanidad en el futuro. Espero que, a pesar de no ofrecer respuestas claras a todas estas preguntas, esta entrada sirva para motivar la futura investigación sobre estos temas tan importantes en la actualidad. 

Laura García-Portela
(Erasmus University of Rotterdam)

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Lecturas recomendadas en castellano

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  • Trucconne Borgogno, Santiago, ed. 2017. Justicia Intergeneracional: Ensayos Desde El Pensamiento de Lukas Meyer. Córdoba, Argentina: Universidad Nacional de Córdoba. [Incluye traducción al castellano de ediciones previas de Meyer, Lukas, “Intergenerational Justice”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2021 Edition), Edward N. Zalta, ed.]
 
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Cómo citar esta entrada

García-Portela, Laura (2022). «Ética y generaciones futuras», Enciclopedia de Filosofía de la Sociedad Española de Filosofía Analítica, (URL:http://www.sefaweb.es/etica-y-generaciones-futuras/)

Estética wittgensteiniana

Existen dos acepciones posibles de “estética wittgensteiniana”: 1) la teoría estética producida por Ludwig Wittgenstein y 2) las teorías o ideas estéticas surgidas por influencia del pensamiento de Ludwig Wittgenstein. Para la primera, ver la entrada “Estética de Wittgenstein” de esta misma enciclopedia. La segunda podría subdividirse en a) un primer periodo, coincidiendo con el surgimiento de la estética analítica, alrededor de los años 50 del siglo XX y marcado por la influencia más o menos directa de las ideas de Wittgenstein en la teoría estética y b) un segundo periodo (hasta nuestros días) en el que la denominación “estética wittgensteiniana” acoge desarrollos estéticos muy variados herederos, de uno u otro modo, del pensamiento de Wittgenstein.

1. La influencia de Wittgenstein en la estética analítica

El nacimiento de la llamada estética analítica en los años 50 del siglo pasado está vinculada a la repercusión de algunas ideas centrales del segundo Wittgenstein sobre el modo de abordar la reflexión de los problemas estéticos, principalmente en torno a la definición de arte y de los predicados estéticos. Como señala Henckmann: “Bajo el concepto estética analítica -o también estética del lenguaje- se encuentran los múltiples intentos llevados a cabo en los años cincuenta bajo la influencia de Wittgenstein, de investigar, en lugar de la «esencia» del arte y de la belleza, las reglas según las cuales es posible hablar objetiva e intersubjetivamente sobre arte y belleza.” (Henckmann 1998, 16). En ese sentido, es importante destacar que la estética analítica nace en los 50 bajo la influencia directa de las Investigaciones filosóficas y no de los textos que podríamos llamar “estéticos” de Wittgenstein, cuya difusión e influjo son más tardíos. Particularmente, la potencia del antiesencialismo wittgensteiniano (véase la entrada “Estética de Wittgenstein” de esta Enciclopedia) actúa como detonante principal: la estética había estado obcecada en la búsqueda de una esencia del arte (o de lo estético) en términos de características, propiedades, cualidades, rasgos, etc. cuando la premisa de la existencia (y relevancia) de tal esencia no tiene por qué ser aceptada. Junto a las críticas antiesencialistas, las ideas de Wittgenstein sobre la expresión y la crítica de la introspección como forma de autoconocimiento influyen decisivamente en el carácter marcadamente antiexpresionista y por tanto antirromántico de la primera estética analítica.

La primera recepción estética de Wittgenstein insistió en tomarlo por un filósofo del lenguaje a partir del cual aplicar sus enseñanzas al lenguaje del arte. Esa aplicación señaló en varias direcciones distintas, entre otras: el antiesencialismo en teoría del arte, la naturaleza de la representación artística, la explicación antisentimental de la expresión artística y el carácter normativo de los juicios estéticos. Aunque la influencia de Wittgenstein ha sido notable en el desarrollo de la estética analítica, es en estos problemas particulares donde se pone de manifiesto de una manera más clara la fertilidad de ciertos conceptos característicos del pensamiento wittgensteiniano. Los analizamos a continuación.

1.1. El concepto de arte como concepto abierto

Morris Weitz defendió que no es posible dar una definición de arte en términos de condiciones necesarias y suficientes: “…La teoría estética es un intento lógicamente estéril de definir lo que no se puede definir, de establecer las condiciones suficientes y necesarias de lo que no tiene condiciones suficientes y necesarias, de concebir el concepto de arte como cerrado, cuando su propio uso revela y demanda su apertura” (Weitz 1956, 30). Dos son las razones por las que parece imposible que el concepto de arte sea un concepto cerrado: por un lado, las definiciones de arte hasta ahora propuestas son insuficientes para dar cuenta de la variedad de objetos y prácticas que se consideran arte. Por otro, el carácter intrínsecamente innovador de las prácticas artísticas reflejado en la historia del arte hace de cualquier aspiración a proporcionar una definición en términos de condiciones necesarias y suficientes una aspiración vana. Frente a la idea de concepto cerrado, un concepto abierto no posee condiciones necesarias y suficientes sin que por ello su aplicabilidad sea problemática: “Un concepto es abierto si sus condiciones de aplicación son criticables y corregibles” Weitz 1956: 31). Los conceptos abiertos son los que aplicamos a objetos o fenómenos culturales, que se crean y evolucionan (Weitz 1978). Así, a la concepción contemporánea de arte pertenece la idea de que la novedad es un valor de las obras. Precisamente el que propiedades que anteriormente no se consideraban artísticas pasen a serlo forma parte de lo que constituye nuestra noción de arte. Así pues, por principio, el arte es indefinible.

Aunque los conceptos abiertos carecen de condiciones necesarias y suficientes es posible, sin embargo, señalar criterios para su aplicación. Entre ellos Wittgenstein introducía el reconocimiento de parecido entre ciertas actividades u objetos. Lo que nos permite identificar correctamente las actividades que son juegos de las que no lo son es que comparten un cierto parecido o aire de familia. Siguiendo esta forma de entender el funcionamiento de conceptos como el de juego, “arte” sería un concepto abierto de carácter adaptativo (históricamente), evaluativo y descriptivo a un tiempo. Reconocemos lo que es arte por su parecido o por compartir cierto aire de familia con las obras de arte ya sancionadas como tales por la tradición y la historia del arte. 

En otro de los artículos ya clásicos de esta aproximación al problema de la definición del arte, Kennick (1958) invitaba al lector a comprobar la eficacia de este criterio de identificación al proponer al lector que imaginase un hipotético almacén lleno de objetos de todo tipo y en el que tuviera que reconocer qué objetos eran artísticos. La confianza de Kennick en que esta tarea podía llevarse a cabo con éxito sin necesidad de disponer de una definición se apoyaba a su vez en la confianza en la eficacia del método de identificación mediante reconocimiento de aires de familia.

La validez del criterio de identificación mediante el reconocimiento de aires de familia fue, sin embargo, cuestionada tanto por autores afines al pensamiento wittgensteiniano, como por otros autores que cuestionaban la noción de parecido y su validez como criterio de identificación. Entre los primeros, Mandelbaum (1965) utilizaba el argumento de que “un parecido de familia” se debe a factores genéticos, y que también en el caso del arte habría de encontrarse la genealogía que explicara el parecido. Por otro lado, hay familiares que no se parecen tanto. La crítica de Goodman a la noción de parecido (1968) como las consideraciones de Danto (1981) sobre la “miopía lógica” de los neowittgensteinianos a raíz del experimento de los indiscernibles debilitaron la eficacia del criterio basado en el reconocimiento de aires de familia. De hecho, objetos que no tienen ninguna similitud con obras de arte, sino al contrario, con objetos normales y corrientes, pueden ser objetos artísticos. Tras estas críticas, Berys Gaut (2000) ha retomado la idea wittgensteiniana de concepto racimo –cluster concept- para articular una aproximación al problema de la definición del arte. Según esta propuesta, no es posible formular una caracterización del concepto de arte en términos de condiciones necesarias y suficientes, pero si es posible identificar una serie de propiedades que históricamente han sido características del arte y que disyuntivamente pueden considerarse criterios para determinar si un objeto es artístico. La lista de propiedades no es exhaustiva, de manera que podría extenderse en el futuro. De esta manera se preservaría el espíritu antiesencialista wittgensteiniano sin ofrecer una visión de los criterios de identificación vulnerable a los problemas clásicos con la noción de parecido.

            Aunque la teoría del arte tuvo un florecimiento en las últimas décadas del siglo pasado y autores como Gaut defendieron un anti-esencialismo de carácter wittgensteiniano, las siguientes generaciones de estética wittgensteiniana se interesaron por temas diferentes, como son la representación pictórica, la expresión artística y la comprensión en estética. 

1.2. El ver-como y la representación pictórica

La noción de ver-como jugó un papel central en el desarrollo de la moderna teoría de la representación pictórica. Tras el rechazo de la explicación del significado pictórico en términos del semejanza, E. H. Gombrich (1956) introdujo la noción de ver-como como parte de su teoría de la representación pictórica. La noción servía, en primer lugar, para explicar que los espectadores de objetos bidimensionales como dibujos, pinturas o fotografías perciben en ellos objetos en tres dimensiones, con volumen y en el espacio. Así, el dibujo del cubo de Necker es una figura plana cuyo contenido representacional es el cubo con volumen que percibimos. Igual, en una pintura podemos prestar atención bien al soporte pictórico –a la superficie marcada – bien  al contenido representado, pero no es posible, según Gombrich, percibir los dos al mismo tiempo. Cuando nos alejamos de una pintura impresionista percibimos un paisaje, mientras que de cerca vemos manchas de color y el trazo dejado por las pinceladas. El espectador colabora con el artista “para transformar una pieza de lienzo coloreado en un retrato del mundo visible” (1956, 246). La representación pictórica consistiría en la creación de esta ilusión perceptiva del objeto representado.

Hay además un segundo fenómeno para el que se utiliza la noción de ver-como y que no siempre se diferencia del primero. El cubo de Necker se puede ver como con una orientación o con otra, siendo cada una de estas experiencias perceptivas diferentes y también incompatibles: las líneas sobre el plano se organizan en nuestra visión de una manera u otra. Ya los artistas de mosaicos de la antigüedad clásica empleaban esa ilusión: “… los cubos reversibles sobre paredes y suelos. Podemos ver cada una de esas unidades como un cubo sólido iluminado desde arriba o como un cubo hueco iluminado desde abajo” (Gombrich 1956, 226). Este fenómeno es diferente al de ver las teselas negras como sombras, por ejemplo, creando volumen. Gombrich no diferenció entre una cosa u otra. Tampoco entre estos dos fenómenos del ver-como ejemplificado en la figura del pato-conejo de Jastrow. Lo fundamental para Gombrich es que todas las imágenes, como el cubo de Necker o el pato-conejo, son ambiguas y necesitan ser interpretadas. La interpretación de una imagen es un proceso de ver-como, en el que conceptos, expectativas, familiaridad o práctica hacen que veamos una configuración como una cosa o como otra pero no ambas al mismo tiempo.

            En la primera edición de El arte y sus objetos, Wollheim (1968) todavía adoptaba esta teoría de la representación, pero en la segunda edición, en uno de sus anexos introduce la noción de ver-en como base de la representación pictórica. La crítica a Gombrich se basa en señalar la diferencia que acabamos de indicar. Ver un objeto tridimensional en una imagen plana es la capacidad perceptiva en la que se basa la representación pictórica. Algunas figuras, además, se pueden ver-como un objeto o como otro. Mientras que ver un pato en el dibujo, permite y exige percibir al mismo tiempo la línea y el pato, ver el dibujo como un pato es incompatible con verlo como un conejo. Ver-como es un caso de percepción en que ver un objeto es incompatible con ver otro, aun reconociendo que el estímulo no ha cambiado, y ver-en se refiere a la percepción de tres dimensiones en una superficie plana. La fenomenología del ver-en no apunta a que veamos por un lado una línea y que la dejemos de ver para ver un pato, sino a una única percepción, ni de una línea ni de un pato, sino mixta. Ver-en es una experiencia dual, con dos aspectos: uno recognicional (veo un pato) y uno configuracional (veo una línea negra con cierta forma). 

            Otro modo de entender la representación pictórica a partir de la noción de ver-como es la de Roger Scruton, que entendía que la dualidad del ver-como tenía que entenderse como un ver (por ejemplo, una línea) y un imaginar (por ejemplo, un pato). El primero es epistémicamente dependiente de lo que hay ante el sujeto que percibe y el segundo no. El primero es receptivo y el segundo es voluntario (hasta cierto punto). A diferencia de Gombrich, Scruton piensa que la experiencia es mixta, esto es, perceptiva e imaginativa. 

La aplicación de la noción de percepción de aspectos también ha tenido influencia en el caso musical, más allá de la representación musical de objetos o fenómenos. Scruton (1974, 1997, 2009) ha defendido el caso del oír musical como un caso de oír-como. Escuchar una secuencia sonora como música significa oírla como una sucesión de tonos en movimiento, desligados de su fuente de producción. Los rasgos más elementales de la música son identificados en una experiencia en la que el sonido se escucha bajo el aspecto de un objeto en movimiento. El lenguaje musical describe ese aspecto del sonido escuchado como música: con altura, velocidad, ritmo, en el espacio. Además, en una sucesión de notas musicales oímos melodías, temas, variaciones, etc. Para Scruton, como en el caso del ver-como, oír-como es una experiencia con “doble intencionalidad” en la cual oímos un evento sonoro e imaginamos el movimiento. Scruton piensa que pueden darse a la vez imaginación y percepción, de tal manera que la experiencia es perceptual e imaginativa al tiempo: oír-como en realidad es oír movimiento en el sonido. A diferencia de la percepción auditiva cotidiana en la que oímos caer la lluvia o el motor de un coche, en música oímos sonidos (que están ahí, como eventos, desconectados de su origen), pero imaginamos el movimiento (que no está presente).

La diferencia con los casos de representación visual estriba en que en el caso musical no podría decirse que el concepto de un objeto organice la percepción. El “pensamiento encarnado” (Scruton 1974, 180) en la experiencia musical es puramente formal, como el que pueda encontrarse en una obra visual abstracta o en una greca o un arabesco. A pesar de que la estética de Scruton es la más más claramente wittgensteiniana entre las actuales, la comprensión musical en Wittgenstein no aparece habitualmente relacionada con casos de oír-como, sino ligada a menudo a ciertas ideas sobre el lenguaje, y, sobre todo, sobre la expresión humana. Según Scruton: “Wittgenstein desearía decir que entender un pasaje musical es en algún sentido como entender una expresión facial” (Scruton 2009, 38), un fenómeno análogo a la comprensión de un rostro. 

1.3. Expresión y expresividad en el arte

En ocasiones se ha entendido la percepción de expresiones también como un caso de ver-como, o como una percepción de aspectos. En las Investigaciones filosóficas y en las Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa, Wittgenstein utiliza la noción “ser expresivo” para mostrar, por un lado, que interpretar o reconocer un rostro o una figura como la expresión de una emoción o un estado mental no requiere inferir de determinadas formas o rasgos externos, faciales o corporales, la existencia de un estado interno, sino que algunos gestos o movimientos y algunas figuras son expresivos en sí mismos. La emoción se percibe en ellas directamente; es la “particular” expresión de ese rostro y no de cualquier otro. Es decir, entender la expresión de un rostro no significa captar una relación entre ese rostro y un cierto estado mental. Sino percibir la emoción en él. La estética de los años sesenta hizo uso ampliamente de la diferencia entre expresar (una relación binaria entre una forma y una emoción) y ser expresivo (un predicado monádico e intransitivo). Esta diferencia entre un sentido de expresión transitivo o relacional, “expresar”, y uno intransitivo o no relacional, “ser expresivo de”, sirvió desde muy temprano a la estética analítica y a caracterizarla como una estética anti-expresionista. Figuras, obras de arte representacionales o abstractas, lingüísticas o musicales podían considerarse “expresivas” sin que ello significara que fueran expresión de la emoción de nadie. En realidad, los humanos tendemos a percibir expresivamente incluso objetos que no tienen mente, que no pueden sentir ni por lo tanto expresar sentimientos. Esta capacidad natural humana de percibir expresivamente es explotada por los artistas, para quien la expresividad depende de las tradiciones artísticas en las que los esquemas (convenciones artísticas y hábitos perceptivos) se refinan y evolucionan (Gombrich 1956).

La tendencia formalista de la teoría contemporánea del arte se alió con esta idea. Lo importante es la obra de arte en sí misma, no como vehículo de algo externo a ella misma, el sentimiento del autor, ni como causa de una respuesta en el intérprete. Ser expresivo de una emoción significa tener la forma de una emoción, poseer determinadas propiedades que son percibidas en el objeto y como del objeto. En esa línea, la frase de Bouwsma (1954) referida a la expresión musical obtuvo un éxito notable: “…la emoción es a la música más como el rojo a la manzana que como el eructo a la sidra”. Es decir, una pieza musical no expresa melancolía como si fuera la explosión causada por un sentimiento, sino que una pieza expresiva de melancolía posee determinadas propiedades que la hacen sonar melancólica. En palabras de Peter Kivy: “cuando caracterizamos la música como quejosa o iracunda, alegre o melancólica, estamos identificando propiedades de la música” (Kivy 2001, 73).

La diferencia entre expresar y ser expresivo es muy útil para una teoría objetualista o formalista del arte: si la expresividad es una propiedad del objeto, no es necesario que el artista se encuentre en un determinado estado mental para escribir un poema alegre o triste, o que tenga que esperar a estar triste para escribir el adagio o alegre para el minueto. Además, si la emoción se ve en el cuadro o se oye en la música, como se ve el rojo en la manzana, “(n)o hay ninguna razón para pensar que porque algo sea “fenomenológicamente” triste deba infectarme con esa emoción” (Kivy 1989, 255). 

Otros autores recogen de Wittgenstein la idea de que, aunque la teoría de Tolstoi del contagio sea globalmente absurda, hay algo de cierto en ella. Comprender la expresividad de un gesto o una figura significa responder a ella. “Resonamos” con una obra de arte expresiva o “parece decirnos algo”. Poco ha avanzado la estética en la explicación de las metáforas wittgensteinianas. Scruton (1974) considera que interpretar la expresión de una obra de arte exige imaginación de un modo diferente al ver-como representacional, en el que el concepto de un objeto parece implicado en la percepción. Por un lado, las propiedades expresivas no son propiamente del objeto y no pueden, por tanto, ser percibidas, sino que son aspectos del objeto. Pero frente a casos de representación en los que ver-como u oír-como son casos en los que la percepción del objeto lo es como de un tal o cual (por ejemplo, de una línea como un conejo o de un toque de violines como un moscardón), en los casos de expresión no se ve o se oye un x como un y, sino como una experiencia de y. Percibir emoción en una obra de arte no es una experiencia con un contenido judicativo como “esto es triste”, o “así es la tristeza”, sino que el contenido tiene, él mismo, carácter afectivo. Lo que para Scruton deriva en que describir el contenido de esa experiencia exige el mismo vocabulario que la descripción de expresiones genuinas de esa emoción: “Muestro que un poema es tierno por comparación con expresiones de ternura” (1974, 78).

Aunque la experiencia de la obra de arte lo es de esa obra, y que no podemos describirla mejor que describiendo la propia obra, la expresividad artística es el poder de la obra de “recordarnos, convocar para nosotros, evocar o ‘simbolizar’ (en un sentido laxo que no puede confundirse con ninguna idea semántica) objetos tales como emociones y estados mentales” (1974, 217) De ahí la dificultad para decir lingüísticamente el contenido de la expresión (a no ser repitiendo la propia expresión). Cuando lo hacemos, la expresividad de un objeto está indisolublemente ligada tanto al propio vehículo de la expresión o el objeto mismo (“¿cómo distinguir al danzante de la danza?”) como a la experiencia misma de reconocimiento de la expresión. Finalmente, “(u)n objeto es expresivo si ‘corresponde a’ o ‘simboliza’ un estado mental, donde correspondencia es una cuestión de evocación y no de referencia” (1974, 219). En su filosofía de la música Scruton ahonda en la idea de expresividad a partir de Wittgenstein, sin quedarse en la pura intransitividad de la expresión particular y enfatizando la idea de que captar la expresividad de una obra o de un pasaje, como de un rostro, no termina en el “reconocimiento” de una forma: “el acto de reconocimiento es el primer paso en un proceso imaginativo, cuyo punto final es la familiaridad con un carácter o un estado mental” (Scruton 2009, 40). Captar la expresividad de una pieza es percibirla bajo un aspecto, que se alumbra cuando nos resulta familiar: “El reconocimiento de una expresión es el primer escalón mediante el que recreamos en nosotros el punto de vista de primera persona de otro” (Scruton 2009, 41).

Richard Wollheim (1968, 1989, 1993) ha desarrollado la noción de correspondencia en otra dirección, como la relación básica del significado expresivo de las obras de arte: un objeto expresivo “es simplemente una parte del entorno que nos apropiamos en virtud del modo en que parece reiterar algo en nosotros” (1987, 59). Igual que un pasaje musical, un paisaje natural o una obra de arte expresiva parecen “ir con”, ser todo con, ser adecuadas a la reiteración de una emoción o un sentimiento. La idea de “ir con” es semejante al “passen” wittgensteiniano. Sin embargo, Wollheim repsicologiza la explicación, y trata de identificar la “causa” de esa tendencia humana a percibir expresivamente con el mecanismo de proyección: “Cuando se dice que una parte de la naturaleza (se) corresponde con un fenómeno psicológico, se trata de que es perceptible como siendo de una pieza con ese estado o como algo sobre lo que se podría haber proyectado ese estado” (Wollheim 1993, 154). Como los autores mencionados aquí, Wollheim desvincula expresividad de expresión. Sin embargo, apunta a la necesidad de vincularlas de un modo que estaba prohibido para la teoría formalista del arte y la interpretación anti-expresionista wittgensteiniana.

1.4. Comprensión artística y normatividad estética

            “Comprender en experiencias estéticas es básicamente ver y ver-como” (Rubio 1995, 48). Es decir, entender una obra de arte como arte es en parte tener una experiencia perceptual, es decir, ver ciertas cosas, y, por otro, en verlas de una determinada manera, bajo un aspecto. Esta manera no es la única, porque en el caso de un ver-como siempre es posible la percepción de una misma figura como una cosa o como otra. De la misma forma en obras visuales o auditivas y también en obras literarias. Un texto literario puede ser entendido de maneras diferentes y correctas: “¿Cuándo hay dos lecturas compatibles y cuando hay dos interpretaciones que entrañan disensión? No hay criterios objetivos para ello, como no hay propiedades estéticas o artísticas determinables unívoca y objetivamente. Que El Lazarillo de Tormes pueda ser leído como a) una sátira religiosa o b) una sátira política o c) una sátira religiosa y política, no es determinable objetivamente a partir de la “cualidades” o “propiedades” objetivas, porque la única cualidad objetiva es lo que dice el texto original” (Rubio 1995, 43). Si la experiencia estética se entiende como una percepción de aspectos, la discusión en estética no depende de la identificación de ciertas propiedades del texto, sino más bien de la adecuación de una experiencia u otra a la obra. Comprendida bajo un aspecto la obra puede ser más iluminadora o más rica, puede ser coherente con el resto de la obra del autor, con su época, entrar en relación con unas obras u otras, ser novedosa o abrir nuevas formas de creación artística. 

Una de las razones por las que se ha considerado que las nociones de ver-como y de aspecto son adecuadas para una caracterización correcta de las propiedades estéticas es la intuición anti-realista con respecto a la naturaleza de dichas propiedades. Que los predicados estéticos no señalarían propiedades sino aspectos es una postura defendida por varios autores que han contribuido de manera prominente al debate en torno a la naturaleza de las propiedades estéticas (Scruton 1974, 1997, Tilghman 2006, Rubio 2012, 2013b). Ciertamente, la crítica artística utiliza razones que hacen depender los rasgos estéticos de propiedades de primer orden. Sin embargo, puesto que un objeto, con ciertas propiedades de primer orden, puede percibirse bajo diferentes aspectos, rasgos emergentes en ocasiones incompatibles dependen de las mismas propiedades del objeto. Esta concepción podría explicar el experimento de los indiscernibles (Danto 1981) según el cual varios objetos pueden ser perceptivamente idénticos, pero estéticamente diferentes en la medida en la que la percepción de cada objeto bajo su interpretación correspondiente hace perceptivamente disponibles rasgos estéticos diversos. Pero si esto es así, entonces no hay reglas que sirvan para justificar nuestros juicios estéticos. Percibir aspectos es una forma de imaginación y, a pesar de que lo imaginado debe estar atado al objeto percibido y sus propiedades, no hay ninguna regla (o no hay reglas suficientes) para determinarlo. 

Comprender una obra de arte es básicamente percibirla de forma correcta. Lo que conduce a dos problemas básicos. Cómo juzgar la corrección de una experiencia y si son posibles reglas del juicio estético. En cuanto a la primera, los estetas wittgensteinianos no consideran que solo los juicios críticos sean expresión de esa experiencia. La comprensión de la obra de arte no consiste en la capacidad de emitir un juicio -ni siquiera de carácter más sustantivo y no meramente expresivos de gusto-, sino en ser capaz de describir la obra, de hacer el gesto adecuado, de dar descripciones suplementarias, de hacer comparaciones relevantes, de dar razones o distinguir entre lo que está bien y lo que no. Comprender en arte consistiría entonces en el ejercicio de ciertas habilidades, esto es, en la disposición a realizar ciertas actividades y a decir ciertas cosas acerca de las obras apreciadas (Véase especialmente Rubio 1995). 

Jacques Bouveresse insiste además en el rechazo wittgensteiniano de las explicaciones psicológicas en estética. Tener la experiencia correcta no es ser afectado mecánicamente por las propiedades de la obra. La explicación del agrado o el desagrado estético es una cuestión de razones y no de causas. Sin embargo, las razones estéticas tienen un carácter especial en dos sentidos. Por un lado, en estética sirven como razones gestos, comparaciones, analogías; es decir, no tienen necesariamente contenido proposicional. Citando a Wittgenstein, Bouveresse afirma que las razones en estética son “de la naturaleza de las descripciones suplementarias» (Conferencias de Wittgenstein de 1930-33, p. 361): se “explica” en estética «describiendo más” (Bouveresse 1993, 58). (Sobre la comprensión estética basada en descripciones suplementarias, ver Rubio 1996) Por otro lado, las razones estéticas en ocasiones no consisten en la aplicación de reglas, ni siquiera en su justificación, sino que se encuentran en el terreno en el que ya no se pueden dar reglas o explicaciones más fundamentales. Y aquí se encuentra otra vez el valor y la centralidad de las prácticas y la forma de vida: “…el criterio de la buena razón, en estética e incluso más allá, es simplemente el hecho de que sea aceptada como tal, es decir, lo propio de la buena explicación es esencialmente el convencernos” (Bouveresse 1993, 56). 

Sobre la idea de que el consenso en estética es cuestión de asentimiento intersubjetivo y reconocimiento cuando se alcanza el lecho rocoso, se basa también la obra de Cavell (1967, 1981). Esta manera de entender la comprensión y la apreciación artística como una imbricada en toda una forma de vida y en la aplicación de razones que son normas y hábitos que no pueden justificarse es en parte la razón por la cual el propio Wittgenstein y wittgensteinianos como Scruton o Cavell son tan críticos con cierto arte de vanguardia, en especial la música de vanguardia, la música atonal. El rechazo wittgensteiniano de la música atonal se basa en última instancia en un modo de hacer y de entender la música y el arte desde convenciones y usos que no pueden justificarse, pero fuera de los cuales es imposible entender algo como musical o como perteneciente a una determinada forma artística. Tanto Scruton como Cavell defienden que entender una composición atonal consiste en entender las reglas de la composición, de carácter teórico, pero que no se dejan “oír” en la pieza. Puesto que la convención de la tonalidad es fundamental en la comprensión de la música clásica (en ella reside parcial, pero significativamente, la expresividad y el sentido de la música) renunciar a ella implica renunciar a algo básico e injustificable en nuestra forma de hacer y escuchar música: “el lenguaje de la tonalidad es parte de una particular forma de vida, una que contiene la música que nos es más familiar; que está asociada con formas particulares de ser entrenado en tocarla y en escucharla; que implica formas particulares de ser correcto, formas particulares de responder a los errores, de matizar, y sobre todo de repetir, de hacer variaciones y modificaciones. No es de extrañar que queramos preservar la idea de tonalidad: abandonar todo esto es como abandonar toda la idea de música” (Cavell 1967, 84)

No hay “principios del gusto” que justifiquen juicios estéticos. Además, el razonamiento estético no persigue una conclusión necesaria lógicamente puesto que no hace ninguna afirmación genuina sobre propiedades del objeto, sino que da cuenta de la percepción de un objeto bajo un aspecto determinado. Las razones estéticas no pueden ser parte de un argumento conclusivo: “(n)inguna cantidad de argumento puede proporcionar conocimiento de un rasgo estético […] su dependencia de otros rasgos no es lógica. En última instancia uno solo puede mirar y ver si está allí” (Scruton 1974, 36) Las razones son apoyos, ayudas que aspiran a una percepción correcta del objeto, es decir, a percibir el objeto bajo el aspecto adecuado. En la discusión estética las razones tienen éxito cuando persuaden de un determinado modo de percepción del objeto. Y esta adecuación depende, naturalmente, de prácticas de producción y de interpretación y apreciación determinadas dentro de una tradición artística, histórica, cultural, y en último término de una “forma de vida”.

Pero, además, ningún argumento puede tener como conclusión una percepción; no se puede obligar a percibir la obra de una determinada manera: “[…] poco importa si hay “principios del gusto” que sean suficientes para hacer funcionar argumentos deductivos. La cuestión más profunda es cómo reconciliar la racionalidad del discurso crítico con que conduzca a una percepción. ¿Cómo puede haber un argumento con una percepción como conclusión?” (Hopkins 2006, 138). Explicar cómo es tal cosa posible es tarea de buena parte de pensadores wittgensteinianos y de la estética contemporánea en general (Véase, por ejemplo,Scruton, Cavell, Hagberg, o Appelqvist).

Salvador Rubio Marco
(Universidad de Murcia)

Referencias

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Rubio Marco, Salvador (2020) “Estética wittgensteiniana”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/estetica-wittgensteiniana/)

Ética animal

La ética animal es el campo de estudio que examina la forma en la que deberíamos considerar a los animales no humanos y actuar hacia ellos. Existe una idea, extendida de forma general, según la cual los intereses de los miembros de la especie humana son los únicos que cuentan, o cuentan siempre más que los intereses de los miembros de las demás especies. Dicha idea tiene consecuencias importantes. En el caso de los animales no humanos bajo explotación humana, se les causa unos daños que la mayoría consideraría injustificado causar a seres humanos en circunstancias similares. En el caso de los animales que viven en el medio salvaje, se rehúsa darles ayuda en circunstancias en las que consideraríamos obligatorio hacerlo si fueran seres humanos en semejante situación de necesidad. Las posturas críticas con esta posición mantienen que hay fuertes razones para considerar que la gran mayoría de animales no humanos, tanto los que son empleados como recursos como los que viven en el medio salvaje, son individuos sintientes. De aquí se sigue que, al igual que los seres humanos, pueden ser afectados por lo que les ocurre de forma positiva o negativa. Por ello, estas posiciones sostienen que los intereses de los animales en no sufrir y en disfrutar de sus vidas deben ser considerados, independientemente de la especie a la que pertenecen. Ello supondría el rechazo a participar de todas aquellas prácticas que suponen causarles un daño, así como actuar para prevenir o reducir los daños que sufren por otras razones como, por ejemplo, por motivos naturales.

¿Qué argumentos hay a favor y en contra de cada una de estas posiciones? ¿Se encuentra justificada la diferencia de consideración y trato entre seres humanos y otros animales? Es decir, ¿es correcto favorecer los intereses humanos por encima de los intereses no humanos? Y si los intereses de los demás animales cuentan ¿qué implicaciones se derivan para la forma en que hoy en día actuamos hacia ellos? Por último, además de los animales no humanos, ¿podrá haber otras entidades moralmente considerables?

1. Antropocentrismo y especismo

En el ámbito de la ética animal la posición que sostiene que los intereses humanos cuentan más que los de los demás animales ha sido conocida como “antropocentrismo” (Steiner, 2005). El antropocentrismo defiende, así, que los seres humanos son los únicos seres moralmente considerables, o que lo son siempre en mayor medida que las restantes entidades no humanas (no ha de confundirse este sentido del término con otros que se da al término “antropocentrismo” en ámbitos diferentes, como ocurre cuando este se define como la posición que sostiene que los únicos valores son aquellos reconocidos por los seres humanos o que solo nos es posible conocer algo desde un punto de vista humano. Quienes se han opuesto el antropocentrismo han defendido que el criterio para considerar moralmente a alguien debería ser la sintiencia, esto es, la capacidad de tener experiencias, que pueden ser positivas o negativas (en ética aplicada el término “sintiencia” es usado comúnmente como sinónimo de lo que en filosofía de la mente se conoce como “consciencia”). Y han argumentado que una gran parte de los animales son sintientes. En contraste, han sostenido que ni la mera pertenencia a la especie ni ningún otro criterio vinculado a esta justifica dar a alguien un trato mejor o peor. En consecuencia, han concluido que el antropocentrismo constituye una forma de especismo (Ryder, [1970] 2010): la consideración o trato desfavorable injustificado de quienes no pertenecen a una cierta especie (Horta, 2010). La forma de especismo más común sería la que favorece a los seres humanos, el especismo antropocéntrico, pero podría ser también especista cualquier otra distinción entre otros animales ligada a su especie que resultase injustificada (Dunayer, 2004; O’Sullivan, 2011).

2. Defensas del antropocentrismo

Se ha intentado justificar el antropocentrismo de diferentes maneras. En algunas ocasiones, de forma definicional, simplemente asumiendo que la mera pertenencia a la especie humana es moralmente relevante (Diamond, 1978; Lynch y Wells, 1998). En otros casos, se ha defendido que solamente los seres humanos cumplen otros criterios moralmente relevantes que justifican un trato favorable. Estos pueden ser:

(i) Atributos intrínsecos cuya posesión es susceptible de comprobación, como ciertas capacidades intelectuales complejas (Frey, 1980; Paton, 1984).

(ii) Atributos intrínsecos de posesión no comprobable, como almas o un estatuto ontológico superior (Aristóteles, [ca. s. IV a.c], 2004, 1256b; Ballesteros, 2004).

(iii) Relaciones de existencia comprobable, como la solidaridad o el poder (Midgley, 1983; Petrinovich, 1999).

(iv) Relaciones de existencia no comprobable, como la consistente en ser la especie elegida por una divinidad (Harrison, 1989; Reichmann, 2000).

Esta sería una clasificación exhaustiva. Las diferentes defensas de esta posición o bien caerían dentro de uno de estos grupos, o bien serían combinaciones de posiciones de estos tipos. Algunas posiciones defienden que solo los seres humanos son moralmente considerables porque únicamente ellos pertenecen a la misma especie que quienes poseen ciertas capacidades especiales, o son relevantemente parecidos a ellos precisamente por pertenecer a su misma especie (Scruton, 1996; Kagan, 2016). Otras perspectivas llegan a la misma conclusión sosteniendo que solo los humanos cumplen el requisito de o bien poseer ciertas capacidades o bien tener ciertas relaciones especiales con otros sujetos agentes morales (Scanlon, [1998] 2003; Cortina, 2009).

3. Argumentos contra el antropocentrismo

Se han utilizado varios argumentos en contra del antropocentrismo, de los que se destacan los siguientes:

(i) El argumento de la petición de principio sostiene que las posiciones definicionales y las que apelan a criterios de satisfacción no comprobable no descansan en razones que las puedan justificar. Este argumento indica que estas posiciones simplemente asumen de partida como correcta la prioridad de los intereses humanos sin ofrecer un argumento ulterior que las respalde (Cavalieri, 2001).

(ii) El argumento de la superposición de especies, indica que ninguno de los criterios no definicionales de satisfacción comprobable es cumplido por todos y cada uno de los seres humanos y solo por ellos. Es decir, para cualquier criterio x, habrá seres humanos que no lo cumplan y animales no humanos que sí lo cumplan. Así, si consideramos por ejemplo las capacidades cognitivas complejas, nos encontramos con que hay seres humanos que carecen de estas, por motivos congénitos, por enfermedad o accidente. Esto puede ocurrir de forma temporal (infancia, vejez) o permanente (diversidad funcional intelectual). Por su parte, tampoco las relaciones de solidaridad o poder son mantenidas de manera universal entre los seres humanos. Ello supone que si cumplir tales condiciones fundamentara la consideración moral, estaría justificado no considerar o dar menos importancia a los intereses de todos aquellos seres humanos que no las cumplen, lo que a la mayoría nos parecería inaceptable (Porfirio, [ca. s. III] 1984, 3, 8, 8; Horta, 2014). (Este argumento se conoce también como “el argumento de los casos marginales”, si bien esta denominación es problemática, pues los seres humanos que no poseen ciertos atributos o que no mantienen cierto tipo de relaciones son plenamente humanos y no humanos marginales.)

(iv) El argumento de la relevancia descansa en la idea de que, para que un criterio justifique tratar de forma distinta a alguien, tal criterio debe basarse en una diferencia relevante para aquello que está en cuestión. Así, por ejemplo, lo relevante para recibir una pensión puede ser tener una cierta edad, lo cual en cambio no sería relevante para recibir un subsidio de desempleo. Sobre la base de esta idea, el argumento parte, en primer lugar, de que en nuestras decisiones acerca de si considerar moralmente a alguien lo que está en cuestión es si ese alguien puede sufrir daños o disfrutar de beneficios. Sostiene, por ello, que lo que deberíamos considerar relevante para considerar moralmente a alguien sería su capacidad de sufrir daños y/o disfrutar de beneficios. En segundo lugar, el argumento defiende que lo que determina esto es únicamente la sintiencia, y no los criterios de otros tipos en los que se basa la defensa del antropocentrismo. Es decir, la posesión de ciertas capacidades o de ciertas relaciones podría ser relevante para que alguien pueda sufrir ciertos tipos de daños o disfrutar de ciertos beneficios. Pero no sería lo que determina que los pueda sufrir o disfrutar como tal, de manera general. Por ello, iguales daños o beneficios deberían contar igual independientemente de a quién afecten, pues lo contrario significaría tener en cuenta criterios que no son relevantes. Así, el argumento concluiría que los intereses de humanos y no humanos deberían ser igualmente considerados (Sapontzis, 1987; Bernstein, 2015).

(v) Por último, el antropocentrismo puede ser rechazado desde toda una serie de argumentos relativos a distintas teorías normativas. Se ha sostenido que no dar plena consideración a los animales no humanos implica no obtener las mejores consecuencias, actuar de maneras inherentemente incorrectas o no obrar conforme a un carácter moral adecuado. Exponer de manera más concreta los argumentos que se han presentado apelando a las prescripciones defendidas por cada teoría en particular requeriría un espacio mucho más extenso que este. Pero valga decir que la consideración moral de los animales ha sido defendida desde posiciones utilitaristas (Singer, [1979] 2009; Matheny, 2006), igualitaristas y prioritaristas (Gompertz, [1824] 1997; Holtug, 2007; Faria, [2014] 2016; Horta, 2016), consecuencialistas negativas, (Leighton, 2011; Tomasik, 2018); kantianas y neokantianas (Pluhar, 1995; Francione, 2000; Franklin, 2005; Korsgaard, 2018), apelando a derechos prima facie (Regan, [1983] 2013), contractualistas (VanDeVeer, 1979; Rowlands, 1998), de las virtudes (Dombrowski, 1984; Nobis, 2002; Abbate, 2014); del cuidado (Clement, 2003; Donovan, 2006; Donovan y Adams, 2007), desde la perspectiva de las capacidades, (Nussbaum, 2006; Torres, 2016), desde el pragmatismo (McKenna y Light, 2004) y desde posturas pluralistas (Clark, 1977; Sapontzis, 1987).

4. Los intereses de los animales

Una forma de rechazar el argumento de la relevancia consiste en defender que los animales no humanos no tendrían intereses moralmente relevantes, dado que solo los seres humanos podrían tener experiencias. Aunque esta posición ha gozado de aceptación en distintos momentos históricos (Descartes, [1637] 2003; Carruthers, [1992] 1995), choca a día de hoy con la postura mantenida de forma más general en el ámbito científico (Low et al., [2012] 2017). Se acepta normalmente que los animales son seres sintientes apelando fundamentalmente a tres criterios: (i) las evidencias basadas en la observación de la conducta de los animales (Griffin, 1992; Allen y Bekoff, 1997; Allen y Trestman, 2017); (ii) las razones que apelan al papel de la sintiencia a lo largo del proceso evolutivo (Rollin, 1989; Ng, 1995; Denton et al., 2009); y (iii) las evidencias fisiológicas, al poseer no solo los vertebrados, sino también un gran número de invertebrados, sistemas nerviosos que procesarían información de forma coordinada (Mather, 2001; Gregory, 2004; Tye, 2017). 

Otra posición más moderada ha sostenido que, aunque un gran número de animales puedan tener experiencias, los seres humanos pueden experimentar disfrutes y sufrimientos de carácter psicológico más intensos que los disfrutes y sufrimientos de los demás animales (Leahy, 1992). Un argumento en contra de ello señalaría que la intensidad de las experiencias no tiene por qué depender necesariamente de su complejidad. Además, se podría afirmar que ciertos disfrutes y sufrimientos físicos pueden tener una mayor intensidad que los de carácter psicológico (Primatt, 1776; Rollin, 1989).

Por último, se ha defendido también que los animales no humanos tendrían un interés en no sufrir pero no en vivir, sosteniendo que para poseer este último sería necesaria la capacidad de hacer planes a largo plazo, o la de concebirse a uno o una misma a lo largo del tiempo (Cigman, 1981; Ferré, 1986). Una posición opuesta a esta sostiene que la muerte es un daño por privación que nos afecta negativamente siempre que nos priva de bienes futuros (Nagel, 1970; Bradley, 2009). Si esto es así, entonces los animales dotados de la capacidad de tener experiencias positivas podrían ser dañados al morir. Ciertas posiciones han aceptado esto y mantenido, no obstante, que su interés en vivir sería significativamente menor que el de los seres humanos con capacidades cognitivas complejas, dada la menor conexión psicológica con su yo futuro (McMahan, 2002; Rowlands, 2002), mientras que otras han puesto en duda esta afirmación o su relevancia con respecto al interés en vivir (Cavalieri, 2001; Bernstein, 2015).

En suma, se ha argumentado que, si los intereses no humanos en no sufrir son moralmente relevantes, entonces tenemos fuertes razones para evitar su sufrimiento siempre que podamos hacerlo. Y se ha sostenido, además, que, si la muerte es un mal, entonces sería un mal también para los animales no humanos, al privarles de experiencias futuras positivas. Ello nos daría razones para no matarlos y para impedir que mueran por otros motivos. Esto sería así independientemente de si el interés en vivir de los animales no humanos pueda resultar, en ocasiones, comparativamente más débil que el interés humano. Si todo esto es correcto, ello tendrá importantes implicaciones prácticas, dada la multiplicidad de ámbitos en los que actualmente nos relacionamos con los animales no humanos y que suponen su sufrimiento y muerte. De ello tratarán las siguientes secciones.

5. El uso de animales no humanos

Uno de los ámbitos prácticos de los que se ocupa la ética animal consiste en el uso como recursos de los animales por parte de los seres humanos. Se estima que anualmente son matados más de 60.000 millones de mamíferos y aves (FAO, 2018), y unos dos billones de animales acuáticos fundamentalmente para la obtención de productos culinario-alimenticios (Mood y Brooke, 2010, 2012). Estas cifras no incluyen su empleo para otros fines, como la producción de ropa, el entretenimiento o la investigación. Se ha documentado extensamente que una parte muy importante de estos sufre terriblemente a lo largo de su vida, en particular, aunque no solamente, en las granjas industriales actuales (Harrison, 1964; Singer, [1975] 2011; Horta 2017).  Ante esto, se ha sostenido que la oposición al especismo supondría la asunción del veganismo, nombre que recibe el rechazo a participar en cualquiera de las distintas formas de explotación animal (Gompertz, [1824] 1997; Davis, 1976). Esta posición ha sido también defendida, no obstante, sin apelar al cuestionamiento del especismo, argumentando que los animales no han dado su consentimiento a los daños que sufren y que la magnitud de estos sería muy superior a la de los beneficios que puede ocasionar a los seres humanos (Francione, 2000; Hooley y Nobis, 2015). Algunas de las defensas del uso de los animales han cuestionado esta última afirmación (Frey, 1983), si bien normalmente se han efectuado sosteniendo la justificación del antropocentrismo (Narveson, 1987; Cohen, en Cohen y Regan, 2001).

6. La situación de los animales en el mundo salvaje

Otro campo práctico del que se ocupa la ética animal es el de nuestra acción hacia los animales que viven en el mundo salvaje, o que no se encuentran recluidos. Tradicionalmente se ha entendido que no tenemos por qué preocuparnos por su suerte. Esto puede defenderse simplemente por motivos especistas. Pero también ha sido mantenido asumiendo que la situación de los animales en la naturaleza es fundamentalmente buena. A su vez, otras posiciones han sostenido que no tendríamos por qué (o incluso que no deberíamos) dar ayuda a los animales en el mundo salvaje, aunque efectivamente necesiten que acudamos en su auxilio y podamos hacerlo. Esto se ha defendido sobre la base de que solo tenemos motivos para preocuparnos de lo que les sucede a los animales con quienes tenemos una relación especial (Palmer, 2010), o sosteniendo que constituyen comunidades soberanas en las que solo deberíamos intervenir en situaciones catastróficas (Donaldson y Kymlicka, [2011] 2018).

Estas posiciones han sido cuestionadas señalando que en el mundo salvaje los animales se enfrentan a múltiples fuentes de sufrimiento, como enfermedades, condiciones climáticas hostiles, accidentes, parasitismo, ataques, etc. Esto no sucede de manera minoritaria, pues las estrategias reproductivas predominantes en la naturaleza hacen que gran parte de los animales mueran poco después de comenzar a existir, a menudo de formas muy dolorosas. Al morir tan temprano tiene pocas oportunidades de tener experiencias positivas. Se ha argumentado por ello que el sufrimiento y la muerte prematura prevalecerían en la naturaleza por encima del disfrute, y que ello nos daría razones para actuar en favor de tales animales (Ng, 1995; Tomasik, 2015; Faria y Páez, 2015; Dorado, 2015a; Faria, 2016; Horta, 2017). De hecho, existen en la actualidad diferentes formas en las que se proporciona ayuda a algunos animales en el mundo salvaje, incluyendo refugios para animales enfermos o heridos, así como programas de suministro de alimento o vacunación (Ética Animal, 2016). Asimismo, se ha propuesto desarrollar un nuevo campo de estudio, la biología del bienestar, que se ocupe del estudio de la situación de los animales en los distintos ecosistemas y de los factores que les afectan negativa y positivamente, y que podría proporcionar un conocimiento mucho más firme para actuar en su beneficio (Ng, 1995; Faria, 2016).

7. El conflicto entre las posiciones en ética animal y ética ambiental

Las posiciones que sostienen la plena consideración de los intereses de los animales en función de su sintiencia entran también en conflicto, además de con el antropocentrismo, con otro tipo de posturas acerca de qué entidades han de ser moralmente considerables. Estas han sido representativas en el ámbito de la ética ambiental, el campo de estudio que examina la forma en la que deberíamos considerar diferentes entidades naturales y actuar sobre ellas. Podemos distinguir fundamentalmente las dos siguientes.

Biocentrismo

El biocentrismo es la posición según la cual la consideración moral debe ser extendida de forma que incluya a todos los organismos vivos. Según las posiciones biocentristas que han logrado más aceptación, todo ser vivo tiene “un bienestar propio” que debe ser tenido en cuenta a la hora de decidir cómo debemos actuar (Schweitzer, [1923] 1962; Goodpaster, 1978; Taylor, 1986). En ocasiones se cree que existiría un conflicto entre el biocentrismo y el veganismo al aceptar este último el consumo de seres vivos como plantas u hongos, si bien este no es el caso, al suponer el consumo de animales un empleo de un número mucho mayor de plantas empleadas en la cría de estos. Pero el biocentrismo tiene otras implicaciones contrarias a los intereses de los animales. Ello puede ocurrir, por ejemplo, si un animal sintiente (sea un ser humano o algún otro) padece una infección bacteriana. El biocentrismo implicaría que cada bacteria sería merecedora de consideración moral, lo que nos daría como mínimo razones pro tanto para no promover un tratamiento de tal infección.

Esto constrastaría claramente con lo que defiende el criterio centrado en la sintiencia que hemos visto arriba. Este no identificaría el conjunto de los seres moralmente considerables con el de los seres vivos. De hecho, no lo haría tampoco con el del conjunto de los animales. Conforme a él, los animales que no fuesen sintientes (como pueden ser las esponjas, que no teniendo sistema nervioso no cumplen los criterios indicados en el apartado 4) no serían considerables, mientras que posibles entidades sintientes artificiales futuras sí lo serían.

Holismo

Por su parte, el holismo considera que la consideración moral debe ser asignada no a los individuos (sintientes o no sintientes), sino a los conjuntos biológicos, tal y como las especies, los ecosistemas, etc. (Leopold, [1949] 2000 ; Callicott, 1989; Johnson, 1993r). Así, esta posición podrá aceptar el uso de animales siempre y cuando no afecte negativamente a la conservación ambiental, y rechazará dar ayuda a los animales en situación de necesidad en el mundo salvaje en la medida en que ello suponga la transformación de algún ecosistema. Por otra parte, apoyará intervenciones en el medio natural dañinas para los animales sintientes, como el exterminio de aquellos cuya presencia en un determinado ecosistema se considera que afecta negativamente al equilibrio y la conservación de este (Shelton, 2004).

El biocentrismo y el holismo han sido criticados argumentando que cualquier concepción plausible de lo que es valioso para una entidad implica una condición afectiva que haga posible que un cierto estado o cambio de estado pueda ser recibido como positivo o negativo, y solo los seres sintientes cumplen este requisito (Faria, 2012).  Esto es lo que explicaría nuestra intuición contraria a lo que pasa en el ejemplo de la infección, y también que no parece que tengamos un interés en continuar existiendo si se da el caso que perdamos irreversiblemente la consciencia. Por otra parte, es asimismo lo que nos proporcionaría razones para concluir que, aunque la eliminación de poblaciones humanas favoreciese la conservación de los ecosistemas, ello no resultaría una medida aceptable.

En relación con esta cuestión, se ha argumentado también que, en realidad, posiciones como el biocentrismo y el holismo raramente son sostenidas cuando existe un conflicto entre la conservación de conjuntos biológicos, o de entidades no sintientes vivas, e intereses humanos significativos. Solamente lo son cuando entran en conflicto con los intereses de animales no humanos (Attfield, 1987; Varner, 1991). Esto ha sido cuestionado como especista, sosteniéndose así que la única alternativa sólida al antropocentrismo sería la asunción del criterio de la sintiencia (Faria, 2012; Dorado, 2015b).

8. Conclusión

La ética animal es la reflexión acerca de la consideración y la forma de actuar hacia los animales no humanos. En las últimas décadas se ha asistido a una creciente concienciación social en términos de ampliación de la consideración moral a diferentes seres humanos, independientemente de factores irrelevantes como el género de los individuos, su color de piel, orientación sexual, procedencia geográfica, complejidad cognitiva, etc. Según una gran parte de quienes trabajan en el ámbito de la ética animal, esto debería ocurrir también en el caso de los individuos sintientes de las demás especies.

Esto entraría en contraste con lo que defenderían las posiciones antropocentristas. Desde estas se podría argumentar que los corolarios prácticos de considerar moralmente a los animales no humanos son en la práctica demasiado exigentes a la hora de orientar nuestra conducta. Quienes rechacen esta objeción aceptarán que en nuestra relación con los demás animales actuar de manera moralmente aceptable puede tener un coste, al igual que ocurre en el caso de los seres humanos. Pero sostendrán que a la hora de decidir cómo debemos actuar no somos los únicos individuos a quienes debemos tener en cuenta, y que los costes personales de actuar de forma justificada deben ser sopesados con los beneficios que se derivan de ello para todos los individuos afectados. En este caso particular, concluirán que el coste que pueda tener atender a los intereses de los animales no humanos (por ejemplo, al renunciar a un determinado sabor o al cambiar el modo en el que actuamos hacia los animales en el mundo salvaje) resulta mucho menor que los beneficios ocasionados en la mejora de su situación (al evitar su sufrimiento intenso y prolongado, así como su muerte).

 

Catia Faria

Universidade do Minho (Portugal)

Oscar Horta

Universidade de Santiago de Compostela

 

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Lecturas recomendadas en castellano

  • Dorado, D. (2010): “La consideración moral de los animales no humanos en los últimos cuarenta años: una bibliografía anotada”, Télos, 17, pp. 47-63
 
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Cómo citar esta entrada

Faria, C. y O. Horta (2019). «Ética animal», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica, http://www.sefaweb.es/etica-animal/