Ontología de la música

1. INTRODUCCIÓN

La pregunta fundamental de la ontología es la pregunta acerca de qué cosas hay o existen. La ontología de la música es una subdisciplina dentro de la ontología y, como tal, se ocupa de un subconjunto de los objetos de los que esta trata. No se pregunta por la existencia de las cosas en general, sino por la existencia de una clase particular de objetos. Su ámbito son objetos que, o bien tienen al sonido como medio, o bien están estrechamente relacionados con él. La pregunta fundamental de la ontología de la música es, pues, la pregunta acerca de qué tipos de cosas musicales hay y cuáles son las relaciones que se establecen entre ellas (Kania, 2012). La respuesta a esta pregunta involucra, a su vez, determinar cuál la naturaleza de estos objetos musicales.

En las prácticas musicales nos encontramos con una amplia diversidad de productos que, teniendo al sonido como medio, son objeto de apreciación estética. No resulta extraño que se formulen juicios como los siguientes:

  • La Quinta Sinfonía es sobrecogedora.
  • La interpretación de la orquesta fue insípida.
  • Está muy bien equilibrada.
  • El solo de saxofón fue incoherente.
  • Satisfaction de Devo es muy cañera.
  • Cuadros de una exposición de Ravel es demasiado impresionista.

El juicio (1) es acerca de una obra musical que compuso Beethoven en 1808. En (2), en cambio, se juzga la ejecución de una obra musical llevada a cabo por una orquesta. Por su parte, (3) es un juicio que se refiere habitualmente a la compensación entre frecuencias graves y agudas de una grabación musical. (4) es un juicio que podríamos encontrar en una crítica sobre la improvisación de un músico de una banda de jazz. El juicio (5) es acerca de la versión que el grupo americano Devo hizo de una canción cuya versión original es de los Rolling Stones. Finalmente, (6) es un juicio acerca de la transcripción que Ravel hizo para orquesta de Cuadros de una exposición, una obra cuya versión original fue compuesta por Musorgsky para piano. Estos juicios revelan la diversidad de productos musicales que son objeto de apreciación estética en nuestras prácticas, entre los que figuran, al menos, obras, ejecuciones, grabaciones, improvisaciones, versiones y transcripciones. La labor de la ontología de la música consiste en explorar si estos productos musicales son, efectivamente, entidades de distinta naturaleza y, en caso afirmativo, determinar las relaciones que se establecen entre ellos.

Debido a la centralidad que ocupan en dichas prácticas, las obras musicales han constituido el principal objeto de estudio de la ontología de la música durante las últimas cinco décadas. Tras la publicación de las monografías Languages of Art de Nelson Goodman (1968) (Traducción al castellano: Los lenguajes del arte. Una aproximación a la teoría de los símbolos, 2010) y Art and its Objects de Richard Wollheim (1968) (Traducción al castellano: El arte y sus objetos, 2019), se originó lo que algunos autores han denominado la época dorada de la ontología de la música (Rohrbaugh, 2012: 29; Giombini, 2017: 135). En su desarrollo como disciplina, la ontología de la música se ha estructurado en torno a tres cuestiones fundamentales: la cuestión categorial, la cuestión de la individuación y la cuestión existencial (Dodd, 2007, 2008; Davies, 2004, 2009; Thomasson, 2009, 2010). La cuestión categorial es la pregunta acerca de qué clase de entidad son las obras musicales. Responderla consiste en determinar a qué categoría ontológica pertenecen. La cuestión de la individuación es la pregunta acerca de cuáles son las condiciones de identidad de las obras musicales. La tarea aquí consiste en determinar el conjunto de condiciones o parámetros que fijan la identidad de una obra. Finalmente, la cuestión existencial es la pregunta por las condiciones de existencia y persistencia de las obras musicales. La respuesta a esta pregunta involucra diversas consideraciones acerca de la creabilidad y destructibilidad de las obras.

A continuación, se ofrecerá una panorámica general sobre los principales debates en ontología de la música respecto a estas tres cuestiones. Para facilitar la claridad expositiva, se atenderá a la cuestión categorial y a la cuestión de la individuación por separado. Por contra, resulta imposible desligar los aspectos relacionados con la cuestión existencial de la respuesta que los distintos autores ofrecen a las dos cuestiones anteriores, en la medida en que suelen ser utilizados en apoyo de las distintas tesis sobre la categoría ontológica y la individuación de las obras musicales.

2. LA CUESTIÓN CATEGORIAL

 La cuestión categorial consiste en elucidar qué clase de cosa son las obras musicales. Dicho con más precisión, consiste en determinar bajo qué categoría ontológica caen estas. Esta tarea ha supuesto un reto considerable debido a ciertas peculiaridades que las obras musicales presentan atendiendo al modo en el que nos relacionamos con ellas en las prácticas musicales. En primer lugar, parece que no podemos identificar una obra musical con una partitura, pues alguien puede conocer la Quinta Sinfonía de Beethoven sin haber tenido jamás contacto con su partitura (Levinson, 1980: 5). Tampoco parece que podamos identificar la Quinta Sinfonía con ninguna de sus ejecuciones. En efecto, esta continúa existiendo cuando los sonidos de una ejecución suya dejan de sonar, y por tanto, de existir. Asimismo, parece que podemos escuchar la Quinta Sinfonía múltiples veces mediante ejecuciones musicales que se llevan a cabo en distintos lugares y momentos. Al igual que los asistentes al estreno de la Quinta Sinfonía en Viena en 1808 escucharon esta obra en aquel evento, también parece que hicieron lo propio los asistentes al concierto que tuvo lugar el 23 de marzo de 2018 en Oporto, en el que la Orquesta Sinfónica Portuguesa interpretó esta obra. En ambos casos, parece que los oyentes pudieron escuchar, acceder y apreciar la obra que compuso Beethoven.

Este último rasgo se conoce como la repetibilidad de las obras musicales. Se trata del fenómeno por el cual una obra musical se manifiesta a través de sus ejecuciones adecuadamente formadas –aquellas que satisfacen adecuadamente las normas prescritas en la partitura de la obra o, en general, aquellas que satisfacen las propiedades normativas de la obra– en distintos lugares y múltiples veces. Esas ejecuciones no son copias de la obra, sino eventos sonoros que nos permiten apreciar estéticamente la obra que se manifiesta en ellas. Se ha señalado que la repetibilidad de las obras musicales implica, a su vez, otros dos rasgos de estas (Puy, 2019). Por una parte, implica su audibilidad, es decir, el fenómeno de que las obras musicales son una clase de cosa que se puede escuchar por medio de sus ejecuciones. Por otra, implica la variabilidad de las obras musicales en sus ejecuciones. En tanto que las ejecuciones musicales son eventos sonoros, y que cada evento posee una ubicación espacio-temporal única, cada ejecución musical es diferente. Además, puesto que una obra musical admite múltiples interpretaciones correctas, las ejecuciones de esta pueden diferir en aspectos artística y estéticamente relevantes (Davies, 2012: 643).

La principal motivación del debate a cerca de la cuestión categorial ha consistido en explicar la repetibilidad de las obras musicales y sus implicaciones (Goodman, 1968; Wollheim, 1980; Wolterstorff, 1980; Levinson, 1980; Kivy, 1983; Rohrbaugh, 2003; Davies, 2003; Dodd, 2007). La repetibilidad ha sido considerada un rasgo crucial de la naturaleza de las obras musicales. Su importancia radica en que las caracteriza como obras de arte múltiples audibles, lo cual permite diferenciarlas tanto de las obras de arte singulares –ej. la pintura y la escultura– como de otras clases de obras de arte y objetos múltiples –ej. la fotografía, la literatura o los polígonos de la geometría. Distintas propuestas han intentado explicar la repetibilidad mediante la identificación de las obras con alguna categoría ontológica. La asignación de una categoría ontológica a las obras musicales involucra consideraciones acerca de cuáles son sus condiciones de existencia, cuál es la relación entre una obra musical y sus ejecuciones, y en qué consiste componer una obra musical. A continuación, se presentarán las tesis principales de algunas de estas propuestas.

2.1. Teorías tipo/ejemplar: platonismo y aristotelismo

Las teorías tipo/ejemplar han constituido la posición dominante en el debate acerca de la cuestión categorial. Un notable número de autores coinciden en señalar que estas ofrecen la explicación más sencilla y elegante de la repetibilidad de las obras musicales (Wollheim, 1980; Wolterstorff, 1980; Scruton, 1997; Kivy, 2002; Dodd, 2007; Levinson, 1980, 2011; Howell, 2002; Trivedi, 2002; Davies, 2001, 2003; Dodd & Letts, 2017). Estas teorías afirman que una obra musical es un tipo, es decir, un objeto abstracto, ni físico ni mental, que puede ser ejemplificado en ejecuciones musicales. Se trata pues de una posición realista que afirma la existencia de las obras musicales como objetos abstractos. La Quinta Sinfonía de Beethoven es un tipo de eventos de secuencias sonoras, sus ejecuciones apropiadas, cuya existencia no depende de la existencia de estas. Las ejecuciones de la Quinta Sinfonía de Beethoven son particulares concretos, eventos de secuencias sonoras ubicados espacio-temporalmente. La relación que se obtiene entre una obra musical y sus múltiples ejecuciones es la relación de ejemplificación: las ejecuciones son ejemplares del tipo en los que este se manifiesta, haciendo que esté epistémicamente disponible para ser escuchado y experimentado. Los tipos se individúan por el conjunto de propiedades que un evento de secuencias sonoras ha de satisfacer para ser uno de sus ejemplares adecuadamente formados. El tipo de la Quinta Sinfonía de Beethoven se individúa por el conjunto de propiedades que un evento sonoro ha de satisfacer para ser una ejecución adecuadamente formada de esta obra –propiedades que incluyen, entre otras, las normas prescritas por Beethoven en su partitura.

Dentro de la teoría tipo/ejemplar pueden distinguirse dos principales corrientes, el platonismo y el aristotelismo. La principal diferencia entre ambas concierne a las condiciones de existencia de los tipos. Para el platonismo, las condiciones de existencia de las propiedades que individúan los tipos fijan las condiciones de la existencia de los tipos. Puesto que, para el platónico, las propiedades no tienen origen temporal, los tipos tampoco lo tienen. En consecuencia, ya que los tipos no tienen origen y, por tanto, no pueden ser creados, las obras musicales no son creadas por sus compositores (Kivy, 2002; Wolterstorff, 1980; Dodd, 2002). Componer una obra consiste en llevar a cabo un descubrimiento creativo: se trata de un descubrimiento porque las obras como tipos existen con anterioridad al proceso de composición; y es creativo porque aporta el conocimiento de esa obra, añadiéndolo así a nuestro acervo cultural (Dodd, 2007: 112 y ss.).

La consecuencia del platonismo de que las obras musicales no son creadas por sus compositores es inasumible para algunos autores. Jerrold Levinson defiende que la idea de que los artistas crean cosas (las obras de arte) es una de nuestras intuiciones más firmes respecto al arte (Levinson, 1980: 8). Esta ha sido su principal motivación para proponer una posición aristotélica sobre las obras musicales, la teoría de los tipos indicados, según la cual los tipos con las que estas se identifican sí tienen origen temporal. Las obras musicales serían tipos de la forma φ-indicada-por-X-en-t, donde φ es una estructura de sonidos, X un compositor y t el momento en el que la estructura φ ha sido indicada. La Quinta Sinfonía de Beethoven sería el tipo indicado φ-indicada-por-Beethoven-en-1908. Los tipos indicados son iniciados en el sentido de que tienen origen, el momento en el que fueron indicados por los compositores (Levinson, 1980: 21). Las condiciones de existencia de los tipos indicados no vienen dadas, según esta perspectiva, por las condiciones de existencia de las propiedades que los individúan, sino por la posibilidad de ser ejemplificados en ejecuciones musicales. Así, la Quinta Sinfonía comenzó a existir cuando Beethoven indicó esta obra al escribirla en una partitura. Mediante esta acción, Beethoven estableció una serie de reglas para la ejecución correcta de esta obra –aquellas recogidas en la partitura–, iniciando así las prácticas culturales que posibilitan ejemplificar esta obra en ejecuciones particulares (Levinson, 2012: 54; Howell, 2002: 115–116).

La teoría de los tipos indicados no está libre de problemas. En primer lugar, se ha señalado que se trata de una propuesta ad hoc para dar cuenta de la naturaleza de las obras musicales, teniendo indeseables consecuencias cuando se aplica a otros dominios. Según la teoría de los tipos indicados, cuando un compositor (c) entra en relación con una estructura de sonidos (φ) en un determinado momento (t), el resultado es una nueva entidad: el tipo φ-indicada-por-c-en-t. Sin embargo, no parece que cuando alguien me señala ahora el edificio más grande de Málaga, se genere un nuevo objeto, a saber: el edificio-visto-por-mí-ahora (Predelli, 2001: 289; Dodd, 2008: 1121). Asimismo, se ha apuntado que la teoría de los tipos indicados es metafísicamente oscura, ya que resulta difícil comprender cómo un objeto abstracto puede tener objetos concretos (personas y momentos) como constituyentes (Dodd, 2008: 1122–1123).

2.2. Alternativas a la teoría tipo/ejemplar

Una de las críticas más recurrentes contra las teorías tipo/ejemplar es que no son capaces de explicar la intuición de que podemos escuchar directamente las obras musicales. Al identificar a estas con objetos abstractos, las teorías tipo/ejemplar implican que una obra musical solamente se puede escuchar de manera indirecta, mediante sus ejecuciones. Algunas propuestas han estimado que este es un problema genuino, y para evitarlo han intentado identificar a las obras musicales con objetos concretos, entidades físicas con las que podemos tener contacto directo mediante la percepción. Una de ellas es el nominalismo musical, según el cual una obra musical es un conjunto de ejecuciones (Goodman, 1968; Predelli, 1999; Bertinetto, 2016). Los miembros de ese conjunto son, o bien aquellas ejecuciones que satisfacen las indicaciones de la partitura de una obra, o bien ejecuciones que guardan un grado relevante de parecido entre ellas. La idea central de la propuesta nominalista es que la obra musical no es algo más allá de la agrupación de sus ejecuciones. En esta ontología musical solo hay objetos concretos: ejecuciones musicales agrupadas de una cierta manera. Por tanto, al escuchar una de las ejecuciones de la Quinta Sinfonía, estamos escuchando directamente la obra que Beethoven compuso.

Sin embargo, esta propuesta no está exenta de inconvenientes. Por ejemplo, no ofrece una explicación adecuada de las condiciones de existencia e identidad de las obras musicales que nunca han sido estrenadas. Si el nominalista es reduccionista respecto a los conjuntos –admitiendo su existencia únicamente cuando existe alguno de sus miembros– las obras no ejecutadas no existirían. Sin embargo, parece que tenemos la intuición de que una obra existe una vez finalizada por su compositor, con independencia de que sea o no interpretada. Si el nominalista no es reduccionista, y puesto que los conjuntos se individúan extensionalmente por sus miembros, todas las obras que no hayan sido ejecutadas serían la misma obra. Se identificarían con el conjunto vacío de ejecuciones (Giombini, 2017: 87). Asimismo, también se objeta al nominalismo que no todas de las propiedades de las obras musicales coinciden con, ni se reducen a, las propiedades de sus ejecuciones. En efecto, podemos decir que el conjunto de ejecuciones actuales de una obra es estridente, debido a las limitaciones del desarrollo técnico de los instrumentos, sin que digamos que la obra, como tal, sea estridente. Igualmente, cuando decimos que la Quinta Sinfonía es sobrecogedora, no queremos decir que todas sus ejecuciones lo sean (Dodd, 2007: 22–25).

El perdurantismo musical es otra alternativa a la teoría tipo/ejemplar que identifica a las obras musicales con objetos concretos. Sostiene que una obra musical es una fusión de sus ejecuciones (Caplan y Matheson, 2006: 60). Los perdurantistas asumen de partida que las obras musicales persisten en el tiempo perdurando, es decir, en virtud de tener diferentes partes temporales en los distintos momentos en los existen. Las ejecuciones de una obra son partes temporales suyas, y están relacionadas entre sí mediante la relación de continuidad apropiada para las obras musicales –relación análoga a la que se da entre las distintas etapas temporales de una persona, permitiéndole existir a lo largo del tiempo. La Quinta Sinfonía es, así, la fusión de todas sus ejecuciones, las cuales se encuentran relacionadas entre sí mediante la relación de continuidad relevante. No obstante, algunos autores han argumentado que el perdurantismo no ofrece una explicación adecuada de la relación uno-a-muchos entre una obra musical y sus ejecuciones. Cuando decimos que la Quinta Sinfonía es repetible, decimos que se manifiesta en sus ejecuciones, en las que podemos escuchar y experimental la obra completa que Beethoven compuso. El perdurantismo no puede explicar esta intuición, ya que por medio de las ejecuciones de una obra no podemos acceder a la obra en su totalidad, sino a su parte temporal a la que corresponden esas ejecuciones (cf. Dodd, 2007).

Para evitar este problema, recientemente se ha propuesto la Teoría de las Etapas Musicales (Musical Stage Theory), que identifica a cada ejecución con una obra musical distinta. Según esta perspectiva, una obra musical es una ejecución –un evento sonoro único y singular–, que constituye una ejecución-etapa que se relaciona de manera privilegiada con otras ejecuciones-etapa (Moruzzi, 2018: 342). Esta posición sostiene que habitualmente usamos el término “Quinta Sinfonía” para referirnos a ejecuciones-etapa específicas y singulares (“obra como ejecución”), y que solo ocasionalmente lo empleamos para referirnos al compuesto conformado por distintas ejecuciones-etapa relacionadas de manera privilegiada (“obra como constructo”). La relación privilegiada que se da entre distintas ejecuciones-etapa –es decir, entre distintas obras musicales según esta teoría– es la relación de repetibilidad, que requiere una relación causal que conecte las distintas ejecuciones-etapa con un acto de composición relevante, la intención de los intérpretes de tocar precisamente esas ejecuciones y un grado suficiente de parecido entre ellas (Moruzzi, 2018: 344). Por tanto, puesto que una obra es un ejecución, esta teoría presenta la ventaja de acomodar la intuición de que, al asistir a un concierto, estamos escuchando directamente una obra musical completa (Moruzzi, 2018: 347).

Pese a este atractivo, la Teoría de las Etapas Musicales resulta problemática desde otros puntos de vista. Puesto que una obra musical es una ejecución, el resultado de la actividad de los compositores no sería la creación de una obra musical. Escribir notas en una partitura no es un evento sonoro en un sentido relevante, y puesto que la mayor parte de las obras musicales son para múltiples instrumentos que el compositor no sabe tocar, los casos en los que un compositor ejecuta su obra muy reducidos. Apelar a la noción de “obra como constructo” tampoco supone una solución en este punto, incluso si se incluye el acto de composición como una de las etapas de ese constructo. En este caso, la obra como constructo no sería audible en su totalidad –una de sus etapas no sería un evento sonoro– y el compositor no crearía una obra musical en su totalidad, sino tan solo una etapa de esta. Además, las obras que no hayan sido nunca estrenadas, no son obras musicales según esta teoría, lo que contradice también nuestras intuiciones al respecto.

Vistos los problemas a los que se enfrentan las propuestas que identifican a las obras musicales con objetos concretos, algunos autores han intentado explorar otras soluciones. La hipótesis idealista, según la cual las obras musicales son entidades de naturaleza mental –ideas en la mente del compositor (Cox, 1986)– había dejado de ser atractiva por diversos motivos: las obras musicales serían entidades privadas, confinadas en la mente del compositor, no audibles y a las que nunca accederíamos en su totalidad. Sin embargo, desarrollos recientes en la ontología de las ideas parecen haber abierto la posibilidad de hipótesis más plausibles sobre la naturaleza de las obras musicales. De acuerdo con estas propuestas, las ideas son sistemas de estados mentales ejemplares adecuadamente relacionados entre sí, lo que requiere que esos estados mentales sean ejemplares del mismo estado mental tipo y que estén suficientemente relacionados histórica y causalmente (Cray & Matheson, 2017: 705). En este marco, las obras musicales son identificadas con “ideas completas para una manifestación musical” (Cray & Matheson, 2017: 707). Sus manifestaciones son las ejecuciones que tratan de realizar la idea de forma perceptible (audible), satisfaciendo las condiciones impuestas por el contenido de esa idea. Así, la Quinta Sinfonía es una idea completa para manifestación musical en sus distintas ejecuciones. En tanto que idea, la Quinta Sinfonía es un sistema de estados mentales ejemplares adecuadamente relacionados entre sí, siendo Beethoven la primera persona en alcanzar uno de esos estados mentales. Por medio de las manifestaciones de esa idea, cualquier persona puede alcanzar un estado mental concreto del mismo tipo del que tuvo Beethoven y adecuadamente relacionado con este. Cuando esto sucede, el sistema en el que consiste la idea de la Quinta Sinfonía se expande, incluyendo nuevos estados mentales que son ejemplares del mismo tipo y que están adecuadamente relacionados entre sí (Cray & Matheson, 2017: 705–6). De esta manera, las obras musicales son públicas, compartibles y creadas mediante la actividad de sus compositores de alcanzar un estado mental concreto que consideren del tipo adecuado para ser ejecutado musicalmente (Cray & Matheson, 2017: 709–10).

Pese a su sofisticación, esta propuesta no está exenta de problemas que tienen que ver con la persistencia y el acceso que tenemos a las obras musicales. Las ideas se individúan, en parte, por su contenido (Cray & Matheson, 2017: 709). Puesto que las ideas son sistemas de estados mentales ejemplares, parte del contenido de una idea son los estados mentales ejemplares que la componen. Una de las perspectivas más plausibles es considerar a estos sistemas como agregados, es decir, como fusiones de sus componentes –estados mentales ejemplares adecuadamente relacionados– que existen en, y solamente, aquellos momentos y lugares en los que sus componentes existen (Cray & Matheson, 2017: 706). Los problemas de esta propuesta son dos. En primer lugar, la Quinta Sinfonía dejaría de existir cuando nadie estuviese pensando en ella –es decir, teniendo el estado mental ejemplar apropiado– y volvería a existir cuando alguien volviese a pensar en ella. Este alguien, distinto de Beethoven, debería considerarse también como creador de la Quinta Sinfonía en ese momento desde un punto de vista ontológico. En segundo lugar, cada nuevo estado mental ejemplar adecuadamente relacionado con el estado mental ejemplar de Beethoven daría lugar a un nuevo sistema más complejo que el anterior. Por lo tanto, al escuchar una ejecución de la Quinta Sinfonía hoy, estamos accediendo a un sistema distinto y mucho más complejo de aquel al cual accedieron los contemporáneos de Beethoven en el estreno de la obra en 1808. En consecuencia, el idealismo no es capaz de explicar la intuición de que podemos escuchar la obra que Beethoven compuso en 1808, ya que estaríamos escuchando una obra diferente pese a que alcancemos un estado mental del mismo tipo al escuchar una de sus ejecuciones.

Ante las dificultades encontradas para identificar a las obras con alguna categoría ontológica, algunos autores han optado por una estrategia nihilista o ficcionalista, según la cual no hay obras musicales en el nivel fundamental de la realidad (Goehr, 2007; Cameron, 2008; Kania, 2012). Según estas propuestas, cuando hablamos en nuestras prácticas acerca de las obras musicales, lo hacemos de una manera ficticia o figurada: no nos estamos refiriendo a, ni nos comprometemos con la existencia de, ninguna entidad del mundo. Nos comportamos como si hubiese obras musicales, pero en realidad no las hay. Sin embargo, estas posiciones difícilmente encuentran una explicación y justificación del aprecio que tenemos a los compositores musicales por el resultado de sus actividades, así como de los intercambios y prácticas que tienen lugar en el mundo de la música (derechos de autor, pago por encargos a los compositores, la autenticidad de las ejecuciones musicales, etc.).

3. LA CUESTIÓN DE LA INDIVIDUACIÓN

La pregunta por la individuación en ontología de la música pretende determinar cuáles son los rasgos que fijan la identidad de los objetos de apreciación en nuestras prácticas musicales. Al igual que ocurre con la cuestión categorial, la investigación acerca de la individuación está centrada fundamentalmente en las obras musicales. En este sentido, el objetivo principal consiste en determinar cuáles son las condiciones bajo las cuales dos objetos musicales O y O* son considerados como la misma obra musical o como obras musicales distintas. Así, las condiciones de individuación de la Quinta sinfonía de Beethoven son los rasgos que hacen que la Quinta sinfonía sea la obra que es y que la distinguen de cualquier otra obra musical. Se han desarrollado dos debates en este ámbito, atendiendo a la relevancia del contexto musical y la instrumentación en la individuación de las obras musicales, respectivamente.

3.1. El debate entre contextualismo y no-contextualismo

El debate entre contextualistas y no-contextualistas tiene por objeto determinar el impacto que el contexto de composición y la identidad del compositor tienen en la individuación de una obra musical. Pueden distinguirse cuatro posiciones a tal efecto:

Formalismo: el contexto de composición y el compositor no juegan ningún papel en la identidad de una obra musical (Goodman, 1968; Kivy, 1988; Dodd, 2007).

Contextualismo referencial: la referencia al contexto de composición y al compositor son parámetros que determinan la identidad de una obra musical (Levinson, 1980; 2011; Howell, 2002; Sharpe, 2001; Predelli, 1999).

Contextualismo no-referencial: el contexto de composición de una obra determina cuáles son los parámetros que fijan la identidad de esta (S. Davies, 2001; 2003).

Contextualismo modal: nuestras intuiciones modales acerca de la relación entre una obra y sus circunstancias de producción en su contexto de composición determinan los parámetros que fijan la identidad de esta (D. Davies, 2004)

Según la perspectiva formalista, la identidad de una obra depende exclusivamente de su estructura de sonidos. Por tanto, es independiente de cualquier aspecto contextual, como quién sea su compositor y cuándo haya sido compuesta. Si dos compositores distanciados espacio-temporalmente y aislados entre sí indican la misma estructura de sonidos, estos no han compuesto dos obras musicales diferentes, sino la misma obra. En consecuencia, si Messiaen hubiese indicado en 1950 la misma estructura de sonidos de la Quinta Sinfonía desconociendo todos los hechos relativos a Beethoven y a su producción musical, el formalista afirmaría que Messiaen no compuso una nueva obra distinta de la Quinta Sinfonía de Beethoven. El contextualista referencial, en cambio, rechaza esta conclusión. La identidad de cada obra musical viene determinada, según esta perspectiva, por estructuras de sonidos indicadas de la forma φ-indicada-por-P-en-t, donde φ es una estructura de sonidos, P un compositor y t el momento de composición (Levinson, 1980: 20). La referencia al compositor y al momento de composición son rasgos de la identidad de una obra, fijando un determinado contexto histórico-musical con el que la estructura de sonidos entra en relación. Así, Messiaen habría compuesto una obra distinta de la Quinta Sinfonía, llamémosla O, pese a que las estructuras de sonidos de O y la Quinta Sinfonía sean auditivamente indistinguibles.

La cuestión en juego entre formalistas y contextualistas referenciales consiste en identificar qué determina el contenido estético de las obras musicales. La tesis de que las propiedades estéticas que una obra posee dependen de sus propiedades no-estéticas es una idea ampliamente compartida en la bibliografía (Kivy, 1973; Currie, 1990; Levinson, 2011; Dodd, 2007; Matravers, 2005; Budd, 2007, Benovsky, 2012; Hudson Hick, 2012). Aunque no existe un consenso respecto a cuál es la relación de dependencia entre las propiedades estéticas y las no-estéticas, la opinión mayoritaria afirma que es una relación de sobreveniencia (Currie, 1989; Levinson, 2011; Dodd, 2007; Hudson Hick, 2012). Las propiedades estéticas sobrevienen a las propiedades no-estéticas en el sentido de que no puede haber una diferencia en las propiedades estéticas sin que haya diferencia en las propiedades no-estéticas. Por tanto, lo que está en disputa entre formalistas y contextualistas referenciales es cuáles son los rasgos no-estéticos que conforman la base de sobreveniencia del contenido estético de las obras musicales. El formalista sostiene que la base de sobreveniencia está constituida únicamente por las propiedades estructurales de la obra –aquellas que son relativas a su estructura de sonidos, y por tanto, perceptibles auditivamente. En consecuencia, el contenido estético de O y la Quinta Sinfonía sería el mismo al no existir diferencias no-estéticas entre ellas y, por tanto, no habría motivo para considerarlas como obras distintas. En cambio, el contextualista referencial defiende que la base de sobreveniencia está constituida, no solamente por propiedades estructurales, sino también por relaciones de la estructura de sonidos con aspectos del contexto de composición de la obra –propiedades no perceptibles auditivamente. Estas diferencias en la base de sobreveniencia originarían diferencias respecto a su contenido estético: la referencia a aspectos contextuales haría que experimentásemos la Quinta Sinfonía como original y excitante, y O como aburrida y anacrónica. Esas diferencias a nivel estético estriban en las diferencias en las propiedades relativas al contexto de composición de O y la Quinta Sinfonía y, por tanto, en la base no-estética de propiedades en la que sobrevienen sus propiedades estéticas. Tanto el formalista como el contextualista referencial apelan a las intuiciones involucradas en nuestras prácticas apreciativas para defender sus posiciones. Sin embargo, dichas intuiciones parecen avalar en semejante medida ambas perspectivas.

Frente al impasse en la discusión entre contextualismo referencial y formalismo, otras perspectivas contextualistas se han propuesto como alternativas. Por una parte, la idea básica del contextualismo no-referencial es que las convenciones sociales que gobiernan las prácticas musicales del contexto de composición determinan las propiedades de una obra que son normativas para una ejecución correcta, determinando así su identidad. Dichas convenciones establecerían el significado de las notaciones escritas en la partitura por el compositor (Davies, 2001: 68-69). Así, O sería una obra distinta de la Quinta Sinfonía de Beethoven, no por haber sido compuesta por una persona distinta en un momento diferente, sino porque las convenciones del contexto musical de Messiaen determinan un significado distinto de las notaciones escritas en la partitura, pese a que esta sea notacionalmente indiscernible de la escrita en 1808 por Beethoven. A su vez, el contextualismo modal afirma que no son las convenciones del contexto de composición, sino nuestras intuiciones modales acerca de la obra en cuestión, las que determinan qué rasgos del contexto de composición son esenciales a una obra y cuáles no lo son (Davies, 2004: 104–5). Así, el momento de composición de una obra sería un componente que configura la identidad de una pieza en unos casos, mientras que en otros no. La Quinta Sinfonía de Beethoven es una obra tonal y que estructuralmente sigue la forma de las sinfonías clásicas en rasgos generales. En este sentido, sería indiferente que se hubiese compuesto diez años antes. En un mundo posible en el que la misma estructura de sonidos hubiese sido indicada en 1798, no diríamos que el resultado de ese acto de indicación sería una obra distinta a la Quinta Sinfonía de Beethoven. Por el contrario, una obra como Illiac Suite de Lejaren Hiller y Leonard Isaacson sí que parece mucho más vinculada al momento en el que fue compuesta, el año 1956. Se trata de la primera pieza completamente generada por un ordenador, una obra que no podría haber sido compuesta diez años antes debido a que su composición es dependiente de los desarrollos en la computación algorítmica de la primera mitad del siglo XX. Por tanto, para el contextualismo modal, no hay parámetros del contexto que de manera sistemática determinen la identidad de una obra musical, sino que dependen de cuáles sean nuestras intuiciones modales acerca de la obra en cuestión.

3.2. El debate entre sonicismo e instrumentalismo

El debate entre sonicistas e ejecucionistas tiene por objeto determinar si el timbre y la producción causal del sonido con los instrumentos especificados por el compositor son parámetros que fijan la identidad de una obra musical. Tres perspectivas se destacan al respecto:

Sonicismo puro: las obras musicales son puras estructuras de sonidos sin color (Kivy, 1988/1993; Scruton, 1997).

Sonicismo tímbrico: el timbre de los instrumentos prescritos por el compositor es un factor que determina la identidad de una obra musical (Hanslick, 1891/1943; Dodd, 2007).

Ejecucionismo: el timbre y la producción causal del sonido a partir de los instrumentos prescritos por el compositor es constitutivo de la identidad de una obra musical (Predelli, 1999; Davies, 2008; Levinson, 2011).

Desde la perspectiva del sonicismo puro, la instrumentación original de la Quinta Sinfonía de Beethoven no es constitutiva de la identidad de esta obra. Una ejecución correcta de la estructura de sonidos de la Quinta Sinfonía llevada a cabo por una banda de instrumentos de viento o por dos pianos contaría como una ejecución correcta de la Quinta Sinfonía. Ninguna de ellas serían consideradas como ejecuciones de una obra distinta. A favor del sonicismo puro se ha argumentado que hace justicia a la intuición de que la identidad de una obra se preserva si se mantiene su integridad estructural –las relaciones internas de la estructura (Scruton, 1997: 442; Kivy, 1988/1993: 77, 80). En este sentido, un cambio de instrumentación no afectaría a que la obra continúe siendo reconocible, siempre y cuando se respete su estructura de sonidos (Kivy, 1988: 77). Los defensores de esta posición señalan que esta intuición se muestra en el hecho de que, históricamente, se han admitido como interpretaciones de la misma obra aquellas llevadas a cabo con instrumentos (y timbres) distintos de los originalmente prescritos por el compositor.

El sonicismo puro ha sido criticado por no reconocer que las propiedades tímbricas determinan muchos de los rasgos estéticos de una obra, siendo así propiedades relevantes para su identidad (Dodd, 2007: 213, 217; Levinson, 2011: 245). El sonicismo tímbrico sostiene que el timbre de los instrumentos prescritos por el compositor es un factor que determina la identidad de una obra musical. Cualquier ejecución de la Quinta Sinfonía llevada a cabo por instrumentos que produzcan timbres distintos de los correspondientes a la instrumentación original prescrita por Beethoven no contaría como una ejecución de esta obra. Sin embargo, el sonicismo tímbrico rechaza que el uso de los instrumentos especificados por el compositor sea un requisito para que algo cuente como una ejecución de esa obra. Una ejecución de la Quinta sinfonía llevada a cabo por un sintetizador perfecto que fuese capaz de reproducir exactamente el sonido de los instrumentos prescritos por Beethoven contaría como una ejecución apropiada de la Quinta sinfonía. Los defensores de esta perspectiva sostienen que las propiedades estéticas de una obra sobrevienen meramente a sus propiedades acústicas, entre las que figuran las propiedades tímbricas, con independencia de cual haya sido su origen causal (Dodd, 2007: 213).

El ejecucionismo, por su parte, rechaza estas consecuencias del sonicismo tímbrico afirmando que el origen causal de los sonidos juega un papel en el contenido estético de una obra (Davies, 2008: 368-369). La secuencia de sonidos de la Quinta Sinfonía producidos por el sintetizador tímbrico perfecto ofrecería así una representación deficiente de la obra debido a que adolece de algunas de las propiedades estéticas constitutivas de dicha pieza. El ejemplo más claro de esas propiedades sería el virtuosismo del último movimiento. Puesto que en el caso del sintetizador tímbrico perfecto, ni hay músicos ni tienen lugar sus acciones típicas, la secuencia de sonidos producida por este adolece de la propiedad del virtuosismo. Asimismo, Davies afirma que en los sonidos generados electrónicamente “se pierde el calor humano de la ejecución”, lo cual afecta a las propiedades expresivas que posee la Quinta Sinfonía. En consecuencia, sola y exclusivamente las ejecuciones de la Quinta Sinfonía de Beethoven llevadas a cabo con los instrumentos prescritos por el compositor contarían como ejecuciones de esta obra.

Nemesio García-Carril Puy
(Universidad de Granada)

REFERENCIAS

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LECTURAS COMPLEMENTARIAS

Cuestiones generales

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Ontología de las grabaciones musicales 

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Ontología de las improvisaciones

  • Bertinetto, A. (2012) “Paganini does not repeat. Improvisation and the Type/Token Ontology” Teorema. Vol. XXXI/3, pp. 105–126.
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Ontología de la música por ordenador 

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Ontología de las versiones y transcripciones

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Cómo citar esta entrada

Nemesio García-Carril Puy (2019) “Ontología de la música”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/ontologia-de-la-musica/)