Wittgenstein (Estética de)

Ludwig Wittgenstein no desarrolló una teoría estética estrictamente hablando. Y ello a pesar de lo que afirmaba en sus Aforismos: Cultura y valor: “Los problemas científicos pueden interesarme, pero nunca apresarme realmente. Esto lo hacen sólo los problemas conceptuales y estéticos.” (Wittgenstein 1995, § 460) Lo que más podría aproximarse a una estética wittgensteiniana se recoge en las Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa (Wittgenstein 1992, 63-113), y en “Las clases de Wittgenstein durante el periodo 1930-1933” (Moore 1997, 127-131), ambas notas de clase. Ahora bien, el interés confesado por los temas estéticos se manifiesta también en el resto de escritos, donde son numerosísimas las consideraciones o ejemplos sobre el arte, determinadas obras de arte o lo estético, y son abundantes en algunos textos como la segunda parte de las Investigaciones filosóficas (Wittgenstein 1988) o en Aforismos. Cultura y valor (Wittgenstein 1995). Las aportaciones sobre estética de Wittgenstein en esos textos han tenido una gran influencia en la estética contemporánea. 

1. La estética del Tractatus

Son relevantes, aunque escuetas, las menciones a la estética del llamado primer Wittgenstein, particularmente en el Tractatus logico-philosophicus (Wittgenstein 2015). En particular aparecen aquí tres ideas de gran influencia para la filosofía posterior: la primera, que la estética es transcendental, es decir, que la percepción y la descripción estéticas del mundo no lo son de propiedades de los objetos o de los hechos, la segunda idea es que “Ética y estética son ‘lo mismo’ (6.421) y, la tercera, que la obra de arte es el objeto visto sub specie aeternitatis. 

Según la primera idea, las aparentes proposiciones de la estética, igual que las de la ética o de la lógica, no son auténticas proposiciones; es decir, no representan hechos del mundo, no son verdaderas o falsas y carecen de sentido. Igual que en el caso de las proposiciones de la lógica, su importancia residiría en lo que muestran y no en lo que (no) dicen. Esta diferencia entre decir y mostrar resulta especialmente valiosa cuando se trata de la interpretación, la comprensión y la evaluación de las obras artísticas, por dos motivos: el primero es que las obras de arte pueden figurar hechos inventados (las obras de ficción representacionales), o incluso pueden no figurar nada (como la pintura abstracta, la música o la arquitectura). El segundo motivo es que las representaciones artísticas representan un mundo para un sujeto, desde una determinada actitud. La obra de arte es el mundo visto por, oído por, sentido y entendido por un sujeto. Lo que se muestra a través de la representación del mundo es precisamente esa actitud. La forma de la representación no es la forma de los hechos del mundo, sino del mundo para un sujeto.

A diferencia de las representaciones científicas, lo importante del arte no es la representación del mundo, sino la representación de un mundo con sentido para los seres humanos, y que pudiera por eso tener valor. Según Bouveresse: “(e)l arte es, como la moral, una tentativa de hacer significar el mundo. Pero si el sentido del mundo reside fuera del mundo, es decir, de lo que puede ser dicho, nada de lo que confiere al objeto un valor estético puede aparecer en la descripción de este objeto.” (Bouveresse 1993, 33). Eso es el carácter transcendental de lo estético. 

La segunda idea del Tractatus tiene que ver con el carácter valorativo de la estética. Al situar la reflexión estética en el ámbito del valor, Wittgenstein se distancia del sentimentalismo característico de la estética moderna. Los juicios estéticos no son juicios de gusto, expresión de preferencias subjetivas, sino de valores. Son expresión de una determinada relación del sujeto con el mundo, que da valor a ese mundo. Esta idea vertebra toda la estética wittgensteiniana. De algún modo, el primer Wittgenstein estaba ya planteando una idea que se prolongará en el segundo: que lo ético y lo estético son una condición o coloreado del mundo, esto es, “fundamentan el mundo en tanto miradas, aproximaciones, configuraciones.” (Carmona 2011, 212-213).

Para Wittgenstein, la estética, como la ética, es valorativa. Más aún, “ética y estética son lo mismo”. En Goyet (2011, cap. 1) puede encontrase una buena síntesis de las divergencias exegéticas entre especialistas sobre el significado de esta idea. En todo caso, ética y estética son en Wittgenstein ámbitos que tienen que ver con el valor, con el sentido de la vida y, por tanto, con lo que no puede ser expresado proposicionalmente; es decir, con lo que en el Tractatus se denomina sinsentido (Unsinnig). Pero las formas de los sinsentidos estéticos y éticos son diferentes: “La obra de arte es el objeto visto sub specie aeternitatis; y la buena vida es el mundo visto sub specie aeternitatis. No otra cosa es la conexión entre arte y ética.” (Wittgenstein 1982, 140). 

La tercera idea mencionada es que la obra de arte presenta el objeto sub especie aeternitatis, expresión que alude directamente a Arthur Schopenhauer y es índice de la influencia de El mundo como voluntad y representación en el Tractatus. Para ambos, lo estético se sitúa fuera del mundo de los hechos (Wittgenstein) o la Representación (Schopenhauer). Según Schopenhauer las obras de arte son objetos percibidos sub specie aeternitatis, es decir, más allá de los principios de razón suficiente, que son los que explican los fenómenos, o el mundo de la Representación. La percepción estética de los objetos en el arte los libera de las condiciones empíricas, singulares de la percepción. De este modo, la contemplación estética nos eleva sobre las contingencias y limitaciones de la existencia. 

Schopenhauer consideraba que las obras de arte son o bien, por un lado, representaciones idealizadas de los objetos o, por otro lado, directamente objetivaciones de la Voluntad (en el caso de la música). Por tanto, ni siquiera las obras de arte figurativas serían representaciones del mundo sensible, sino de las Ideas. Además, la música estaría por encima del resto de las artes porque no objetiva Ideas, sino la propia vida de la Voluntad. De ahí que no sea de extrañar el valor que, para ambos, Wittgenstein y Schopenhauer, posee la obra de arte musical. La música sería el ejemplo máximo de lo estético como expresión de lo que no pertenece al mundo, pero le da sentido.  

2. La estética de las Investigaciones

A partir de 1929 se percibe un cambio en el pensamiento filosófico de Wittgenstein. En este periodo se ubica el grueso de los textos de contenido explícitamente estético de Wittgenstein, como las Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa (Wittgenstein 1992) o Aforismos. Cultura y valor (Wittgenstein 1995), aunque lo estético permea muchos de los problemas filosóficos que Wittgenstein aborda en el resto de su obra, como en las Investigaciones filosóficas (Wittgenstein 1988). Son frecuentes en ella los ejemplos y referencias claramente estéticos (y muy a menudo artísticos) sobre música, poesía, novela, pintura, pero también sobre vestir, dibujar, leer, silbar, etc.

Algunos autores han defendido (ver Rubio 1995, en la estela de Tilghman o Bouveresse entre otros) que una estética wittgensteiniana no puede ser construida sólo a partir de los textos estéticos de Wittgenstein, sino que es necesario entenderla como una aplicación de su pensamiento a los problemas del arte (de algún modo, que su estética no está en esos textos, sino en toda su filosofía). 

Esta estrategia es también la de G. Hagberg en su entrada para la Stanford Encyclopedia, “Wittgenstein’s Aesthetics” (Hagberg 2014): conectar las ideas expuestas en los “textos estéticos” de Wittgenstein con las ideas maestras de su filosofía general. De esta manera, la afirmación inicial de las Lecciones (Wittgenstein 1992, 63) de que la estética es un tema “muy amplio” y “malentendido completamente” se concreta en una crítica presente en toda su filosofía a dos modos de reduccionismo: el cientificista (psicologista en particular) y el esencialista. El cientificismo en estética consistiría en explicar las reacciones de agrado o desagrado estético en términos psicológicos, como los efectos que las obras de arte provocan mecánicamente en nosotros. Para Wittgenstein, al contrario, el agrado o el desagrado estético no se pueden explicar al margen de las experiencias estéticas del objeto, no producidas por él. El agrado o desagrado se justificarían mediante razones, referidas a la experiencia del objeto. Y es que el tipo de explicación que buscamos de una apreciación estética no es del orden de las causas, esto es, una explicación justificada por la experiencia de los hechos o por la estadística, sino del orden de las razones.

Además, una explicación causal no daría cuenta del carácter normativo de la experiencia del arte. Las experiencias estéticas son evaluables en términos de corrección como no lo son las reacciones psicológicas. Dar cuenta de una respuesta estética sería explicar la relación íntima entre la experiencia y el objeto de la experiencia en términos de razones. “Hay un «¿Por qué?» del desagrado estético pero no una «causa» de él. La expresión de desagrado toma la forma de una crítica y no de «Mi ánimo no está en calma» o algo parecido. Podría tomar la forma de mirar una pintura y decir: «¿Qué es lo que está mal aquí?»” (Lecciones, § 19, 80) Y continúa diciendo en la nota al pie que sigue a este párrafo: “Si miro una pintura y digo: «¿Qué es lo que está mal aquí?», entonces es mejor decir que mi sentimiento tiene una dirección y no que mi sentimien­to tiene una causa y no sé cual es” (Lecciones, nota 14, 80)

En este sentido Wittgenstein subraya la importancia de la crítica de arte, la práctica artística y las actividades descriptivas e interpretativas, para entender la apreciación estética, frente a la idea de que expresiones como “Esto es bello” o “Me gusta” sean el centro la estética. Según Wittgenstein estas expresiones funcionarían más bien como interjecciones que como auténticas muestras de comprensión del objeto artístico.

Por lo que respecta a la crítica del esencialismo, Wittgenstein aplica la idea de que el significado viene dado por el uso de las palabras dentro de un juego del lenguaje y no en condiciones suficientes y necesarias de aplicación de los términos. El juego del lenguaje del arte comprende prácticas, reglas, comportamientos que dan sentido a las expresiones que se utilizan en ellas. Las diferentes formas artísticas no compartirían una esencia, sino que estarían emparentadas mediante aires de familia. (Véase la entrada “Estética wittgensteiniana” de esta Enciclopedia). De la misma manera, conceptos fundamentales de Estética, como “bello” o “sublime” no se refieren a una propiedad presente en todos los objetos calificados como tales. 

La belleza de una pieza musical es diferente a la de un edificio y a la de un paisaje o una persona y no tiene sentido buscar un elemento común, sino investigar el uso de las expresiones en cada uno de esos juegos del lenguaje. Es más, en el caso de lo estético el juego del lenguaje no se puede caracterizar sin aludir a una entera forma de vida.

En realidad, el detonante principal de la estética analítica de los años 50 es una aplicación al terreno de la estética del antiesencialismo de la filosofía del segundo Wittgenstein. Del mismo modo que no existe una esencia común (en términos de una propiedad o conjunto de propiedades necesarias y suficientes) a todas aquellas cosas que llamamos “juegos”, no existe tampoco una esencia de lo artístico o lo estético. Aún más, la lección filosófica fundamental consiste en el cambio de foco de la búsqueda de la esencia a la atención puesta ahora en el uso particular de las palabras en el interior de juegos de lenguaje y formas de vida. 

Además de estas ideas críticas al psicologismo y al esencialismo, otros autores han centrado su atención en la idea wittgensteiniana del carácter dimensional aspectual de la comprensión estética atendiendo a nociones como ver(seeing), ver-como (seeing-as), aparición de aspectos (aspect dawning), visión sinóptica (sinoptic view), perplejidad(puzzlement), descripciones suplementarias (further descriptions), ceguera para los aspectos (aspect blindness), etc., así como a la multiplicidad y variedad de los ejemplos estéticos en la obra del propio Wittgenstein (Rubio 1995, 2013). En esta línea, comprender una obra de arte (o una parte de ella) es básicamente acceder a un ver que nos permite a la vez percibir con sentido sus cualidades y encajarla en una dimensión comprensiva en la que convive con otros objetos y fenómenos, tales como otras obras, estilos, géneros, modos de producción, de apreciación, de crítica, de pensamiento y gusto de la época. Esta lista no es exhaustiva, sino que da cuenta de la complejidad de la comprensión estética. 

Aunque en nuestro rol como espectadores, creadores, críticos, etc. nos hallamos instalados en un ver, es característico de la comprensión estética que exista la posibilidad de ver-como, esto es, de percibir el objeto de otra manera, mediante hipótesis interpretativas que den lugar a un nuevo ver. La idea fundamental del ver-como apunta a la indeterminación de la percepción por los datos de los sentidos, de tal manera que un mismo estímulo puede ser percibido de maneras diferentes y alternativas. El ejemplo básico de este fenómeno por Wittgenstein es la figura pato-conejo de Jastrow, que puede verse como un pato o como un conejo, pero no como ambos a la vez. La percepción del mismo rostro humano como expresión de una emoción o de otra daría lugar también a experiencias perceptivas diferentes, por ejemplo, de una sonrisa como genuina o forzada. El paso de una visión del rostro como expresión sincera a otra como fingida puede surgir de información suplementaria o de un cambio de actitud del contemplador. Aunque ambas percepciones de ese rostro sean posibles, son mutuamente excluyentes. Wittgenstein ilustra el paso de la no comprensión o el aburrimiento del poema de Klopstock, como un cambio en la lectura del mismo, que suponía la organización de los elementos en el poema según un ritmo diferente al que le daba en la primera lectura: “Yo tuve una experiencia así con Klopstock, un poeta del siglo XVIII. Descubrí que el modo de leerlo era acentuar su metro anormalmente. Klopstock po­nía  U—U (etc.) al comienzo de sus poemas. Cuando leí sus poemas de este nuevo modo dije: «Ah, ahora sé por qué hizo esto.» ¿Qué había sucedido? Yo los había leído y me había aburrido bastante, pero cuando los leí de ese otro modo espe­cial, con mucha atención, me sonreí y dije: «Esto es grande», etc. Pero podría no haber dicho nada. (…) [L]o importante fue que leí los poemas de modo enteramente diferente, con mayor intensidad, y que dije a los otros: «¡Mirad! Así es como deben leerse».” (Lecciones, § 12, 67)

El cambio de ritmo propicia una experiencia completamente distinta. Es lo que, en otros lugares, Wittgenstein denomina la aparición de un aspecto, la percepción del objeto bajo un aspecto distinto.

El detonante del cambio de percepción puede ser una perplejidad que pone en crisis nuestra antigua percepción comprensiva. La perplejidad estética surge cuando el intérprete no es capaz de dar sentido a algún rasgo del objeto: cuando algún elemento parece incongruente, o superfluo, alguna regla parece suspendida o violada, y en general cuando algún aspecto no encaja en la comprensión de la obra.

En este cambio de aspecto que puede dar lugar a una nueva comprensión también desempeñan un papel significativo las descripciones suplementarias, esto es, las explicaciones del significado consistentes en comparaciones, asociaciones, analogías, ejemplos, metáforas, conexiones, yuxtaposiciones, repeticiones, transiciones, redundancias, contextualizaciones, invitaciones a destacar tal o cual elemento, invención de contextos de interpretación nuevos, etc. Las descripciones suplementarias no son el significado de las obras, sino que pueden actuar como detonantes de una experiencia correcta. Podemos verlo mejor partiendo de un ejemplo del propio Wittgenstein. En cierta ocasión, le dijo a su amigo Drury mientras miraban por la ventana: “El acorde con que se inicia ese lento movimiento [el segundo movimiento de la Séptima sinfonía de Beethoven] es del color de ese cielo (señalando afuera de la ventana)” (Rhees 1989, 194). Se trata de un típico ejemplo de descripción suplementaria (de comparación, en este caso). Podemos imaginar diversos contextos y reacciones por parte de Drury. Imaginemos que responde: “¡Claro! Estoy de acuerdo. Lo veo.” Se trata de una invitación a ver-como que encaja dentro de la dimensión comprensiva (el ver) de Drury. Pero también podría responder: “No entiendo. ¿Qué quieres decir con eso?” Puede que Drury esté demandando simplemente una aclaración, satisfecha, por ejemplo, mediante una nueva descripción suplementaria del tipo: “Sí, piensa en los grises del cielo en los cuadros de C. D. Friedrich.” Drury: “Vale, entiendo. Ahora lo veo.” Gracias a la nueva explicación Drury ha tenido la experiencia perceptiva sugerida por la interpretación de Wittgenstein. Entenderá ahora, por ejemplo, por qué “al final del movimiento Beethoven hace algo que obliga a uno a contemplar el tema bajo una luz completamente diferente” (Rhees 1989, 194), o encontrará coherente la idea de Kandinsky de que los colores son como tonos musicales. 

A pesar de todo, las descripciones suplementarias no conducen necesariamente a una comprensión de la obra. Es posible que este tipo de indicaciones dé lugar a una variedad de situaciones interpretativas y de grados de comprensión diferentes: desde la ceguera para los aspectos o la imposibilidad o incapacidad total de acceder a un ver, hasta la constatación de coincidencias de apreciación, pasando por un amplio abanico de posibilidades de desacuerdo. En el ejemplo anterior, Drury puede no haber quedado satisfecho en absoluto por la aclaración de Wittgenstein y mostrar su perplejidad diciendo: “Pero, ¿cómo puedes decir que un acorde es de un color?”. Tal vez Drury no llegue a captar el sentido de la frase y en consecuencia sea incapaz de oír la música bajo ese aspecto (permanece ciego al aspecto).

O también podría suceder que Drury entendiera la descripción, pero disintiera: “Veo lo que quieres decir, pero no estoy de acuerdo. No es de ese color, sino de este otro”. Se trata de un desacuerdo parcial, porque ha hecho lo más difícil: captar el símil. Y también podría seguir disconforme con la analogía entre el sonido y el color u otras múltiples formas de rechazo de la interpretación de Wittgenstein. 

Y puede que Wittgenstein dude de que Drury haya oído  realmente lo que pretendía hacerle oír (su ver-como). Aunque diga que lo ve y que está de acuerdo, quizás Wittgenstein constate que era de boquilla, o que Drury creía haberlo oído, y realmente no lo había oído. Los indicios de una auténtica comprensión de las obras de arte, puesto que esta consiste en una experiencia correcta, son de muy diferente tipo. No es necesario que el intérprete sea capaz de elaborar un argumento o de describir verbalmente el contenido de su experiencia, para que de cuenta de su comprensión: por ejemplo, en el caso de la música determinados comportamientos como moverse al ritmo, señalar un rasgo de la obra, ser capaz de silbar la melodía, hacer un gesto, serían síntomas de comprensión de la obra. Igualmente, una comprensión adecuada podría expresarse también en su comportamiento ante obras semejantes o en contextos similares. 

En numerosas ocasiones Wittgenstein afirmó que para entender obras de arte o el lenguaje estético hay conocer toda una forma de vida: “Para aclararse respecto a expresiones estéticas hay que describir formas de vida” (Lecciones 35). La comprensión y la apreciación estéticas son complejas y requieren un conocimiento amplio de una cultura y no solo de técnicas artísticas concretas (por ejemplo, tocar un instrumento o construir edificios). De ahí la importancia de la visión sinóptica para la interpretación correcta de una obra concreta más allá de sus características técnicas y formales. El entendimiento estético incluye el conocimiento tácito de reglas sobre lo que es apropiado o inapropiado, la familiaridad con patrones de aprobación y desaprobación y una educación en la tradición artística. Así, en concreto sobre la música, Wittgenstein afirma: “Quien entiende la música, la escuchará o hablará de ella de manera distinta (con expresión facial, por ejemplo) que quien no la entiende. Pero su comprensión de un tema se mostrará no sólo en fenómenos que acompañan el oír o tocar este tema, sino en una comprensión de la música en general”. [Wittgenstein (1980), p. 69e y 70e]. La propia naturaleza de la comprensión estética pone de manifiesto la imbricación de los fenómenos estéticos con una forma de vida; y en las grandes obras de arte se muestra (en el sentido wittgensteiniano de mostrar) dicha forma de vida.

Por ello, es difícil exagerar la importancia que Wittgenstein concedía a los fenómenos estéticos, tanto en su primera como en su segunda etapa. En ningún otro fenómeno se perciben tan claramente como en el artístico el carácter público del significado, la importancia de las reglas, los juegos del lenguaje y de la percepción expresiva. Ningún otro fenómeno pertenece tan profundamente a una forma de vida.

Salvador Rubio Marco
(Universidad de Murcia)

Referencias

  • Bouveresse, J. (1993) Wittgenstein y la estética, Valencia: Universitat de València (Col.lecció Estètica & Crítica). (Trad. esp. S. Rubio y J.J. Marzal de dos capítulos de Wittgenstein: la rime et la raison, orig. fr. 1973). (consultado el 20/09/2020)
  • Carmona Escalera, C. (2011) “Describiendo el describir. Las Lecciones sobre Estética de Wittgenstein” Fedro, Revista de estética y teoría de las artes. Número 10, 1-25. http://institucional.us.es/fedro/uploads/pdf/n10/pasajes.pdf
  • Goyet, B. (2011) Wittgenstein et le motif esthétique, Rennes: Presses Universitaires de Rennes.
  • Hagberg, G. (2014) «Wittgenstein’s Aesthetics», Stanford Encyclopedia of Philosophy, (Fall 2014 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/fall2014/entries/wittgenstein-aesthetics/>.
  • Rhees, R. (1989) Recuerdos de Wittgenstein, México: FCE, trad. Rafael Vargas (ed. orig. ingl. 1981).
  • Rubio Marco, S. (1995) Comprender en arte. Para una estética desde Wittgenstein, Valencia: Cimal.
  • Rubio Marco, S. (2013) “Aspectos, razones y juicios en la comprensión estética: una aproximación wittgensteiniana”, en Julián Marrades (ed.): Wittgenstein: Arte y Filosofía, Madrid: Plaza y Valdés, cap. 6, 155-178.

Obras de Wittgenstein (o anotaciones a partir de sus clases y seminarios)

  • Ambrose, A. (ed.) (2003) Wittgenstein’s Lectures, Cambridge 1932-1935, de las notas de A. Ambrose y M. Macdonald, Nueva York: Prometheus Books, 32-40 (ed. orig. Oxford : Blackwell, 1979).
  • Moore, G.E. (1997) “Las clases de Wittgenstein durante el periodo 1930-1933”, notas de clase tomadas por G.E. Moore, en L. Wittgenstein Ocasiones filosóficas, Madrid: Cátedra, 1997, trad. de Ángel García Rodríguez, 69-139. (ed. orig. ingl.: Mind, vol. 63-64, 1954-55).
  • Wittgenstein, L. (1982) Diario filosófico (1914-1916), Barcelona: Ariel. Trad. de Jacobo Muñoz (ed. orig. ingl. 1979).
  • Wittgenstein, L. (1988) Investigaciones filosóficas, Barcelona: Crítica. Trad. de Ulises Moulines y Jacobo Muñoz (ed. orig. ingl. 1953).
  • Wittgenstein, L. (1992) Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa, Barcelona: Paidós, trad. Isidoro Reguera (ed. orig. ingl. 1966).
  • Wittgenstein, L. (1995) Aforismos. Cultura y valor, Madrid: Espasa-Calpe (col. Austral), trad. Elsa Cecilia Frost (ed. orig. al. 1977).
  • Wittgenstein, L. (2015) Tractatus logico-philosophicus, trad. Isidoro Reguera, Alianza Editorial, Madrid (ed. orig. al. 1921). 

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Cómo citar esta entrada

Rubio Marco, Salvador (2020) “Wittgenstein (Estética de)”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/wittgenstein-(estetica-de))

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