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Deseo

A pesar de su papel prominente en varias discusiones filosóficas centrales, como por ejemplo la explicación de la acción intencional, el tema de los deseos se ha tratado escasamente en filosofía analítica, incomparablemente menos, por ejemplo, que la naturaleza de las creencias. Es de esperar que esta situación, completamente anómala, venga a paliarse en los próximos años.

Dado que muchos de los aspectos filosóficamente interesantes y controvertidos de los deseos surgen en relación a la discusión sobre su naturaleza, en esta entrada nos centraremos en el análisis de las principales teorías vigentes acerca de la naturaleza de los deseos. Reservaremos para el final un comentario sobre la relación entre deseos y otros estados mentales con los que se entienden estrechamente relacionados, como las intenciones y las emociones.

1. La teoría motivacional

La llamada teoría motivacional de los deseos sostiene que son estados funcionales definidos por un rol causal o funcional. Esta es la teoría que apareció junto con el funcionalismo en filosofía de la mente, según el cual lo que define un tipo de estado mental no es su naturaleza intrínseca (la cual puede ser variable, debido al fenómeno de la múltiple realizabilidad) sino el patrón de relaciones causales que mantiene con otros estados mentales, inputs sensoriales y outputs motores (para una introducción al funcionalismo, véase Pineda-Oliva 2012, capítulo 5). La teoría bebe también de la idea de que los deseos son un tipo de actitud hacia un contenido, un modo de tratarlo, distinto de como es tratado en el caso de un estado doxástico, con dirección de ajuste mente-mundo, como podría ser el caso de las creencias o los estados perceptivos. Estas actitudes, huelga decirlo, se definirían causal-funcionalmente. Otra importante fuente de la que bebe esta teoría motivacional es la teoría humeana de la acción intencional, según la cual una acción intencional se caracteriza por obedecer a una razón motivadora que incluye un deseo, el cual representa un objetivo o fin del agente, y una creencia instrumental, la cual representa la acción como el mejor medio de alcanzar el fin representado en el deseo (Davidson 1963; Smith 1994).

Todas estas influencias convergen en una teoría que sostiene que desear que P consiste en estar en un estado que tiende a producir que P si los estados mentales doxásticos relevantes de su portador son verdaderos (Dretske 1988; Millikan 1984; Stalnaker 1984). Por ejemplo, mi deseo de beber agua típicamente va a causar que beba agua si se combina correctamente con creencias mías verdaderas sobre cómo conseguir agua.

En definitiva, la teoría motivacional entiende los deseos como estados disposicionales que tienden a causar el estado de cosas que lleva a su satisfacción o cumplimiento. En la literatura especializada, suele llamarse a este tipo de disposiciones “motivaciones”. Conviene mantener esta terminología para comparar la teoría motivacional con otras teorías acerca de los deseos. La teoría, como muestra muy claramente esta terminología, entiende así pues como central y definitorio de los deseos su rol motivador. Los deseos nos mueven a actuar, pues tienden a su satisfacción, a diferencia de los estados doxásticos (creencias, experiencias perceptivas, recuerdos), cuya función sería más bien la de informar de modo fidedigno sobre el estado del mundo.

A pesar de lo que pueda sugerir la formulación de la teoría motivacional, al ofrecer un tratamiento funcional análogo al de las creencias, hoy en día no se entiende que los deseos tengan que tener necesariamente un contenido proposicional, sino que su contenido es por lo general un estado de cosas (por ejemplo, ingerir agua) que puede en ocasiones ser representado de modo no-conceptual. Ello tiene la ventaja de que permite la atribución de deseos a niños prelingüísticos y a ciertos animales no-humanos, pero tiene la desventaja de que complica la explicación del papel de los deseos en la razón práctica, al ser menos directa su participación como premisas en un razonamiento que eventualmente lleve a una acción intencional.

También debe entenderse que la tesis de que los deseos tienden a su cumplimiento está fuertemente sujeta a ciertas condiciones normales, entre las que destacan otros deseos. Si yo deseo chocolate, pero también deseo cuidar mi dieta, y el segundo es un deseo más fuerte que el primero, el primero no va a causar acciones tendentes a que yo ingiera chocolate. En realidad, la teoría motivacional ofrece, como no podía ser de otro modo, una explicación funcional de la fuerza o intensidad de los deseos. Un deseo fuerte tiende a prevalecer ante otros, mientras que uno más débil tiende a ser vencido por otros, en la competición para causar acciones capaces de llevar a su satisfacción.

Se ve también en ello las ventajas de tratar a los deseos como disposiciones, pues puede afirmarse que los deseos débiles existen, aunque rara vez den lugar a acciones (excepto en situaciones donde compitan con deseos más débiles todavía que ellos). Asimismo, esta teoría ofrece margen para explicar la existencia de deseos irrealizables, como el deseo de ser inmortal. La idea es que este deseo se manifestaría si, un buen día, yo diera en creer que existe algún modo de satisfacerlo.

La crítica principal que suele formularse a la teoría motivacional es que no puede explicar bien por qué los deseos constituyen razones para actuar. Vistos como meras disposiciones destinadas al cumplimiento de un cierto estado de cosas parecen más bien pulsiones, en lugar de algo que pueda figurar como premisa en un razonamiento deliberativo o práctico (Quinn 1993; Oddie 2017). Para una respuesta a esta objeción, véase Pineda-Oliva (2021).

Subyace a esta crítica la idea de que la teoría motivacional tiende a ser afín con la tesis de que los deseos no responden a razones ni están sujetos a normas de racionalidad, con lo que se gana la oposición de quienes sostienen que los deseos sí pueden ser juzgados como racionales o irracionales. Aquí conviene tener presente la distinción entre deseos instrumentales (o extrínsecos) y deseos intrínsecos. Mi deseo, por ejemplo, de comer sano, puede llevar a mi deseo de comer fruta y éste, a su vez, a mi deseo de comer manzanas. Los dos últimos deseos son instrumentales y son producidos por el deseo inicial junto con creencias mías (por ejemplo, acerca de qué prefiero tomar dentro de lo que es comida sana, o acerca de qué fruta hay disponible en ese momento en el mercado de mi barrio). Puede decirse que estos deseos instrumentales están ciertamente sujetos a ciertas normas de racionalidad. Por ejemplo, si deseo comer sano y creo que un pastel de nata y chocolate no es comida sana, mientras que un plato de verdura al horno sí lo es, entonces formar el deseo de comer este pastel y no la verdura al horno, parece ciertamente irracional. Ahora bien, en principio este tipo de racionalidad de los deseos instrumentales parece tratable en términos de la teoría motivacional pues puede incluirse en el tipo de rol causal-funcional de los deseos. Otra cosa es el caso de los deseos intrínsecos, aquellos que no se originan en la interacción entre otros deseos y ciertos estados doxásticos del sujeto. Para los objetores a la teoría motivacional, los deseos intrínsecos también están sujetos a normas de racionalidad y eso parece difícilmente explicable si los deseos son meras motivaciones.

2. La teoría evaluativa

La principal teoría acerca de la naturaleza de los deseos rival de la teoría motivacional es la teoría evaluativa, según la cual desear que P es ver P como algo bueno (Stampe 1987; Oddie 2005). No debe entenderse aquí una referencia a la bondad moral, pues la teoría no prohíbe, en principio, la posibilidad de formar deseos inmorales. La idea es más bien que, al desear que P, uno ve P bajo una luz favorable. Generalmente, la teoría se formula en términos de ver o aparecer como bueno, en lugar de juzgar como bueno, para evitar que resulte demasiado exigente a nivel cognitivo, es decir, que exija poseer un concepto de lo bueno.

Esta teoría tiene como principal punto fuerte que explica por qué los deseos constituyen razones para actuar, pues ver algo como bueno ciertamente proporciona una razón para actuar (en el sentido de razón motivadora, no necesariamente en el de razón normativa; sobre esta distinción, véase Álvarez 2010; Schroeder 2007). Es decir, su punto fuerte es precisamente aquello que se sostiene que no recogería bien la teoría motivacional. La teoría, que hunde sus raíces en ideas aristotélicas, ofrecería también una perfecta base para la ética de la virtud, donde el sujeto virtuoso es aquel que logra alinear sus deseos a los dictados de la razón. Según se explicaría en esta teoría, esta condición respondería a un sujeto que lograra que sus apariencias desiderativas acerca de lo bueno coincidieran, o se alinearan, con lo que la razón sanciona como bueno. Evidentemente, la teoría da también cobertura a la tesis de que todos los deseos, incluidos los deseos intrínsecos, están sujetos a razones. Un deseo intrínseco que concierna a algo que P para lo que dispongamos justificación de que no es bueno, o incluso resulta perjudicial, sería un deseo irracional. Un deseo sadomasoquista, por ejemplo, de infligirse daño y causar dolor, sería sancionado como irracional por esta teoría al poder argumentarse que tales prácticas no pueden tenerse por buenas bajo ningún sentido razonable del término.

En principio, desde la teoría evaluativa se considera que las motivaciones, entendidas como el tipo de disposiciones a la conducta que según la teoría motivacional constituyen los deseos, son en realidad causadas por esas apariencias de lo bueno. Ahora bien, esta tesis de que los deseos causan motivaciones resulta uno de los puntos problemáticos de la teoría, pues el rol motivacional de los deseos, en tanto que estados conativos con una dirección de ajuste mundo-mente, opuesta a la dirección de ajuste mente-mundo propia de los estados doxásticos como las creencias o las experiencias perceptivas, parece estar muy enraizado en la idea misma de deseo y en su papel de explicación de la acción intencional. En relación con esto, a veces se sostiene que los deseos, al tener un contenido evaluativo o axiológico, tienen una relación interna con las motivaciones. Al desear que P lo juzgo, o se me aparece, como bueno, y tales estados mentales evaluativos serían intrínsecamente motivacionales, esto es, llevan a procurar que P sea el caso. Pero es dudoso que este carácter intrínsecamente motivacional se dé al menos para los juicios evaluativos. Yo puedo juzgar como bueno, e incluso, extremadamente bueno, perder 20 kilos y, sin embargo, carecer de cualquier motivación para emprender la severa dieta correspondiente. Insistir en que esto no puede ocurrir en el caso de lo pareceres desiderativos parece introducir un elemento claramente “ad hoc” en la teoría. En el fondo, se diría que la teoría evaluativa está entendiendo, erróneamente, a los deseos como estados doxásticos, en lugar de como estados conativos. Es decir, estados mentales que son correctos, o veraces, si lo deseado es bueno; e incorrectos, en caso contrario.

A veces se ha tratado de soslayar este problema defendiendo una versión de la teoría evaluativa según la cual su carácter evaluativo responde a la actitud psicológica implicada en él y no a su contenido intencional. Es decir, en el deseo que P el contenido es meramente que P, no que P es bueno. Lo que sucede es que el sujeto tiene una actitud evaluativa hacia ese contenido. Así como la verdad de P no se representa en la creencia de que P, sino que el sujeto tiene una actitud informacional hacia P, igualmente la bondad de P no se representaría en el contenido del deseo, sino que el sujeto tendría una actitud evaluativa hacia P. El problema de esta versión es que, si se da una caracterización causal-funcional de la actitud evaluativa hacia un contenido intencional, al estilo de lo que ocurre con la creencia de que P, entonces no difiere sustancialmente de la teoría motivacional. Algunos evaluativistas sostienen por ello que esta actitud evaluativa debe individuarse fenomenológicamente, en términos de un cierto placer desiderativo, o de una sensación de necesidad acerca del contenido (al desear que P siento la necesidad de P) (Friedrich 2017). El problema entonces es que ello convierte a los deseos en estados ocurrentes o episódicos, cuando, como hemos visto, hay buenas razones para considerar a los deseos estados disposicionales.

Otro problema importante de la teoría evaluativa es que los deseos, por regla general, se extinguen cuando son satisfechos, o al menos cuando el sujeto cree que son satisfechos. Si deseo comprar una casa, tal deseo desaparece una vez me la he comprado. No es necesario que el deseo sea satisfecho como consecuencia de las acciones llevadas a cabo por el propio sujeto para que este efecto tenga lugar. Si Hernández desea la eliminación de Fernández como competidor para un puesto de trabajo y Fernández resulta eliminado por la acción de algún otro, o por algún percance de salud acaecido a Fernández, entonces el deseo de Hernández se verá satisfecho y éste dejará de tenerlo. Este llamado “principio de la muerte del deseo” es algo que por cierto explica muy bien la teoría motivacional, pues no tiene sentido mantener la disposición a producir algo que uno ya sabe que es el caso. Sin embargo, no tiene fácil explicación en el seno de la teoría evaluativa, pues no se ve ninguna conexión, ni lógica ni causal, entre que P se dé y yo deje de juzgarlo (o deje de aparecérseme) como bueno. Es decir, el hecho de que P se dé o no resulta completamente tangencial, o más bien irrelevante, en relación a que se lo tenga por bueno, y no algo que forma parte, si queremos llamarlo así, de la lógica de los deseos (Döring y Ekker 2017). A esta objeción suele replicarse que el principio de la muerte del deseo no parece valer en general. Por ejemplo, no lo parece en el caso de deseos permanentes, como el deseo de vivir una vida larga y saludable. Parece que este deseo se mantiene aunque se sepa satisfecho.

3. La teoría deóntica

Recientemente, ha aparecido una tercera teoría en discordia, la denominada teoría deóntica. Según esta teoría, desear que P es representarlo como lo que debe ser, o debe hacerse (Lauria 2017; Massin 2017). La teoría se inspira en ideas del filósofo austríaco Alexius Meinong (Meinong 1917). Tiene virtudes parecidas a las de la teoría evaluativa. Por un lado, explica por qué los deseos constituyen razones para actuar, pues si considero que algo es lo que debe ser, o debe hacerse, eso me da una razón para procurarlo. Igualmente, se consideran pareceres más que juicios, por las razones que ya vimos antes al hablar de la teoría evaluativa: se trata de evitar una teoría con exigencias cognitivas demasiado elevadas. Por otro lado, las disposiciones a actuar, las motivaciones, no son estrictamente deseos según el punto de vista deóntico, sino algo internamente relacionado con ellos, pues un parecer deóntico sobre P parece llevar a la disposición a procurar que P.

La diferencia fundamental con la teoría evaluativa es que la teoría deóntica trata de recoger una intuición que no puede explicar la teoría evaluativa, a saber, que a menudo deseamos que P como consecuencia de nuestra evaluación de P. Por ejemplo, la hermosura de un paisaje (o, estrictamente hablado, el hecho de que lo encontremos hermoso) puede causar nuestro deseo de pasar las próximas vacaciones disfrutando de él. En general, ver algo bueno en P nos lleva a desear que P, esto es, según la teoría deóntica, a verlo como lo que debe ser. Para el partidario de la teoría deóntica, las evaluaciones no son deseos sino aquello que lleva a ellos.

A pesar de ello, dado que la teoría deóntica mantiene igualmente que las motivaciones no son deseos sino aquello a lo que llevan los deseos, se ve inmersa en la misma familia de problemas ya señalados para la teoría evaluativa. Parece que un estado con contenido deóntico no garantiza suficientemente una implicación motivacional. Yo puedo representar perder 20 kilos como aquello que debe ser, con toda la fuerza deóntica que se quiera, y aun así no sentirme motivado a perderlos. Otra vez parecemos estar en manos de una teoría que concibe los deseos como estados mentales doxásticos. Por ejemplo, pensar que pesar 20 kilos más de la cuenta está bien, o es lo que debe ser, parece claramente incorrecto, en el mismo sentido en que una creencia falsa es incorrecta.

También se reproduce el problema de la muerte del deseo, pues el hecho de que P sea el caso (o no lo sea) parece perfectamente ajeno al hecho de que deba ser o deba suceder. El hecho de que la gente no fume en un espacio donde está prohibido fumar no parece hacer perder vigencia a la norma. En este caso, diríamos que, al menos de momento, la gente está actuando de modo conforme a la norma, y no que en razón de ello la norma ha perdido su vigencia (para una opinión contraria, véase Lauria 2017).

Hay que señalar que los defensores de la teoría deóntica (salvo el propio Meinong) entienden que la fuerza deóntica del deseo no es parte de lo representado en su contenido intencional, sino de la actitud psicológica ante ese contenido. Si bien esta idea, que vimos también presente en versiones más recientes de la teoría evaluativa, resulta prometedora para tratar el problema de dar cuenta del carácter conativo de los deseos (pues, ciertamente, dada una norma, el mundo debe ajustarse a ella y no a la inversa), al fin y a la postre parece sujeta al mismo problema de fondo: según cómo se elucide esta actitud deóntica hacia el contenido, o bien se obtiene una versión de la teoría motivacional, o bien se pierde el carácter disposicional de los deseos.

4. El enfoque empírico

Finalmente, cabe mencionar un último enfoque, más empírico, que trata de entender los deseos a partir del tipo de estructuras cerebrales que los procesan y sus características físicas. Según la versión más influyente de este enfoque, las características más definitorias de los deseos, entre ellas su rol motivacional, pero también el placer o recompensa que sentimos al satisfacerlo, se producen en estados de una serie de áreas neurológicas que constituyen el sistema de recompensa del cerebro. De acuerdo con esta teoría, desear que P es representar P como una recompensa (Schroeder 2004). La noción clave de representar P como una recompensa, por su parte, se define como establecer P como un incentivo que causa un aprendizaje por refuerzo.

A simple vista, parece tentador entender este último enfoque como no oponiéndose en realidad al resto de teorías sobre la naturaleza de los deseos, sino más bien como situándose a un nivel de explicación distinto, más cercano a la implementación física. Por ejemplo, tal como suele entenderse la noción clave de recompensa, parece plausible ver la teoría empírica como un intento de aislar la base categórica del tipo de disposiciones que son los deseos según la teoría motivacional.

Sin embargo, sus partidarios se oponen vigorosamente a esta actitud, digamos conciliadora, y sostienen, por ejemplo, que en realidad la teoría empírica que proponen es revisionista pues rompe el vínculo entre deseo y motivación. Esta tesis se basa en ejemplos de sujetos con movilidad fuertemente reducida o imposibilitada, como pacientes de ictus o de Parkinson. Ello mostraría que los estados de recompensa que serían los deseos generalmente causan motivaciones, pero no necesariamente (Schroeder 2006). La duda, evidentemente, es si de veras no tiene sentido atribuir a estos pacientes una disposición a la satisfacción del deseo, a pesar de que sepan que, en sus circunstancias actuales, bien conocidas por ellos, no pueden ejercerla (Brook 2006).

5. Relación con otros estados conativos

Hemos dejado para el final ciertos aspectos filosóficamente relevantes sobre los deseos que no han surgido, al menos no de modo directo, en la discusión de las principales teorías. Se trata de la relación entre los deseos y otros estados o procesos mentales de carácter conativo, como las intenciones o las emociones.

Empezando con las intenciones, la teoría más extendida las ve también como estados determinados por un rol causal-funcional que involucra esencialmente una tendencia a su cumplimiento (si bien existe también la teoría, más minoritaria y que no discutiremos aquí, que las ve como deseos fuertes o preponderantes, véase Ridge 1998). En principio, una teoría así para las intenciones parece ofrecer malas noticias para la teoría motivacional, pues parecería confundirlas con los deseos. Ahora bien, las intenciones se postularon en el ámbito de la filosofía de la acción para explicar aspectos de la acción intencional que precisamente se estimaba que no podían recogerse con la teoría humeana tradicional que solamente postulaba creencias y deseos, entendidos además al modo causal-funcional habitual. Por ello, desde un primer momento se argumentó que las intenciones tenían un rol causal en relación a la acción distintivo del de los deseos (Bratman 1987). Por ejemplo, se sostiene que las intenciones tienen el papel de guiar la conducta, entendiendo entre otras cosas que controlan el momento de iniciar la acción correspondiente, y que causan el ajuste del comportamiento ante resultados no satisfactorios o ante cambios relevantes en el entorno, todo ello con vistas a asegurar el cumplimiento de los fines representados en la intención principal. Así, se defiende que mientras es perfectamente racional mantener deseos inconsistentes, cuya satisfacción conjunta es imposible, como el deseo de pasar el fin de semana trabajando en casa y el deseo de pasarlo haciendo turismo en Croacia, no es racional mantener intenciones incompatibles al mismo tiempo, pues ello haría imposible llevar a cabo su función de guía y tutela de la acción.

El tema de la relación entre deseos y emociones es complejo y aquí sólo podremos apuntar un par de cuestiones de enorme relieve. En primer lugar, mientras que los deseos parecen concernir a estados de cosas que no son el caso, o que el sujeto no cree que sean el caso (algo estrechamente relacionado con el tema de la muerte del deseo), no es así en general con las emociones. Puedo temer un encuentro con el perro de mi vecino, justo cuando está enfrente de mí y precisamente por ello, porque está enfrente de mí, y desatado… O puedo entristecerme por la muerte de mi antiguo profesor, donde lo que explica mi tristeza es precisamente que su contenido intencional concierne un estado de cosas que desgraciadamente es el caso (Deonna y Terroni 2012).

En segundo lugar, son muchas las teorías de las emociones que sostienen que éstas son causadas por evaluaciones del entorno, o bien involucran evaluaciones del entorno; es el caso de la teoría motivacional de las emociones (Scarantino y Nielsen 2015), la teoría actitudinal (Deonna y Terroni 2024), la teoría juicialista (Solomon 1976; Nussbaum 2001), la teoría perceptiva (Tappolet 2016), la teoría responsiva (Mulligan 2010) o la teoría valorativa (Scherer et al. 2001), entre otras. Así, el miedo al perro involucra o es causado por mi evaluación de un encuentro con el perro como algo peligroso; mi enfado con Hernández es causado o involucra mi evaluación de algo que ha hecho (o no ha hecho) Hernández como ofensivo, etcétera. Ahora bien, parece bastante claro, por un lado, que dichas evaluaciones son subjetivas por cuanto dependen de los fines de cada sujeto y, por otro, que algunos de estos fines son representados por deseos. Por ejemplo, si Hernández desea cursar una carrera con una nota de entrada superior a 8, obtener una nota inferior a 8 pero superior a 6 posiblemente causará una emoción fuertemente negativa: tristeza, frustración, o hasta enfado. En cambio, si Fernández desea cursar una carrera cuya nota de entrada es superior a 6, obtener la misma nota que su colega Hernández causará en cambio en él una emoción positiva: alegría, o tal vez júbilo. En suma, es un hecho fundamental sobre las emociones que la respuesta emocional es subjetiva en el sentido de que sujetos distintos pueden reaccionar con emociones distintas a un mismo hecho, o incluso algunos ser emocionalmente indiferentes a ello. La teoría de que la reacción emotiva depende de los fines del sujeto parece casi inevitable, tanto como la tesis de que muchos de estos fines se representan a través de deseos. Así pues, se desprendería de ello que las emociones se apoyan en deseos para llevar a cabo el tipo de evaluaciones que las emociones requieren, según todas estas teorías. Por supuesto, estas evaluaciones emotivas son de tipo distinto de los pareceres desiderativos que postula la teoría evaluativa del deseo, con lo que no existe en principio una incompatibilidad con esta última teoría.

Finalmente, las emociones parecen también causantes de deseos. Por ejemplo, mi miedo al perro del vecino típicamente causará mi deseo de salir corriendo, o mi sentirme culpable por un daño que le he causado a Hernández típicamente causará que intente restaurar el daño o, si esto no es posible, que desee desarrollar algún tipo de conducta compensatoria hacia Hernández. Son también mayoría las teorías de las emociones que reconocen este otro tipo de relación entre emociones y deseos. En suma, emociones y deseos parecen estar interrelacionados de un modo muy estrecho y difícil de desgranar.

6. Conclusión

A modo de breve conclusión podemos decir que no existe en la filosofía analítica actual un consenso sobre la naturaleza de los deseos y que la discusión, de modo muy resumido, se centra en delinear correctamente la relación entre motivaciones y evaluaciones, el vínculo entre deseos y acción intencional y la diferencia entre deseos y otros estados mentales con fuerza conativa.

David Pineda-Oliva

Universitat de Girona y LOGOS

Referencias

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Massin, O. (2017), “Desires, Values and Norms”, en Lauria y Deonna (eds.), pp. 165-200.
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Tappolet, C. (2016), Emotions, Value and Agency, Oxford, Oxford University Press.

Lecturas recomendadas en castellano

Anscombe, G.E. M. (1963/1991), Intención, trad. de Jesús Mosterín, Madrid, Paidós Ibérica.
Boch, M. (2024), “Naturaleza del deseo intelectivo en Aristóteles”, Revista Internacional de Filosofia Teórica y Práctica 2/1: 11-34.
Moya, C. (2001), “Sentimientos y teoría de la acción”, Isegoría 25: 19-40.
Pineda-Oliva, D. (2018), “Los deseos siguen siendo motivaciones”, Teorema 37/2: 181-193.
Vendrell-Ferran, I. (2014), “La noción de valor en la filosofía de Meinong”, en Reboul, A. (ed.), Mind, Value, and Metaphysics: papers dedicated to Kevin Mulligan, Springer, pp. 375-385.

Recursos en línea

Schroeder, T. (2020), “Desire”, The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2020 edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/sum2020/entries/desire/>.

Entradas relacionadas

Cómo citar esta entrada

Pineda-Oliva, D. (2025). Deseo. Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica. http://www.sefaweb.es/deseo/

Auto-conocimiento

1. El problema

¿Cómo tenemos acceso a los deseos, las opiniones o las emociones de otros, amigos o enemigos? La respuesta obvia es: atendiendo a lo que hacen y dicen. ¿Y cómo lo tenemos a nuestros propios deseos, opiniones, emociones y demás estados mentales? Podríamos atender a nuestra propia conducta corporal, lingüística y no lingüística, exactamente igual que en el caso de los demás, pero normalmente eso no es necesario. Y a pesar de ello, el acceso de nuestros propios estados mentales es a menudo mejor que el de los demás. Cuando la filosofía contemporánea se pregunta por la naturaleza del auto-conocimiento, lo que busca es explicar esta asimetría entre el acceso a la mente ajena y el acceso la propia mente. (Nótese que este planteamiento da por sentado que es posible conocer la mente ajena, dejando a un lado el reto escéptico contra esa posibilidad.)

Más formalmente, el origen de la perplejidad contemporánea está en la conjunción de las dos tesis siguientes:

Inmediatez: a diferencia del caso ajeno, el acceso a los propios estados mentales no está basado en la evidencia proporcionada por la conducta corporal, lingüística o no. A veces se añade que no está basado en ningún tipo de evidencia sobre uno mismo. (Esta matización será importante más adelante.)
Autoridad: normalmente el acceso a los propios estados mentales es mejor que el de los demás, pues en condiciones normales uno no cae ni en el error ni en la ignorancia. (Normalmente, porque la autoridad sobre la propia mente no es lo mismo que la omnisciencia o la infalibilidad.)

El resultado de la conjunción es que, si el conocimiento en general requiere evidencias (pues no es mera especulación), resulta extraño que pueda haber conocimiento de los propios estados mentales en ausencia de evidencias; más aún, un conocimiento superior. Según se entiende habitualmente, el problema del auto-conocimiento consiste en explicar esta asimetría epistémica.

Considérese un ejemplo. Para saber si a un amigo le siguen doliendo las muelas, uno ha de basarse en sus gestos, quejidos y otras evidencias corporales; pero no así para saber si le siguen doliendo a uno mismo. Estén o no las evidencias disponibles, en el propio caso se sabe directa o espontáneamente; más aún, evitando los riesgos que acechan en el caso del amigo (quizás hay engaño, quizás la evidencia es ambigua). Si esta asimetría se extiende a las creencias, deseos, intenciones y el resto de estados mentales, el problema del auto-conocimiento está servido.

De hecho, la asimetría se aplica no solo al conocimiento de estados mentales, sino también al de determinados estados corporales, e incluso al de uno mismo como sujeto de todos ellos. Así, el conocimiento propioceptivo de la posición del propio cuerpo (sentado o tumbado) o de algunas de sus partes (brazos extendidos o cruzados), y el conocimiento de su ubicación en relación con otros hitos del entorno, no está basado en la evidencia corporal; al menos no en el sentido necesario para saber esas cosas en el caso de los demás (Anscombe 1957; Evans 1982). Luego, también el conocimiento de determinados estados corporales está sujeto a la asimetría mencionada. (Pero solo algunos estados corporales: para saber lo que uno pesa, mide, o cuál es el estado de su páncreas, ha de atender al propio cuerpo en el mismo sentido que los demás.)

Finalmente, la pregunta por el auto-conocimiento incluye también la pregunta por el conocimiento de uno mismo como sujeto de los estados mentales y corporales referidos: el problema del conocimiento del yo o del yo-como-sujeto, frente al conocimiento de otros sujetos o yoes que se nos presentan como objetos (aunque no como meras cosas). Este problema sí tiene connotaciones escépticas, especialmente desde que Hume (1739) negara que hay conocimiento del propio yo además de los propios estados mentales. A comienzos del siglo XX, Russell (1912) y Frege (1918-19) rechazaron el escepticismo humeano, y en los años 30 Wittgenstein (1958) y Sartre (1937) parecieron aceptarlo.

Por limitaciones de espacio, esta entrada está dedicada exclusivamente a la asimetría entre el conocimiento de los propios estados mentales (más los estados corporales mencionados) y el de los demás. (A partir de ahora, se hablará simplemente de la asimetría entre el propio caso y el ajeno.) Respecto a esto, no es posible exponer todas las aportaciones que se han hecho; por ello, el objetivo es resumir algunas de las más significativas. Con este fin, se comenzará por las respuestas al problema que buscan explicar la asimetría epistémica entre el propio caso y el caso ajeno (sección 2), y se continuará con las que cuestionan alguno de los presupuestos subyacentes (sección 3).

2. Explicaciones de la asimetría epistémica

Asumiendo por mor del argumento la existencia de una asimetría epistémica entre el propio caso y el caso ajeno, caracterizada con arreglo a las propiedades de inmediatez y autoridad señaladas, podría preguntarse por la facultad o capacidad humana que es su soporte explicativo. La literatura filosófica distingue varias opciones.

Conciencia directa. Según Russell (1912), la clave de la asimetría radica en que hay conciencia directa (acquaintance) de los propios estados mentales, y solo de ellos. Es así porque el conocimiento de los estados mentales ajenos, como el de otros aspectos del mundo externo a la mente, es el resultado de una inferencia a partir de datos propios de los que tenemos conciencia directa. Según esto, la inmediatez se explicaría por el hecho de que la conciencia directa hace innecesaria la búsqueda de evidencias, a diferencia del conocimiento inferencial. Análogamente, una relación inferencial deja resquicios por los que puede colarse el error (por ejemplo, si se yerra al realizar la inferencia) o la ignorancia (si los datos relevantes pasan desapercibidos); pero no en una relación directa, lo cual explicaría la autoridad. Ahora bien, ¿se está postulando una facultad ad hoc para salvar la inmediatez y la autoridad, o existe un modelo claro en el que basar la conciencia directa?

Percepción interna. Según Armstrong (1968), el acceso a la propia mente descansa sobre una forma de percepción interna, parecida a la que permite registrar la presencia de sensaciones corporales. A diferencia de la percepción externa, basada en la existencia de órganos específicos (como la vista o el oído), no hay un órgano específico para percibir los propios estados mentales. Sin embargo, esto no es un obstáculo para hablar de percepción, si se toma como modelo la propiocepción, que si bien carece de un órgano específico, está sustentada sobre mecanismos neurológicos. Análogamente, asumida una concepción materialista de lo mental, la percepción interna se sustenta sobre un mecanismo para rastrear la presencia de eventos neurofisiológicos. De ese modo se obtiene acceso directo a los propios estados mentales, lo cual permitiría explicar la inmediatez y la autoridad.

A veces se dice que la percepción externa (incluida la de los estados mentales ajenos) es mediada; por ejemplo, que vemos un objeto tridimensional al ver una cara de dicho objeto. Pero esto no es una objeción a la idea de una facultad perceptiva interna, si el modelo es la propiocepción, pues en esta no hay una distinción parecida a la que se da entre un objeto y su cara vista. Una dificultad más seria es la siguiente. La asimetría que se ha de explicar incluye la propiocepción, como se ha señalado en la sección precedente. En ese caso, como la propuesta de Armstrong se basa en la existencia de la percepción interna de estados del propio cuerpo para explicar la asimetría entre el propio caso y el caso ajeno, no se elimina la sospecha de estar postulando un recurso ad hoc para salvar la inmediatez y la autoridad.

Al hablar de percepción interna se enfatiza la existencia de una relación causal con los propios estados mentales, considerados como estados de cosas independientes. Shoemaker (1994) ha objetado que esto implica que un sujeto normal, cognitiva y racionalmente hablando, podría sencillamente desconocer sus propios estados mentales, pues la relación causal perceptiva podría no darse. Sin embargo, según Shoemaker se ha de rechazar esta posibilidad, no solo por razones evolutivas (el auto-conocimiento ayuda a la supervivencia, por ejemplo al permitir la satisfacción de las propias necesidades), sino sobre todo porque la racionalidad exige la constante revisión de las propias actitudes, y por lo tanto el auto-conocimiento. Autores como Finkelstein (1999) y Gertler (2018) han respondido que es posible aceptar la conexión entre racionalidad y auto-conocimiento, defendiendo un modelo perceptivo de este; por lo que la crítica de Shoemaker no sería concluyente.

Atención al mundo. Según Gallois (1996), Fernández (2013) y Byrne (2018), el auto-conocimiento de las propias actitudes (como creencias o intenciones) no requiere la percepción de estas, sino la percepción del mundo. Así, para saber si uno cree que p, ha de atender a los hechos relevantes del mundo que son el fundamento de dicha creencia. (En la literatura contemporánea se habla de la transparencia de la creencia.) Por una parte, esto casa con la inmediatez, en la medida en que el auto-conocimiento no descansa sobre la propia conducta corporal u otras evidencias sobre uno mismo. Por otra, como se atiende directamente a los hechos del mundo tanto al creer que p como al creer que se cree que p, la concordancia entre ambas creencias evita el error y la ignorancia (en condiciones normales); por consiguiente, se explicaría la autoridad. Un problema de esta propuesta es su carácter incompleto, pues deja fuera tanto el auto-conocimiento basado en el recuerdo, así como el conocimiento de las propias sensaciones y de los antojos que surgen espontáneamente, pues ni unas ni otros tienen un fundamento en el mundo en el sentido anterior (Finkelstein 2003). Otro problema es que la atención a los hechos del mundo explica que nos formemos determinadas creencias o intenciones, pero no descubre las que ya tenemos (implícitamente) (Gertler 2011).

Auto-determinación. Hasta ahora, las propuestas analizadas han descansado sobre la idea de que el auto-conocimiento es la facultad para tener acceso, de una forma u otra, a estados de cosas que existen con independencia de nuestro acceso a ellos. Sin embargo, según Wright (2001), lo que explica la asimetría entre el propio caso y el caso ajeno es que a los sujetos normales (cognitivamente hablando) se les confiere la potestad de determinar por defecto su propia vida mental, incluidos tanto estados intencionales (como creencias) como no intencionales (sensaciones). Por defecto, porque la potestad se suspende si hay una interpretación alternativa más explicativa; como sucede en los casos de auto-engaño o pensamiento desiderativo. Según esta propuesta, como el auto-conocimiento no requiere rastrear estados de cosas pre-existentes, no se precisan evidencias, con lo que se explicaría la inmediatez. Y como el error y la ignorancia son el resultado de un rastreo defectuoso o incompleto de estados de cosas pre-existentes, al determinar en vez de rastrear los propios estados mentales se evitarían esos problemas y se daría cuenta de la autoridad.

Tanney (1996) ha matizado que como la determinación de los propios estados mentales, en particular las actitudes, está sujeta a estándares independientes, solo puede hablarse de constitución parcial de la propia vida mental. Así, al atribuirse a sí mismo una creencia o una intención, uno se está comprometiendo con que el mundo ha sido o será de una manera determinada, y en ese sentido uno no tiene un poder creativo absoluto. Otro problema es que la propuesta no aclara cuál es la base sobre la que descansa la capacidad para determinar la propia vida mental, o por qué se aplica solo a uno mismo (Moran 2001).

Deliberación racional. En parte para responder a esto, un numeroso grupo de autores ha buscado explicar la asimetría entre el propio caso y el ajeno apelando a la racionalidad, si bien de maneras distintas. Así, según Moran (2001), el auto-conocimiento es el resultado de un proceso de deliberación racional, en el sentido de que para saber si uno cree que p, ha de atender a las razones a favor y en contra de p. A su vez, esto requiere atender a los hechos relevantes del mundo, en lugar de a la propia conducta corporal u otros aspectos de uno mismo (nuevamente, la transparencia de la creencia). En este sentido, la propuesta de Moran tiene claros parecidos con la de Gallois, Fernández y Byrne, pero también diferencias importantes; especialmente que Moran concibe la deliberación racional como una manera de determinar, no rastrear, la propia vida mental. En la medida en que algunos estados mentales surgen espontáneamente al margen de la deliberación racional, como los antojos, y otros se conocen porque se recuerda la deliberación ya realizada con anterioridad, los problemas señalados arriba no desaparecen con el cambio introducido por Moran. Por eso, autores que simpatizan con el enfoque racionalista, como Boyle (2009), han sugerido que para sortear dichos problemas se ha de distinguir entre dos tipos de auto-conocimiento, según se trate de estados mentales determinados activamente por el sujeto o no.

Una objeción distinta es que de hecho la deliberación humana es cualquier cosa menos racional, al estar sujeta no solo a prejuicios inconscientes, sino también a reglas heurísticas que se siguen simplemente porque funcionan, con independencia de si se ajustan o no a cánones reconocidos de racionalidad (Cassam 2014). Análogamente, a veces se dice que nos formamos actitudes irracionales, u otras que son neutras, pues ni están prohibidas ni permitidas por la racionalidad (Finkelstein 2003). Boyle (2015) ha respondido que la formación de actitudes irracionales no es en sí misma un problema, pues también se explica atendiendo a las razones a favor y en contra, aunque en ese caso el sujeto no se ajuste a los estándares de la racionalidad. Pero entonces surge otro problema, pues a no ser que se niegue de entrada la posibilidad de detectar la irracionalidad o neutralidad de las propias actitudes, como la deliberación racional no llega hasta ahí, se trataría de una propuesta incompleta. Moran concede esto último al hablar de una forma no deliberativa de auto-conocimiento, que tilda de inauténtica, por no respetar la inmediatez y la autoridad.

Auto-reflexión. Sin renunciar a la idea de que el auto-conocimiento se explica apelando a la racionalidad, Boyle (2011) ha señalado que como los sujetos racionales se caracterizan por la capacidad para reflexionar sobre sí mismos, habría de entenderse el auto-conocimiento como la capacidad para reenfocar la atención, del contenido del estado mental en cuestión (durante la deliberación) al hecho de que es un estado mental propio. Con ello, se explota y hace explícito un conocimiento ya poseído tácitamente. (En Sartre 1937 hay un antecedente de esta idea; también en Evans 1982). La auto-reflexión, así entendida, no requiere nuevas evidencias sobre uno mismo; de ahí la inmediatez. Además, como no se postulan dos estados mentales distintos, sino dos modos de atender al mismo estado mental, se evitan el error y la ignorancia propios del rastreo de un estado de cosas; de ahí la autoridad. Pero la propuesta tiene dos problemas. El primero es que si reenfocar la atención no implica rastreo, entonces no está claro cómo entenderlo, pues en el caso de la percepción externa sí se entiende la atención en términos de rastreo. El segundo es que, como mucho, la propuesta explica el conocimiento explícito de los propios estados mentales postulando la existencia de un conocimiento tácito de los mismos, que se deja sin explicar.

Expresión. Según Finkelstein (2003) y Bar-On (2004), el auto-conocimiento no es el resultado de rastrear o determinar los propios estados mentales, sino de expresarlos. Con ello se hace referencia a la habilidad práctica para decir por ejemplo lo que uno siente o cree, o para manifestarlo no lingüísticamente, sin necesidad de rastreo previo. Cuando la expresión es lingüística, además de expresar, uno describe sus propios estados mentales, con lo que la expresión es susceptible de ser verdadera y por tanto una afirmación de conocimiento. Como la habilidad expresiva no requiere rastreo de los estados mentales expresados, se explicarían la inmediatez (al no hacer falta evidencias) y la autoridad (al evitarse el error y la ignorancia asociados al rastreo). Y como se puede expresar todo tipo de estados mentales, no se trata de una propuesta parcial, ni se requiere distinguir entre tipos de auto-conocimiento. Pero hay otro problema, pues o se explica cómo se puede describir la propia vida mental sin rastreo, o la propuesta deja de ser una genuina alternativa a las anteriores.

Shoemaker (1994) y Burge (1996) también han apelado a la capacidad auto-reflexiva, pero en un sentido distinto. Según defienden, un ser racional ha de ser capaz de revisar sus actitudes (por ejemplo, creencias o intenciones), con lo que ha de poseer creencias de segundo orden conectadas conceptual (no causalmente) con las actitudes de primer orden. Conceptualmente, porque la racionalidad exige la revisión auto-reflexiva de las propias actitudes de primer orden. Por lo tanto, a diferencia de Boyle, el auto-conocimiento requiere dos estados mentales distintos (uno de primer orden y otro de segundo orden); pero a diferencia de otras propuestas que distinguen entre dos estados mentales distintos, no se postula una facultad adicional a la racionalidad para dar cuenta del auto-conocimiento y por lo tanto de la asimetría con el caso ajeno. Así, al no requerirse nuevas evidencias se explicaría la inmediatez; y al no haber rastreo se evitarían el error y la ignorancia dependientes de este, con lo que se daría cuenta de la autoridad. Sin embargo, la propuesta contiene un punto oscuro parecido al del párrafo anterior, pues sin rastreo, ¿hay una alternativa al compromiso con una forma tácita de auto-conocimiento no explicada?

A modo de resumen, podría decirse que según la literatura contemporánea la facultad que da soporte explicativo a la asimetría epistémica entre el propio caso y el ajeno es bien contemplativa (como la percepción interna), bien agencial (con el foco puesto, alternativamente, en el carácter expresivo, deliberativo, auto-reflexivo o creador del agente). Pero hay más, pues como se expondrá a continuación, la literatura contemporánea también incluye críticas a la idea misma de una asimetría epistémica entre el propio caso y el ajeno.

3. Críticas a la asimetría epistémica

A pesar de las diferencias, los autores mencionados en la sección anterior comparten dos presupuestos: uno, que la asimetría entre el propio caso y el ajeno tiene naturaleza epistémica; dos, que la asimetría epistémica reside en la existencia de una facultad especial para acceder a los propios estados mentales. Ambos presupuestos han sido cuestionados; empecemos por el segundo.

Interpretación. Davidson (1984) acepta la existencia de una asimetría epistémica entre el propio caso y el ajeno, caracterizada por la inmediatez y la autoridad, pero ha negado que su explicación radique en la existencia de una facultad especial para acceder a la propia vida mental. Más bien, según Davidson, lo que explica la asimetría es que es una condición necesaria de la interpretación de otros, en el sentido siguiente: si no se asume de entrada que el otro sabe lo que desea, cree, quiere decir, etc. al usar el lenguaje como lo hace, no habría nada (incluido un lenguaje) que interpretar, ni por lo tanto otro. Ahora bien, si la propuesta de Davidson es una defensa de la existencia de la asimetría epistémica señalada, se vuelve urgente buscar una explicación de la misma, como en la sección anterior. Pero en la medida en que Davidson no hace esto, su aportación es insuficiente.

Carruthers (2009) y Cassam (2014) han criticado de manera distinta la idea de una facultad especial para acceder a la propia vida mental. Así, tanto en el propio caso como en el caso ajeno, el conocimiento de lo mental descansa sobre las mismas facultades: a saber, la recopilación de evidencias mediante alguna forma de percepción (interna o externa), seguida de la interpretación de dichos datos para inferir la naturaleza exacta de la vida mental del sujeto estudiado (uno mismo u otro). Con esto no se niega que haya diferencias entre ambos casos, pues aunque el auto-conocimiento no requiere evidencias corporales (al menos no normalmente), sí requiere evidencias internas (como imágenes o sentimientos), que se obtienen por percepción interna. Pero nada de esto justifica hablar de una facultad epistémica especial en el propio caso, pues tanto en el caso propio como en el ajeno se descansa en la interpretación y la inferencia (en vez de la conciencia directa de la sección anterior). Y sin embargo, se reconoce la asimetría entre ambos casos, pues las evidencias internas solo están disponibles en el propio caso. De hecho, aquí radicaría la autoridad, pues gracias a las evidencias internas uno puede evitar el error y la ignorancia propios del caso ajeno. Un problema es que al resaltar los parecidos con el caso ajeno se suscribe una concepción contemplativa, en la que el auto-conocimiento resulta ser una relación con alguien que es de hecho uno mismo, con lo que no se captura la singularidad en la que insisten las concepciones agenciales.

Asimetría semántica. Según Ryle (1949) y Wittgenstein (1953), la mejor manera de reivindicar la singularidad del propio caso frente al caso ajeno no es en términos epistémicos, sino semánticos. Según esto, las emisiones psicológicas en primera persona del tipo “creo que p”, “deseo que q” o “siento dolor” (entre otras) no son siempre afirmaciones de conocimiento sobre uno mismo; a veces son expresiones de la propia vida mental. Esto quiere decir que dichas emisiones son ellas mismas episodios de la vida mental del sujeto, no la manifestación de una realidad mental ulterior (como en Finkelstein y Bar-On). Por lo tanto, hay un uso expresivo no relacional de las oraciones psicológicas en primera persona, vetado a los demás. De ahí la asimetría entre el propio caso y el ajeno. En cambio, cuando las mismas oraciones se usan para hacer afirmaciones de conocimiento sobre uno mismo, se hallan sujetas a los mismos requisitos (evidencias) y a los mismos riesgos (error e ignorancia) que afirmaciones parecidas sobre otros. De ahí que la asimetría entre el propio caso y el ajeno requiera de una concepción semántica, no una epistémica.

Ahora bien, cuando se usan las oraciones psicológicas en primera persona para hacer afirmaciones de conocimiento sobre uno mismo, ¿cuál es la facultad que las soporta? La revisión anterior de la literatura sugeriría la siguiente disyunción: o bien hay una facultad especial en el propio caso, o bien hay una facultad compartida con el caso ajeno. Pero esta disyunción no incluye todas las posibilidades. En primer lugar, según una lectura de Wittgenstein (García Rodríguez 2020), este nos previene contra la tentación de postular un acceso especial de primera persona a la propia vida mental. Un acceso genuino de primera persona habría de desvelar un estado de cosas ontológicamente robusto, al que uno mismo podría tener acceso en distintas ocasiones. Pero el hecho de que se pueda cambiar de opinión una vez tras otra al reportar (supuestamente) la propia vida mental atenta contra la robustez ontológica del contenido reportado; luego, no es coherente hablar de un acceso especial de primera persona en el propio caso. Más bien, lo que parece ser un cambio de opinión respecto a un estado de cosas ontológicamente robusto es en realidad un fallo en el ejercicio de una habilidad práctica, en concreto expresiva; como quien trata de hacer una pirueta o decir un trabalenguas y fracasa en su intento, una vez tras otra.

En segundo lugar, aceptando lo anterior, Ryle sugiere que como en el caso de los demás, el conocimiento de la propia vida mental puede ser el resultado de diversas facultades epistémicas. (No ha de confundirse con el pluralismo defendido por Coliva 2017, comprometido con el acceso especial de primera persona.) Pues según Ryle, del mismo modo que en el caso ajeno se recurre a la percepción, la inferencia (inductiva) o el testimonio, en el propio caso también se puede acudir a lo que dicen otros (amigos o terapeutas), a la observación de la propia conducta, a la inferencia inductiva (en el caso de rasgos estables de carácter y otras disposiciones mentales), e incluso a las evidencias internas obtenidas introspectivamente (el monólogo interior). Si esto parece ser una forma alienada (inauténtica) de auto-conocimiento, es solo por la sombra que dibuja la noción de acceso especial de primera persona. Pero rechazada esta por ilusoria, no hay razón para denunciar como alienado el acceso a uno mismo mediante una pluralidad de facultades.

Al contrario que las otras concepciones expuestas arriba, las tesis de Wittgenstein y Ryle sobre la asimetría entre la primera y la tercera persona casan mal con el paradigma actual sobre lo mental: básicamente, que es un estado interno (en algún sentido, precisable de distintos modos). Como la pregunta por el auto-conocimiento es en parte una pregunta por la naturaleza de lo mental, la cuestión de fondo es cuál es la mejor dupla auto-conocimiento/mente.

Agradecimientos.
Este artículo ha mejorado gracias a los comentarios de Jesús López Campillo y Andrés Luna, así como los de los editores de esta enciclopedia, Javier González de Prado y Jesús Navarro.

Ángel García Rodríguez
(Universidad de Murcia)

Referencias

Anscombe, G.E.M. (1957): Intention, Oxford, Blackwell.
Armstrong, D.M. (1968): A materialist theory of the mind, Londres, Routledge and Kegan Paul.
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Boyle, M. (2009): “Two kinds of self-knowledge”, Philosophy and phenomenological research, vol. LXXVIII, pp. 133-164.
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Burge, T. (1996): “Our entitlement to self-knowledge”, Proceedings of the Aristotelian society, volumen suplementario XCVI, pp. 91-116.
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Wright, C. (2001): “The problem of self-knowledge (I) and (II)”, en Rails to infinity, Cambridge (MA), HUP, pp. 319-373.

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Cómo citar esta entrada

García Rodríguez, A. (2022). Auto-conocimiento. Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica. http://www.sefaweb.es/auto-conocimiento/

Arte y Moralidad

Es común encontrar que en la evaluación de una obra de arte tanto audiencias como críticos hacen referencia a criterios morales. Por ejemplo, una novela como Crimen y Castigoes alabada como una obra maestra de la literatura por ofrecer un estudio de la naturaleza humana que supuestamente contribuye a nuestra comprensión de otras personas y de experiencias que nos son ajenas, y que podría incrementar nuestras capacidades de empatía. Otras obras de arte, en cambio, son criticadas por presentar de forma positiva puntos de vista éticamente problemáticos. Por ejemplo, la pintura Thérèse soñando, de Balthus, que retrata a una niña preadolescente sentada en una silla con las piernas abiertas, ha sido criticada por retratar de manera erótica a una niña. Incluso encontramos discusiones acerca de cómo los defectos morales de un artista, como por ejemplo Roman Polanski, podrían repercutir sobre nuestra evaluación de su obra y, en este caso, su legado cinematográfico. A la vista de estas situaciones cabe preguntarse por la relación entre arte y moralidad.

Este artículo examina tres preguntas respecto a la relación entre arte y moralidad. En primer lugar, ¿qué es lo que evaluamos moralmente cuando hacemos referencia a consideraciones morales en nuestra apreciación y crítica de las obras de arte? En segundo lugar, ¿cuál es la relación entre el valor moral y el valor estético de una obra de arte? Es decir, ¿una obra éticamente problemática es menos valiosa estéticamente que una obra de arte que promueve la virtud? En tercer lugar, ¿deben elementos externos a la obra, como la personalidad del artista o los efectos en una audiencia, obligarnos a repensar su valor y su lugar en nuestros círculos culturales?

1. Valor moral intrínseco y extrínseco

Existen muchas maneras en las que podemos evaluar moralmente una obra de arte. En algunos casos, la evaluación lo es de las virtudes o defectos morales que la obra posee por sí misma. Decimos entonces que se trata de una evaluación moral intrínseca o que el valor moral de la obra es intrínseco. En otros casos, la evaluación atiende a las virtudes o defectos morales que la obra posee en virtud de elementos más allá de sí misma, por ejemplo, su creador, el proceso creativo, o su recepción por una audiencia. Decimos que esta es una evaluación moral extrínseca o que el valor moral de la obra es, en este caso, extrínseco.

Empecemos por la evaluación moral intrínseca. Una obra posee valor moral intrínseco cuando éste resulta de una valoración de la obra por sí misma. Ahora bien, no se trata sin más de los juicios morales acerca del contenido de una obra – por ejemplo, si trata temas inmorales, como el asesinato o el abuso sexual. Una obra bien puede tratar temas inmorales para condenarlos, y no para promoverlos (A. W. Eaton 2003, p. 164). Esto indica que debemos separar el carácter moral de los eventos y personajes representados en la obra de la actitud que esta proyecta sobre su contenido. La evaluación moral intrínseca es aquella que se sustenta en juicios que toman en cuenta las actitudes que una obra presenta e invita a adoptar frente a su contenido. Es decir, el valor moral intrínseco de una obra depende de si esta promueve o condena actitudes inmorales, y, por lo tanto, tiene como objeto la perspectivaque una obra expresa y prescribe al espectador con respecto al contenido representado. A.W. Eaton (2012a, p. 282)define la noción de perspectiva como las actitudes evaluativas que la obra expresa y prescribe al espectador frente a los personajes, acciones y eventos representados.

Ahora bien, ¿cómo expresa y prescribe una obra actitudes evaluativas frente a su contenido? En principio, las obras de arte expresan actitudes evaluativas mediante sus propiedades estéticas. Por ejemplo, si una obra dedicara muchos recursos a representar a un personaje inmoral de una manera caritativa, o si utilizara más recursos para enfatizar sus intereses que los de sus víctimas, estaría promoviendo mediante el modo de presentación una actitud positiva frente a la visión del mundo que el personaje y sus acciones representan. Así pues, las obras de arte expresan actitudes evaluativas mediante la forma en la que invitan a la audiencia a responder, positiva o negativamente, ante las acciones de los personajes o los eventos que representan. Por ejemplo, una obra puede presentar la desgracia de un inocente de manera dramática o cómica, o puede utilizar diversos recursos para inspirar simpatía hacia un personaje inmoral y no hacia sus víctimas. Mediante la prescripción de estas actitudes evaluativas, podemos decir que las obras de arte presentan visiones del mundo. La audiencia es invitada a aprobar o desaprobar dicha visión de mundo. Esta sería la perspectiva de una obra de arte, el objeto propio de una evaluación moral intrínseca.

La evaluación moral extrínseca, por su lado, es una evaluación en virtud de elementos más allá de la obra. En primer lugar, podemos juzgar éticamente el proceso de creación o producción de una obra en tanto que involucra prácticas morales o inmorales. Marcia Mulder Eaton (1992)nos presenta el ejemplo de un artista canadiense que crea pinturas cubriendo carpas doradas en pintura y dejándolas retorcerse en el lienzo mientras mueren. En este caso, diríamos, la obra es inmoral en sentido extrínseco ya que su carácter inmoral estaría ligado a un aspecto que la obra posee en tanto que se encuentra en una determinada relación con un cierto modo de producción artística que consideramos moralmente reprobable. Pero podemos también encontrar casos donde la obra es moral en sentido extrínseco porque su proceso de producción artística involucra acciones moralmente encomiables. Este es el caso, por ejemplo, de obras como Polinización cruzada, de Lucía Loren, que involucra la creación de un espacio de colmenas y jardines para polinizadores. En segundo lugar, podemos juzgar éticamente una obra en virtud de las consecuencias para una audiencia. Por ejemplo, Robert Stecker (2005)hace referencia a la ola de suicidios que se desató entre hombres jóvenes tras la publicación de Las penas del joven Werther de Goethe. Pero también encontramos ejemplos positivos de este fenómeno. Por ejemplo, la película Roma, de Alfonso Cuarón, visibilizó las condiciones inmorales bajo las que trabajan las empleadas domésticas en México, y ayudó a que la Suprema Corte aprobara la legislación que actualmente protege sus derechos como trabajadoras. En tercer lugar, podemos juzgar éticamente el carácter moral de un artista. Por ejemplo, pensemos en las acusaciones de abuso sexual de menores contra Woody Allen, y la influencia en la valoración de su película Manhattan, en la que un hombre cuarentón establece una relación sexual con una niña de 17 años. O pensemos en la labor de la escritora Valeria Luiselli como voluntaria en los campos de detención de migrantes en los Estados Unidos, y cómo esto afecta nuestra valoración de su novela Desierto Sonoro, en la que una de sus personajes principales se propone documentar las experiencias de familias de migrantes separadas al tratar de cruzar a los Estados Unidos.

En una evaluación moral extrínseca, no tomamos en cuenta la relación entre el contenido de la obra y las propiedades estéticas que podrían invitar ciertas respuestas del espectador. Es decir, los defectos o virtudes morales no se encontrarían en las actitudes que una obra invita a adoptar hacia los eventos, personajes, o la visión del mundo que representa. Más bien los juicios morales extrínsecos podrían reducirse a juicios morales cuyo objeto es algo ajeno a la obra. Esto quiere decir que no está claro que una evaluación moral extrínseca determine en realidad el valor moral de la obra. A.W. Eaton (2012a, p. 282)hace notar que: 1) el proceso de producción no tiene por qué “contaminar” el producto; de hecho, 2) las consecuencias de una obra en su contexto pueden ser el resultado de una malinterpretación; y, además, 3) haríamos mal al enfatizar de más las intenciones de una artista al interpretar su obra. Por lo tanto podríamos pensar que estos juicios no sustentan como tal una relación entre arte y moralidad. En la última sección de esta entrada, sin embargo, retomo la cuestión para mostrar que el asunto no es tan claro como parece. Por lo pronto, vale la pena notar aquí que otros autores en la estética contemporánea defienden que elementos queparecen serexternos a la obra, en realidad constituyen en parte su identidad, y que, por lo tanto, su evaluación ética sí involucra una evaluación moral de la obra misma. Este es el caso de Ted Nannicelli (2014, 2018), quien defiende que en algunos casos los procesos creativos de una obra afectan su valor moral y, por lo tanto, pueden afectar su valor estético.

La valoración moral intrínseca, por su parte, considera la manera en la que una obra hace uso de recursos artísticos para presentar de manera favorable o desfavorable su contenido. María José Alcaraz León (2018)piensa que las propiedades estéticas de una obra contribuyen a su valor moral en tanto que la expresión y prescripción de las respuestas moralmente relevantes se dan mediante propiedades estéticas que son apreciadas afectivamente por los espectadores. Una evaluación moral intrínseca considera a la obra en tanto que objeto artístico en la medida en que reposa sobre la propia constitución de la obra como objeto diseñado con una intencionalidad artística.Por lo tanto, podemos decir que el valor moral intrínseco es el candidato ideal para sustentar una relación entre arte y moralidad. Como tal, una buena parte de la discusión en la estética analítica contemporánea se ha centrado en estudiar el valor moral intrínseco y su relación con el valor estético de una obra. Estas teorías de interacción ético-estética son el tema de la siguiente sección.

2. Valor moral intrínseco y su interacción con el valor estético de una obra

Como dijimos, el valor moral intrínseco de una obra toma en cuenta la manera en la que una obra hace uso de diversos recursos artísticos para expresar y prescribir actitudes evaluativas respecto de su contenido. Como tal, cabe preguntarse si el valor moral de las actitudes evaluativas expresadas y prescritas por la obra de arte afecta de manera negativa (o positiva) a su valor estético. Las teorías interaccionistas examinan precisamente si el valor moral intrínseco de una obra interactúa con su valor estético. En la discusión contemporánea, se han dado tres tipos de respuesta ante esta pregunta. En primer lugar, de acuerdo con los defensores del moralismo, el valor moral de una obra afecta directamentea su valor estético; las virtudes morales de una obra son también virtudes estéticas, y los vicios morales, a su vez, son vicios estéticos. En segundo lugar, de acuerdo con los defensores del inmoralismo, en ocasiones, el valor moral de una obra afecta inversamentea su valor estético; cuando esto sucede, los vicios morales de una obra son virtudes estéticas. En tercer lugar, de acuerdo con los defensores del autonomismo, el valor estético de una obra es independientede su valor moral; ni las virtudes morales son virtudes estéticas, ni los vicios morales son vicios estéticos. En los párrafos que siguen examino con más detalle los argumentos que se han ofrecido a favor de estas diferentes propuestas.

2.1. Moralismo

El moralismo defiende que existe una relación directa entre el valor moral intrínseco y el valor estético de las obras de arte. De acuerdo con esta postura, las virtudes morales son virtudes estéticas, y los vicios morales son vicios estéticos. El moralismo puede, a su vez, ser radical o moderado. El moralismo radical defiende que las virtudes o vicios morales siempreson virtudes o vicios estéticos, respectivamente. El moralismo moderado, en cambio, defiende que las virtudes o vicios morales solo en ocasionesson virtudes o vicios estéticos respectivamente; a saber, solo en aquellos casos en los que las virtudes o vicios morales son estéticamente relevantes.

Empecemos con el moralismo radical. Berys Gaut (1998, 2007)lo denomina y lo defiende como eticismo. Su tesis principal es que las virtudes o los vicios morales siempreson virtudes o vicios estéticos pro tanto, entendiendo por rasgos estéticos, en sentido amplio, los rasgos artísticos, o todos los que permiten evaluar una obra de arte como tal obra de arte. Así, aunque las virtudes o vicios morales no sean los únicos aspectos definitoriosdel valor estético de una obra, en la medida en la que esta manifieste virtudes o vicios morales su valor estético aumenta o disminuye, respectivamente.

Para defender esta tesis, Gaut presenta el argumento de la respuesta merecida. El argumento funciona así: las respuestas prescritas por la obra no son apropiadas por el mero hecho de que la obra así lo indique, sino que deben ser sustentadas por elementos narrativos y artísticos. Por ejemplo, una película de terror merece que los espectadores se sientan perturbados no meramente por el hecho de que haya sido catalogada como una película de terror, sino porque la historia, el ambiente, las actuaciones o la música hacen que la respuesta de terror sea merecida. De acuerdo con Gaut, además, los criterios según los que evaluamos si las respuestas prescritas son merecidas incluyen criterios morales. Si una obra prescribe respuestas o actitudes inmorales, esas respuestas no son merecidasen tanto que no están justificadas por nuestros criterios morales. Una obra que prescribe respuestas no merecidas presenta un defecto estético: las respuestas prescritas no están justificadas porque nuestras creencias y actitudes morales nos impiden adoptarlas. Por ejemplo, una película de terror en la que los actores son malos o los efectos visuales penosos no merece una respuesta de terror, y, por lo tanto, es estéticamente defectuosa en este sentido. De la misma manera, una obra que prescribe respuestas inmorales, prescribe respuestas que no son merecidas porque no están justificadas. En tanto que las respuestas inmorales no son merecidas, aunque estén prescritas, son un defecto estético. Los defectos morales, por lo tanto, son defectos estéticos. Alessandro Giovannelli (2013)defiende una postura similar. Panos Paris (2018)defiende implícitamente el eticismo al argumentar que las virtudes o vicios morales son, de suyo, características bellas o feas, respectivamente.

Noël Carroll (2000, 2010a, 2010b), por su parte, defiende un moralismo moderado, según el cúal “en algunas ocasiones los defectos morales son también defectos estéticos de las obras” (Carroll 2010a, p. 303, traducción mía). Su argumento es el siguiente: las obras de arte prescriben respuestas específicas en el espectador. Una película de terror típicamente prescribe a su audiencia una respuesta de terror; un melodrama, en cambio, prescribe una experiencia de tristeza. Estas respuestas emocionales son necesarias para la correcta comprensión de las obras de arte. Muchas obras prescriben también emociones morales en los espectadores. Pero en ciertos casos, los espectadores no responden de la manera pretendida porque la obra invita respuestas inmorales. En estos casos, los defectos morales impiden que se den las respuestas (inmorales) prescritas, necesarias para que el espectador interprete correctamente la obra y, por esta razón, causan su fracaso estético. Es decir, un defecto moral “…contará como un defecto estético cuando de hecho impida la respuesta a la que aspira la obra” (Carroll 2010a, p. 304, traducción mía).

2.2. Inmoralismo

Como acabamos de ver, la tesis de Carroll es que los defectos morales en ocasiones afectan negativamente el valor estético de una obra. De acuerdo con el inmoralismo, también hay ocasiones en las que los defectos morales de una obra repercuten positivamente en su valor estético. El inmoralismo, por lo tanto, defiende que los defectos morales en ocasiones son virtudes estéticas.

En algunos casos, el inmoralismo acentúa el valor cognitivoque la perspectiva inmoral de una obra puede tener. Matthew Kieran (2006, 2010)defiende lo que llama inmoralismo cognitivo. Su tesis principal es que los defectos morales son virtudes estéticas cuando contribuyen a nuestra comprensión de la complejidad de la vida moral y de visiones del mundo que nos son absolutamente ajenas. Una obra de arte que presenta una perspectiva inmoral puede contribuir a nuestro entendimiento de los otros, o incluso de nosotros mismos, cuando contribuye a hacer inteligible una visión del mundo que no compartimos, que habitualmente reprimimos o que ignoramos. Una obra de arte con una perspectiva inmoral también puede invitarnos a reflexionar sobre la fragilidad del carácter moral. Para lograr esto, las obras con defectos morales deben desplegar propiedades estéticas que nos permitan ver y experimentar el mundo de una manera distinta, de tal manera que respondamos de maneras contrarias a nuestros principios morales. Es decir, las obras de arte que presentan una perspectiva inmoral pueden ser esclarecedoras. Y en tanto que esclarecedoras, son más valiosas estéticamente. Por lo tanto, los defectos morales contribuyen al valor estético de algunas obras.

En otros casos, el inmoralismo pone el énfasis en el valor estéticode los defectos morales de una obra. Eileen John (2006)cree que los defectos morales en ocasionas son virtudes estéticas porque pueden contribuir al desarrollo de otras virtudes estéticas. Por ejemplo, el carácter inmoral de una obra puede contribuir a la complejidad de los personajes en tanto que la perspectiva proyectada sobre los mismos y la correspondiente prescripción de actitudes evaluativas, necesita ahondar en las motivaciones, fortalezas y debilidades de los personajes inmorales para invitar a los espectadores a sentir simpatía por ellos. En general, John cree que los defectos morales de una obra pueden contribuir a hacerla más interesante y compleja. Daniel Jacobson (1997, 2005)defiende una postura similar.

De la misma manera, A.W. Eaton (2012a)defiende lo que llama un inmoralismo robusto. Su tesis principal es que los defectos morales en ocasiones son virtudes estéticas porque generan un placer estético especial en las audiencias. A.W. Eaton se concentra en obras de arte cuyos protagonistas son personajes inmorales (rough heroes) con quienes la audiencia simpatiza fuertemente; ejemplos de estos personajes son Tony Soprano de la serie televisiva The Sopranos o el protagonista de Memorias del Subsuelo de Dostoievski. Estas obras son peculiares porque no dejan que la audiencia pierda de vista que los personajes son inmorales y no merecen en realidad nuestra simpatía; y sin embargo, los elementos de la narrativa invitan a la audiencia a caer en la indulgencia moral para simpatizar con los protagonistas. Esto genera en la audiencia una tensión: por un lado, los espectadores sienten una atracción fuerte por estos personajes; pero al mismo tiempo, los defectos morales provocan repulsión. Es esta tensión lo que genera un placer estético especial. Por esta razón, los defectos morales en ocasiones son virtudes estéticas.

Aunque los defensores del inmoralismo se han concentrado en cómo los defectos morales pueden, en ocasiones, afectar de manera positiva el valor estético de una obra, es importante acentuar que es posible presentar un argumento por un inmoralismo inverso, de acuerdo al cual las virtudes morales, en ocasiones, afectan de manera negativaal valor estético de una obra. Este sería el caso si pensáramos que un exceso de moralina o de didacticismo afectan negativamente, por ejemplo, a la complejidad de una obra o a la sutileza con la que una obra prescribe respuestas determinadas.

2.3. Autonomismo

Al contrario del moralismo y del inmoralismo, que sostienen que hay una relación directa o inversa entre valores estéticos y morales, el autonomismo defiende que el valor estético es independiente del valor moral de una obra. La tesis principal del autonomismo es que los defectos y virtudes morales no son nunca defectos ni virtudes estéticas, sino que el valor estético solo es evaluable en razón de las propiedades estéticas y artísticas de las obras. Podemos encontrar versiones radicales, o moderadas de esta tesis. Una de las versiones más reconocibles del autonomismo radical es la que considera que las evaluaciones morales ni si quiera son pertinentes a la hora de juzgar una obra de arte como arte. Mientras que tiene sentido decir de una acción o de una persona que es moralmente buena o mala, este tipo de evaluaciones son improcedentes cuando las aplicamos a las obras de arte. No pertenecen a la categoría de las cosas evaluables en términos morales. Con frecuencia se atribuye esta concepción a Oscar Wilde quien sostenía que “[n]o hay libros morales e inmorales. Los libros, o están bien escritos, o están mal escritos. Eso es todo.” (1891).

Otra versión de autonomismo radical es el esteticismo de Richard Posner (1997, 1998). Posner defiende que las obras de arte no pueden ser evaluadas moralmente porque el valor moral de una obra depende de los efectos que pueda tener en el carácter moral de su audiencia, y esto tiene que ser demostrado empíricamente. Sin embargo, como vimos en la primera sección, los efectos de una obra en las audiencias solo constituyen su valor moral extrínseco. Por lo tanto, el argumento de Posner no dice nada de cómo el valor moral intrínseco de una obra podría afectar su valor estético.

El autonomismo moderado defiende, por su parte, que las obras de arte pueden ser evaluadas moralmente pero considera que el valor moral y el valor estético son independientes. James C. Anderson y Jeffrey T. Dean (1998)piensan que la crítica ética y estética de obras de arte son conceptualmente distintas. En ocasiones, la excelencia estética de una obra puede entrar en conflicto con nuestras creencias morales, y puede ser que demos preferencia a la evaluación moral e ignoremos la excelencia estética de obras de arte inmorales, pero lo que debe quedar claro es que el valor estético permanece intacto. Los moralistas deberían demostrar que el valor moral es estéticamente relevante, pero no lo han hecho. James Harold (2011)ofrece un argumento de por qué las evaluaciones estética y moral son independientes. Para que la excelencia estética de una obra sea afectada por su carácter moral, tendríamos que ajustar nuestra evaluación estética a la moral. Pero lo cierto es que, en tanto que las evaluaciones estética y moral pertenecen a ámbitos distintos, no estamos obligados a hacerlo. Solamente estaríamos obligados a hacerlo si estuviéramos comprometidos con un criterio de coherencia evaluativa global. Y lo cierto es que los moralistas no han dado argumentos de por qué estamos obligados como agentes racionales a suscribirnos al criterio de coherencia global.

Otras versiones de autonomismo moderado defienden la autonomía del valor estético respecto del moral mostrando que las obras de arte no pueden tener siempre valor moral intrínseco. Por ejemplo, Francisca Pérez Carreño (2006)defiende el autonomismo moderado, basándose en que las obras de arte, en tanto que ficción, deben ser evaluadas bajo un criterio de verosimilitud y de consistencia interna, y no están comprometidas con la verdad ni la pertinencia moral. Sin embargo, es verdad que en algunos casos los defectos morales afectan a nuestra apreciación estética. Pero no la afectan por ser defectos morales, sino que la afectan porque en una obra con intenciones realistas, estos defectos comprometen la consistencia interna de la obra. La verdad o falsedad de la representación irrumpe en la respuesta que la representación como tal exigiría impidiendo una respuesta estéticamente autónoma. En este caso, los defectos o virtudes morales, sí serían virtudes estéticas.

3. El arte y su valor moral extrínseco

Como vimos, las teorías interaccionistas se concentran en el valor moral intrínseco de las obras de arte, pero en la primera sección vimos que las obras también pueden tener valor moral extrínseco. La producción, apreciación y crítica de arte se dan dentro de ciertas condiciones histórico-sociales, y las obras de arte forman parte de patrones culturales que impactan sobre otras esferas de acción humana. Por lo tanto, la relación entre arte y moralidad no debe considerarse solamente en virtud de las obras mismas, sino en virtud de cómo los artistas y las obras interactúan con su entorno. Esto no quiere decir que una evaluación moral extrínseca deba dejar de lado las actitudes expresadas y prescritas por las obras, así como sus cualidades estéticas. La evaluación moral extrínseca puede en ocasiones tomar en cuenta la perspectiva de la obra y sus propiedades artísticas, sí, pero el énfasis se pone en la manera en que dichas propiedades artísticas contribuyen a que la obra tenga determinadas consecuencias en su entorno.

Por un lado, muchos filósofos creen que el arte puede jugar un papel importante en la formación moral de los espectadores y en cómo interactúan con otros agentes morales. Esta es una evaluación moral extrínseca en tanto que se concentra en las consecuencias de las obras en el carácter moral de los espectadores. Por ejemplo, Martha Nussbaum (1998, 1999)cree que algunas novelas, como las de Henry James, clarifican nuestro entendimiento moral y son ejemplo de filosofía moral. También Carroll defiende el clarificacionismo entendido como la capacidad del arte narrativo de “profundizar nuestro entendimiento moral” (Carroll 2010b, p. 232, traducción mía). Al contrario, algunas narraciones pueden pervertir o confundirlo. John Gibson (2007)piensa que la literatura nos ofrece la posibilidad de perfeccionar y hacer manifiesto el conocimiento moral que ya poseemos, y nos permite comprender mejor la condición humana y nuestra relación con otros agentes. Alcaraz León (2011), por su parte, piensa que podemos encontrar este valor cognitivo y moral incluso en obras de arte que invitan a sus espectadores a responder de manera aparentemente contraria a sus creencias morales. Por ejemplo, obras como las señaladas por los defensores del inmoralismo pueden contribuir a comprender la complejidad de nuestra vida moral, en tanto que nos muestran que tanto los agentes morales como las situaciones son en realidad una mezcla de vicios y virtudes. Además, Alcaraz León acentúa el fenómeno de la estetización, en el que los aspectos estéticos de una situación afectan el juicio moral, por ejemplo, cuando una obra retrata la violencia de manera elegante o delicada. En estos casos, las obras de arte nos ayudan a comprender que las evaluaciones estéticas son parte de la vida moral y pueden en ocasiones ayudarnos a ver las situaciones desde otra perspectiva.

Nussbaum, Gibson, y Alcaraz León piensan que este valor moral del arte está íntimamente ligado a su valor cognitivo y a su valor estético, en tanto que los logros cognitivos y morales de la literatura son posibles sólo gracias a sus propiedades estéticas. Esto quiere decir que, contrario a las teorías interaccionistas examinadas en la sección anterior, algunos filósofos acentúan cómo el valor estético de una obra afecta a su valor moral. También quiere decir que, contrario a lo que vimos en la primera sección, no es tan claro que el esclarecimiento del valor moral extrínseco no considere a la obra en tanto que objeto artístico.

Por otro lado, tanto el feminismo como la filosofía de la raza han acentuado el valor moral de las prácticas artísticas a la vista de su papel determinante en patrones de representación que consolidan o cuestionan estructuras de injusticia social. La estética feminista ha enfatizado el rol que juegan las obras de arte en la opresión de la mujer en tanto que contribuyen a construir patrones culturales que hacen de la objetivación de la mujer la norma. Por ejemplo, Mary Devereaux (1995), A.W. Eaton (2008, 2012b), y Carolyn Korsmeyer (1998), entre otras, examinan cómo históricamente las obras de arte se han producido desde la mirada masculina (male gaze), una perspectiva que se concentra en los intereses de hombres heterosexuales blancos para dar forma a la representación artística. Como consecuencia, la representación de las mujeres en el arte refuerza la jerarquía patriarcal y la subordinación de la mujer en las estructuras sociales. Por su parte, la filosofía de la raza ha puesto especial atención a la forma en la que el arte contribuye a la deshumanización e invisibilidad de poblaciones de color. Por ejemplo, Paul C. Taylor (2016)defiende que las prácticas estéticas bajo las que se producen obras de arte invisibilizan a personas y artistas afrodescendientes, propagan y refuerzan estereotipos raciales, y, por lo tanto, contribuyen a la deshumanización de personas afrodescendientes.

Tanto la estética feminista como la filosofía de la raza enfatizan que son en buena medida las propiedades estéticas y artísticas de las obras las que expresan y prescriben respuestas que contribuyen a la objetivación y deshumanización de las mujeres y personas de color. Pero el énfasis no está en las propiedades de la representación en sí mismas, como es el caso de la evaluación intrínseca, sino en las consecuencias que representaciones con ciertas propiedades estéticas pueden tener en su entorno. Es decir, en estos casos se toman en cuenta el carácter representacional y las cualidades estéticas de las obras, pero se consideran estos aspectos no en sí mismos, sino por sus consecuencias en el entorno social, por ejemplo, por la deshumanización de las mujeres y las personas de color. Así pues, las propiedades estéticas y artísticas poseerían un valor moral extrínseco. Y, en consecuencia, el valor moral extrínseco sería igualmente relevante cuando consideramos a la obra en tanto que obra de arte.

Sixto Castro (2004)hace notar que el arte es una elaboración social que debe aproximarse desde una perspectiva sistémica, es decir, que considere la relación del arte con otras instancias sociales. Desde esta perspectiva sistémica, la creación, apreciación y crítica de arte deben tomar en cuenta las exigencias morales de tal manera que sean compatibles con otros sistemas sociales. El arte no es una instancia del quehacer humano independiente de otros ámbitos, sino que comparte con estos un compromiso con objetivos globales, a saber, aquéllos que contribuyen a la realización humana. La evaluación sistémica acentuada por Castro no implica solamente atender a las actitudes expresadas e invitadas por las obras de arte hacia su contenido representacional, sino que conlleva atender a lo que Susan Feagin llama la significatividad de factode las obras de arte: al modo en que las obras de arte constituyen patrones culturales que configuran y refuerzan un orden social (Feagin 1995). Esto quiere decir que el estudio de la relación entre arte y moralidad no se agota en las obras mismas y sus propiedades estéticas, sino que debe atender al lugar que tienen el artista y su obra en las estructuras sociales y a las consecuencias que pueden tener en el actuar de los espectadores y en el entretejido social.

Adriana Clavel-Vázquez
Universidad de Oxford

Referencias

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Teoría del arte

Cómo citar esta entrada

Clavel-Vázquez, Adriana (2020) «Arte y Moralidad», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/arte-y-moralidad/).

Arte Conceptual

La categoría ‘arte conceptual’ se aplica a una gran cantidad de obras de arte contemporáneo. El artista Sol LeWitt introdujo el término en la jerga del arte al describir obras de arte donde “la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra” (LeWitt, 1967, pp. 79, traducción mía). Inicialmente, el término se utilizó para referirse a obras producidas entre finales de los años sesenta y principios de los setenta por artistas como Sol LeWitt, Robert Barry, Lawrence Weiner, On Kawara, Joseph Kosuth, John Baldessari, el grupo Art & Language y otros (véase Lippard, 1973). En España fueron relevantes el Grup de Treball, Zaj o Esther Ferrer entre otros. Más tarde se hizo evidente no solo que obras como Fuente (1917) de Marcel Duchamp – un urinario de porcelana, que fue firmado “R. Mutt” y presentado para una exposición de la Sociedad de Artistas Independientes – tenían mucho en común con aquellas producidas a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, sino también que obras de arte conceptual continuaron siendo producidas a lo largo de la década de 1970 y las décadas siguientes, hasta el punto de que podría argumentarse que gran parte del arte contemporáneo es, en cierta medida, conceptual.

Es característico de los primeros autores conceptuales el uso del lenguaje natural en obras que son en principio visuales o plásticas, como las frases de Weiner, las definiciones de Kosuth o los ensayos de Art&Language. Se trata de un interés por el significado y el lenguaje heredado de la semiótica y la filosofía analítica de la época. También señala el énfasis (a menudo exclusivo) de todas las obras de arte conceptual en el elemento conceptual, como ocurre en los dibujos y pinturas murales de LeWitt, donde el artista produjo las instrucciones para su ejecución, luego las realizó en colaboración con otros, o transfirió completamente a otros esta tarea. Otra característica de las primeras obras de arte conceptual es que los artistas no manipularon ningún material para producir un objeto (como en Fuente de Duchamp) o usaron materiales excéntricos como el lenguaje natural, su propio cuerpo -como en I am the locus (# 1) (1975) de Adrian Piper, una performance en la que la artista se pegó un bigote en la cara, se puso una peluca Afro y anteojos redondos con montura de alambre y caminó en las calles actuando como un hombre-, o el chocolate con el que Anya Gallaccio revistió las paredes de un viejo edificio agrícola en Stroke (2004), dejando que el público las tocara y que el chocolate se pudriese.

Debido a sus características inusuales, el arte conceptual plantea muchas preguntas filosóficas: sobre la definición de arte, sobre la ontología y los medios de las obras de arte y sobre nuestra experiencia apreciativa de ellas. En lo que sigue, presentaré brevemente cada uno de estos temas.

1. El arte conceptual y la definición de arte

Antes del surgimiento del arte conceptual, las obras de arte eran generalmente consideradas el producto de esfuerzos manuales y técnicos de artistas que tenían la intención de producir una experiencia estética en su público – en general, el tipo de experiencia que nos permite reconocer que un determinado objeto es bello o sublime. Entonces era natural pensar que estos rasgos de las obras de arte tenían que desempeñar algún papel en una definición general del arte (véase por ejemplo Bell, 1914 y Beardsley, 1958). Mientras que El nacimiento de Venus (1484 –1486) es el resultado de los esfuerzos manuales y técnicos de Sandro Botticelli y nos permite admirar la belleza del cuerpo humano y Tormenta de nieve (1842) es el resultado de los esfuerzos manuales y técnicos de William Turner y nos permite admirar la sublimidad de los elementos naturales, Fuente de Duchamp, por el contrario, no requirió ningún esfuerzo manual o técnico por parte de su autor (el artista tuvo simplemente que firmar un urinario) y no fue creada para producir una experiencia estética en su público (es decir, no fue creada para apreciar su belleza o sublimidad como urinario, si es que tiene sentido hablar de un urinario en estos términos). La existencia de obras como Fuente, entonces, parece plantear un dilema: o bien afirmamos que tales objetos no son obras de arte, porque no presentan las características tradicionales de los objetos artísticos, o tenemos que cambiar nuestro punto de vista sobre lo que distingue las obras de arte de otros tipos de objetos. Arthur Danto (1981) – inspirado por George Dickie (1974) – y David Davies (2004) presentaron dos propuestas radicales que exploran la última opción.

Por un lado, según Danto, lo que distingue a las obras de arte son ciertas relaciones no manifiestas entre las obras y las intenciones de los artistas, los entornos socio-históricos en los que se producen las obras de arte, el patrimonio artístico, etc. (véase la sección “Teorías procedimentalistas” de la entrada “Arte (teoría de)”). En consecuencia, Fuente es una obra de arte porque Duchamp pretendió que lo fuera y porque tal intención tenía sentido en el contexto socio-histórico específico en el que se produjo. Se trataba de un desafío a las convenciones que dominaban las concepciones del arte en ese momento, y especialmente a la idea de que el arte debe ser estéticamente agradable.

Según Davies, por otro lado, una obra de arte no es el objeto al que nos enfrentamos cuando pensamos que nos encontramos con una obra de arte -esto es lo que él llama nuestro ‘foco de apreciación’-, sino que es la ‘performance generativa’ del artista que dio como resultado tal objeto. Lo que es distintivo del arte, por tanto, no son ciertas propiedades atribuibles a objetos físicos o de otro tipo, sino el hecho de que tales objetos son productos de tipos específicos de performances. Según este punto de vista, Fuente es una obra de arte porque Duchamp realizó ciertas acciones para producir un cierto ‘foco de apreciación’: coger un urinario y firmarlo “R. Mutt”.

Finalmente, Nick Zangwill ha explorado una propuesta menos radical, argumentando que de muchas obras de arte conceptual es falso que hayan sido producidas con la intención de no suscitar una experiencia estética y que, con respecto a las que se han producido de esta manera, puede afirmarse que su estatuto artístico es ‘derivado’ más que ‘intrínseco’, es decir, “depende del estatuto artístico intrínseco de las obras de arte que tienen una consideración estética”. La razón es que el objetivo de tales obras es hacer “un ‘comentario’ sobre un conjunto de obras que son obras de arte estéticas convencionales” (Zangwill, 1995, p. 321, traducción mía). Este punto de vista nos permite afirmar, por ejemplo, que Fuente es una obra de arte, aunque Duchamp no tuviera la intención de producir una experiencia estética, sino más bien hacer un comentario cáustico sobre el arte estético convencional, y que Stroke es una obra de arte porque fue producida con la intención de despertar, entre otras cosas, ciertas experiencias estéticas – por ejemplo, la experiencia estética negativa de disgusto que tenemos cuando percibimos el chocolate podrido.

2. El arte conceptual, la ontología del arte y los medios de las obras de arte

Algunos filósofos han afirmado que las obras de arte conceptual son ideas (véase por ejemplo Carroll, 1999, p. 77; Matravers, 2007, p. 249; Schellekens, 2007). Si adoptamos este punto de vista, podemos argumentar, por ejemplo, que Fuente de Duchamp es la idea de que el arte no es una cuestión de experiencia estética, ni una cuestión de las habilidades técnicas y manuales del artista, o que las obras de LeWitt son las ideas expresadas por las instrucciones del artista para producir los murales, y que I am the locus (#1), de Piper, es la idea de desafiar ciertos estereotipos sobre sexo y raza (nótese que algunos autores subrayan que las ideas del arte conceptual no pueden expresarse en su totalidad en términos proposicionales, véase por ejemplo Schellekens, 2007, pp. 81-82 y Dodd, 2016, pp. 254, nota 28).

La teoría de que las obras de arte conceptual son ideas comparte cierta semejanza con la teoría general del arte propuesta por David Davies (2004), según la cual los objetos o eventos a los que nos enfrentamos son ‘focos de apreciación’, pero no las propias obras de arte. Las obras son performances que podemos apreciar prestando atención a los objetos focos de apreciación. De manera similar, según la concepción del arte conceptual como idea, los objetos a los que nos enfrentamos no son las obras mismas, sino simplemente instrumentos para la presentación de obras (véase Dodd, 2016, p. 255).

La teoría de que las obras de arte conceptual son ideas es atractiva porque parece cuadrar bien con las declaraciones de ciertos artistas, como la de LeWitt de que en el arte conceptual “la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra” o la afirmación de Kosuth de que en el arte conceptual “las obras de arte son, en realidad, ideas” (Lippard, 1973, p. 25, traducción mía), así como con ciertos relatos críticos del arte conceptual, como el de Lucy Lippard según el cual los artistas conceptuales efectuaron una ‘desmaterialización de la obra de arte’ (Lippard, 1973, traducción mía). De la misma manera la teoría de que las obras de arte conceptual son ideas encajaría con las observaciones de que muchas obras de arte conceptual no son el resultado de la hábil manipulación de materiales físicos por parte de un artista y de que no están destinadas a despertar una experiencia estética, sino una experiencia intelectual, como ocurre, por ejemplo, con la presentación de ideas en ensayos y charlas públicas (véase Schellekens & Goldie, 2010, pp. 65-70 y la sección 3 de esta entrada).

Ahora bien, ¿qué son exactamente las ideas? Deberíamos esperar que, al igual que el resto de tipos de cosas, las ideas caigan en una de las siguientes categorías ontológicas: objetos o eventos físicos, objetos abstractos, y tipos de objetos o eventos físicos. Hasta ahora, sin embargo, carecemos de una explicación establecida del carácter ontológico de las ideas – Cray y Everett (2015) presentan una teoría y Dodd (2016, pp. 252-254) menciona brevemente otra. Esto debilita la propuesta que identifica obras de arte conceptual con ideas ya que sin una clarificación de la noción de idea, no parece iluminador apelar a ellas como forma de definir el arte conceptual.

La propuesta de identificar obras de arte conceptual con ideas se debilita aún más por la observación de que hay al menos algunas obras de arte conceptual que, para ser apreciadas, requieren que prestemos atención a aspectos de los objetos o eventos físicos que se nos presentan. Julian Dodd, por ejemplo, observa que Space Closed by Corrugated Metal (2002), de Santiago Sierra, requirió que el público se centrara en la experiencia perceptiva de una galería cerrada (que era el objeto con el que el público se enfrentaba), ya que el quid de la obra, como explica el artista en una entrevista (Jeffries, 2002), fue “conseguir que las víctimas de la obra [es decir el público, interpretación de la autora] sintieran lo que es tener impedido el acceso a un lugar por razones político-económicas: una experiencia compartida por muchas personas normales en Argentina después del colapso del peso” (Dodd, 2016, p. 256, traducción de la autora).

Otra propuesta conectada con la anterior es aquella según la cual el medio del arte conceptual son ideas. Ahora bien, ¿qué quieren decir los filósofos cuando hablan de medios artísticos? Consideremos un soporte típico de pinturas al óleo: un lienzo sobre el que se ha aplicado el pigmento. Cuando apreciamos una pintura al óleo como arte, no prestamos el mismo nivel de atención a todas las propiedades del lienzo pintado que constituye su soporte físico. Por lo general, las pinceladas aplicadas por un pintor sobre el lienzo están en el centro de nuestra atención, mientras que el grosor y la textura del lienzo no lo están. En tales casos, para apreciar mejor lo que el pintor hizo con su trabajo, tiene sentido imaginarlo planeando dónde y cómo aplicar sus pinceladas, mientras que no tiene sentido imaginarlo haciendo algo en relación con el grosor y la textura del lienzo. Del mismo modo, tiene sentido imaginar que el pintor se esfuerce por encontrar la manera correcta de aplicar ciertas pinceladas, mientras que no tiene sentido imaginarlo luchando por encontrar la manera correcta de relacionarse con el grosor y la textura del lienzo físico (véase Wollheim, 1980, pp. 36-43; Davies, 2005, pp. 182). Consideraciones similares, generalizadas a todas las obras de arte, conducen a trazar la distinción entre el mero soporte físico, o los materiales de una obra de arte (por ejemplo, el lienzo cubierto de marcas y colores) y aquellas partes de la obra que, como las pinceladas en las pinturas al óleo, están ‘informadas por el propósito de toda la obra’ (Levinson, 1984, sección I, traducción mía). Según el influyente relato de Joseph Margolis (1980, pp. 41-42), el primero constituye el ‘medio físico’ de las obras de arte, mientras que las segundas constituyen su ‘medio vehicular’ (traducción mía). Un medio, en general, es un instrumento para transmitir un objeto o contenido de una fuente a un receptor (el aire, por ejemplo, es un medio para la transmisión de sonidos al oído humano y las palabras escritas son un medio para la transmisión de contenido para los lectores). El trabajo artístico en el ‘medio vehicular’ (o medio artístico) de una obra de arte constituye el contenido de la obra de arte.

La teoría de Margolis es que los medios ‘vehiculares’ resultan de la manipulación de medios físicos. En respuesta a Margolis, Timothy Binkley (1977) argumenta que los artistas tradicionales manipulan los medios físicos para producir objetos que pueden presentarse para la apreciación estética, lo que lleva a la aparición de medios artísticos (o ‘vehiculares’), mientras que los artistas conceptuales trabajan solamente con ideas: por tanto, el arte conceptual, afirma Binkley, carece de medios artísticos específicos. Otros estudiosos argumentan que este no es el caso: a veces, los medios artísticos surgen de la manipulación de “una estructura simbólica, acciones realizables en un contexto cultural, o lo que Binkley denomina ‘un espacio semántico’” (Davies, 2005, p. 190, refiriéndose a Binkley, 1977, traducción mía). Este podría ser el caso de las obras de arte conceptual, como afirma Dominic Lopes: “el medio principal del arte conceptual es algo así como el lenguaje o un conjunto de ideas, especialmente ideas sobre el arte (aunque podría haber más elementos que pertenecieran al perfil del medio) […] Tal vez el perfil del medio del arte conceptual incorpora recursos temáticos, por ejemplo, doctrinas del sistema moderno de las artes, la vanguardia de mediados de siglo y, ciertamente, alguna filosofía del arte escrita en la estela de Wittgenstein y Weitz” (Lopes, 2014, pp. 197-199, traducción mía).

Tanto la opinión de que el arte conceptual no tiene un medio artístico específico, porque funciona con ideas, como la opinión de que “el lenguaje o un conjunto de ideas” son el medio artístico del arte conceptual presentan la ventaja de dar sentido a la afirmación de LeWitt de que en el arte conceptual “la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra”: en ambas teorías, las ideas son las cosas con las que trabajan los artistas cuando producen obras de arte conceptual, lo que explica su importancia. En Fuente Duchamp trabajó con la idea de que el arte no es necesariamente estético ni necesariamente el fruto de los esfuerzos manuales y técnicos del artista, por lo que simplemente exhibió un urinario. En sus murales LeWitt trabajó (principalmente) con instrucciones para producir dibujos y pinturas, más que con los propios medios materiales. En I am the locus (#1) Piper trabajó con ideas como los estereotipos raciales y de género, y por eso no tenía la intención de que el público apreciara estéticamente su cuerpo y sus movimientos cuando caminaba vestida como un hombre. En Stroke, Gallaccio trabajó con las ideas de atracción y repulsión, por lo que dejó pudrir el chocolate que cubría el edificio.

Julian Dodd (2016) presenta una teoría alternativa sobre la ontología y el medio del arte conceptual (su propuesta tiene afinidades con Cray, 2014). Dodd argumenta que las obras de arte conceptual no pertenecen a una sola categoría ontológica: por ejemplo, pueden ser objetos físicos, como Fuente de Duchamp, la galería de Sierra o el edificio de Gallaccio, tipos de objetos físicos, como los murales de Le Witt, y eventos, como la performance de Piper. Además, como se mencionó anteriormente, Dodd observa que, por lo menos en algunas obras de arte conceptual, la experiencia de las propiedades perceptivas de la obra es relevante para su apreciación. Esto sugiere que el medio de estos trabajos no puede consistir puramente en ideas (véase también Irvin y Dodd, 2017, p. 380). El medio de Space Closed by Corrugated Metal, de Sierra, por ejemplo, parece ser el mismo escaparate de la galería y la pieza de metal corrugado que se presentaron al público. La teoría de Dodd tiene la ventaja de brindarnos una imagen ontológica más clara de las obras de arte conceptual. Rechazar la visión de que las obras de arte conceptual son ideas, sin embargo, deja abierta la cuestión de cuál es el papel de las ideas en las obras de arte conceptual. ¿Deberíamos realmente considerar la idea como “el aspecto más importante de la obra”? ¿Por qué? Este problema se discute en la siguiente sección.

3. La apreciación de las obras de arte conceptual

Existe un acuerdo significativo sobre la afirmación de que las obras de arte conceptual están destinadas a ser apreciadas principalmente (si no exclusivamente) por su contenido intelectual (véase, por ejemplo, Schellekens y Goldie, 2010; Cray, 2014; Dodd 2016). Esta propuesta nos permite afirmar, por ejemplo, que el quid de Fuente es que apreciemos la crítica contra la visión tradicional del arte que encarna la obra (porque la misma presentación de Fuente como obra de arte niega la validez de tal concepción), que el objetivo de LeWitt es que apreciemos la idea de que un simple conjunto de instrucciones para realizar un mural tiene un gran poder generativo (porque permite la producción de muchos dibujos diferentes), y que el quid de la performance de Piper es que apreciamos la crítica de la artista hacia los estereotipos raciales y de género.

Esta propuesta también permite interpretar bajo una luz diferente la afirmación de que las ideas son lo más importante en el arte conceptual: dejando de lado si las obras de arte conceptual son ideas, o si el medio de las obras son ideas, puede afirmarse que el arte conceptual está destinado a ser apreciado principalmente (si no exclusivamente) por las ideas que transmite. Es interesante que esta afirmación sea compatible con la opinión de que las obras de arte conceptual (y sus medios) son cosas de varios tipos (objetos físicos, tipos de eventos, etc.). Si, por ejemplo, afirmamos que una obra de arte conceptual es un objeto físico, sigue siendo lógico argumentar que para apreciar ese trabajo debemos centrarnos en la idea que su creador logró transmitir a través de la presentación de dicho objeto al público (véase, por ejemplo, Cray, 2014; Dodd, 2016). Apreciar Fuente, por ejemplo, consiste en centrarse en cómo Duchamp logró lanzar un ataque contra el arte tradicional mediante la presentación de un urinario al público, mientras que apreciar I am the locus (#1) consiste en centrarse en cómo Piper logró criticar estereotipos raciales y sexuales a través de su performance.

Esta visión es compatible con la afirmación de que, al menos en ciertos casos, la apreciación estética de una obra de arte conceptual es necesaria para que la idea transmitida por esa obra sea apreciada intelectualmente. Según este punto de vista, por ejemplo, para apreciar ideas sobre la interrelación de placer y sufrimiento, y atracción y repulsión transmitidas por Stroke, es necesario que apreciemos estéticamente el carácter embriagador del chocolate y su aspecto desagradable (una vez descubrimos que está pudriendo). En particular, según Cray (2014, pp. 242-243), las obras de arte conceptual nunca están destinadas a la apreciación estética en general: la apreciación de sus propiedades estéticas siempre es un instrumento para la apreciación intelectual de la idea que transmiten.

Es importante comprender en qué medida la apreciación de las obras de arte conceptual difiere de la de las obras de arte tradicionales, ya que aquellas se aprecian principalmente a nivel intelectual (nótese que algunos autores argumentan, sin embargo, que el contenido intelectual del arte conceptual es apreciado estéticamente, véase por ejemplo Shelley, 2003). Las obras de arte tradicionales son a menudo, si no siempre, objetos de apreciación intelectual: piénsese, por ejemplo, en el significado simbólico de muchos objetos representados en retablos (la paloma, que representa al Espíritu Santo, la granada, que representa la sangre de Cristo, etc.). Las obras de arte tradicionales, sin embargo, generalmente no están destinadas a ser principalmente (o incluso exclusivamente) objetos de apreciación intelectual: la apreciación de sus propiedades estéticas es igualmente relevante (por ejemplo, la apreciación de las cualidades formales de una pintura, como el equilibrio y la viveza, o sus propiedades expresivas, como la majestuosidad y la ternura) y no subordinada a la apreciación de su contenido intelectual.

James Young ha presentado una teoría alternativa de las obras de arte conceptual, según la cual estas no son dignas de apreciación intelectual (Young, 2001, cap. 5). Las obras de arte conceptual y, más en general, del arte de vanguardia, Young argumenta, no pueden producir ningún conocimiento o entendimiento significativo y, por lo tanto, no merecen ser objetos de apreciación intelectual. La razón sería que las obras de arte conceptual son o meros instrumentos para la ejemplificación de ideas (es decir, objetos que no investigan ideas de manera interesante sino que simplemente las ejemplifican), u objetos que se utilizan para hacer una declaración, gracias al hecho de que adquieren significado porque están vinculados a un cierto discurso – en cuyo caso es el discurso del que las obras dependen lo que es cognitivamente interesante, pero no las obras mismas. Según este punto de vista, se puede afirmar, por ejemplo, que Stroke ejemplifica meramente la idea de que la atracción y la repulsión a menudo están unidas, empleando un objeto que es capaz de suscitar, al mismo tiempo, experiencias de atracción y repulsión. Fuente, por otra parte, es una obra que Duchamp utilizó para hacer una declaración, en relación con un cierto discurso sobre el arte; así, porque pensaba que cualquier cosa puede ser arte (el discurso cognitivamente interesante) presentó un urinario (la obra de arte conceptual, que no es cognitivamente interesante) en un contexto artístico.

Tanto Elisabeth Schellekens como Peter Goldie han explorado algunas líneas de respuesta a Young, argumentando que las obras de arte conceptual son cognitivamente valiosas porque pueden producir conocimiento experiencial (por ejemplo, en el caso de Stroke, sobre lo que es experimentar atracción y repulsión al mismo tiempo) o porque – como Fuente, por ejemplo – pueden facilitar el conocimiento de los discursos con los que están vinculadas (véase Schellekens, 2007, pp. 81-84; Goldie, 2007, pp. 161-169). Me gustaría hacer una observación adicional en respuesta a Young. La ejemplificación, como Nelson Goodman (1976) explicó, requiere la posesión de una propiedad y referencia a ella. Presumiblemente, entonces, para que una obra de arte ejemplifique una idea es necesario que posea la propiedad de ser tal que transmita esa misma idea (bajo ciertas circunstancias). Como hemos visto, por ejemplo, en Stroke Galliaccio utilizó un edificio y chocolate para transmitir la idea de que la atracción y la repulsión pueden ir juntas, al proporcionar un ejemplo de un objeto que despierta en el público sentimientos de atracción y repulsión al mismo tiempo. Cuando Young afirma que las obras de arte conceptual no son dignas de apreciación intelectual porque son mera ejemplificación de ideas, tal vez esté subestimando el hecho de que, al menos en algunos casos, podría ser interesante, desde un punto de vista intelectual, entender cómo un artista logró usar ciertos objetos para transmitir una determinada idea y luego referirse a ella. Según este punto de vista, cuando apreciamos intelectualmente ciertas obras de arte conceptual, no debemos centrarnos tanto en las ideas que las obras ejemplifican, sino más bien en la forma en que las ideas se transmiten a través de la presentación de ciertos objetos al público. Las obras de arte conceptual podrían ser similares a los experimentos científicos: la mejor manera de demostrar que algo es posible no es meramente describirlo en un experimento mental, sino mostrar que en realidad es el caso – la teoría de Galileo sobre la aceleración de los cuerpos se vuelve más persuasiva cuando es apoyada no solo por un experimento mental sino también por un experimento realizado en una cámara de vacío. El experimento realizado tiene una eficacia explicativa que no puede compararse con una explicación en la página y proporciona, por lo tanto, una experiencia que vale la pena tener, desde un punto de vista intelectual, debido a su valor probatorio. De manera similar, aunque uno podría, por ejemplo, explicar con un texto qué es lo que hace que un edificio y chocolate sean capaces de transmitir la idea de que existe un vínculo entre atracción y repulsión, la explicación verbal no puede coincidir con el valor probatorio de un ejemplo en el que un edificio y el chocolate se utilizan de una manera que los hace capaces de transmitir tal idea de manera muy vívida.

Para concluir, quisiera sugerir que un tema que merece más consideración es el de cómo ciertas obras de arte conceptual logran transmitir ideas. Robert Hopkins (2007, pp. 63-67) ha sugerido que las obras de arte conceptual se basan en mecanismos similares a las implicaturas conversacionales griceanas para implicar ciertos puntos de vista sobre el arte al frustrar las expectativas del público acerca de cómo funcionan las obras de arte.

Me parece que otra línea interesante de investigación consiste en considerar si ciertas obras de arte conceptual requieren que el público participe en juegos de make-believe orientados al prop (Walton, 1993), tal como lo hacen las metáforas y las caricaturas (Caldarola: manuscrito no publicado; véase también Caldarola y Plebani, 2016). Podría ser el caso, por ejemplo, que Fuente requiera que el espectador participe en un juego en el que tenga que imaginar que el urinario (el prop del juego) es una fuente y que dicho juego deba orientarse hacia su prop: en lugar de estar interesado en imaginar una fuente mientras mira el urinario, se supone que uno debe estar interesado en el prop mismo, es decir, en preguntarse cómo es posible que, en un contexto artístico, el urinario pueda representar una fuente. Al preguntarse por qué este es el caso es probable que el espectador entienda que lo que la obra sugiere es que las cualidades perceptivas de las obras de arte no son lo único importante para el arte, puesto que un urinario puede representar una fuente. Imaginar prestando atención al prop sería entonces un requisito para la comprensión de un discurso sobre el arte que permite usar Fuente para afirmar: “Todo puede ser arte, en el contexto apropiado”.

Elisa Caldarola
(Universidad de Padua)

Referencias

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Entradas relacionadas

Experiencia Estética

Teoría del arte

Cómo citar esta entrada:

Caldarola, Elisa (2018) «Arte conceptual», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/arte-conceptual/).

Acción: explicaciones causales

En la actualidad la teoría hegemónica de la acción humana es la llamada “teoría causal de la acción” (TCA). De acuerdo con esta teoría, un evento es una acción cuando es causado de una manera adecuada por ciertos eventos mentales que a su vez no son acciones. De acuerdo con esta teoría, una acción es explicable haciendo uso de esos mismos eventos mentales, los cuales no solamente justifican la ejecución de tal acción, sino que fungen como sus causas. En este artículo consideraremos con más detalle los elementos distintivos de la TCA, el papel central de las explicaciones causales en esta teoría y algunos de los problemas más serios que enfrenta.

Es prácticamente inconcebible que algo sea una acción sin que sea algún tipo de evento, esto es, algo que sucede. Es igualmente muy difícil concebir una acción sin que el evento correspondiente a esa acción tenga un propósito. Cuando alguien actúa lo hace con algún fin. Por tanto, hay consenso entre los estudiosos de la acción en que las acciones son eventos que necesariamente exhiben algún tipo de finalidad. Empero, en la mayoría de los casos las acciones se producen teniendo como fin una serie de consecuencias que a menudo van más allá del evento directamente asociado con la acción. En otras palabras, típicamente el fin de una acción es lograr algo más que se intenta obtener a través de esa acción. Por ejemplo, alguien puede tener como fin despedirse de otra persona y, para lograrlo, produce la acción de mover su mano derecha de un modo específico. Sin embargo, el propósito de la persona al realizar este movimiento no es simplemente el de mover su mano sino el de despedirse. Esto sugiere que la relación entre la acción de mover la mano y la acción de despedirse no es tan clara: es posible mover la mano de ese modo específico sin despedirse y es posible despedirse sin mover la mano de ese modo específico. Más aún, parece ser posible explicar el movimiento de la mano en términos físicos, digamos, ofreciendo datos anatómicos, sin por ello explicar la acción de despedirse.

Este tipo de consideraciones lleva a las preguntas filosóficas básicas sobre (i) qué sucede cuando generamos una acción y (ii) cómo podríamos tratar de explicar ese suceso. El atractivo fundamental de la TCA radica en la manera en que responde a estas dos preguntas: primero, al ofrecer una respuesta que aúna los elementos metafísicos que distinguen una acción con los elementos epistémicos que la explican, y, segundo, que lo hace a través del esquema conceptual que normalmente utilizamos para explicar sucesos ordinarios sin sacrificar por ello la posibilidad de utilizar estrategias explicativas compatibles con ciencias como la psicología cognitiva. Esto ayuda a entender la aceptación de la TCA, dentro y fuera de la filosofía, como la teoría contemporánea “estándar” de la acción humana.

Entre las diversas versiones de la TCA la más influyente es la versión propuesta por Donald Davidson, particularmente la que presenta en su artículo “Acciones, razones y causas” (Davidson, 1963), que utilizaremos como representativa de esta teoría. Davidson responde a la pregunta sobre qué sucede cuando generamos una acción identificando las acciones humanas con eventos físicos, tales como el movimiento de una mano. Esto permite que las acciones se relacionen con otros eventos físicos de un modo causal. Cuando hablamos de causalidad en el contexto de la TCA es necesario recordar que, al igual que Davidson, la gran mayoría de los que defienden la TCA aceptan el modelo causal asociado con David Hume. Este modelo considera los eventos causales como instancias de regularidades universales en las cuales un tipo de evento es siempre seguido por otro tipo de evento. Además de ser causales, Davidson enfatiza otro aspecto de los eventos que encontramos en las acciones. Como cualquier otro evento una acción puede ser descrita de muchas maneras, por extrañas o indirectas que estas puedan ser. Si usamos nuestro ejemplo anterior, podemos decir que la acción correspondiente al movimiento de la mano puede ser descrita no solamente como “la acción de mover la mano derecha”, sino también como “la acción de despedirse”, “el suceso que desató la furia de la abuela”, o incluso como “el evento que nos sirve para ilustrar las ideas de la TCA”. Esto sugiere que cuando nos preguntamos por la identidad de una acción no debemos confundir la acción misma con sus innumerables descripciones. Algunos defensores de la TCA consideran controvertida esta idea, aunque es fundamental para la versión de la teoría que ofrece Davidson.

La respuesta de Davidson a la pregunta sobre cómo explicamos una acción humana se halla indisolublemente ligada con la respuesta que ofrece a la pregunta de qué es lo que sucede cuando generamos una acción. Dado que toda acción es idéntica a un evento causalmente relacionado con otros eventos, podemos usar esta relación causal para explicar la acción correspondiente. El modo de explicarla es señalando sus causas. En el caso de las acciones, estas causas involucran necesariamente estados mentales del agente, tales como sus creencias, deseos e intenciones, o sus equivalentes en términos de eventos mentales: el llegar a creer algo, desear algo, y tener la intención de hacer algo. Es necesario introducir este tipo de estados mentales como causas de las acciones si queremos entender por qué los agentes actúan de la manera en que lo hacen, pues son esos estados los que justifican desde su perspectiva las acciones que producen. La propuesta entonces es que explicamos una acción identificando aquellos estados mentales que la causaron, esto es, aquellos estados mentales que operan como las razones que el agente tiene para llevarla a cabo.

Davidson propone capturar estas ideas en dos tesis medulares de su versión de la TCA. La primera tesis nos dice que: R es una razón primaria del porqué un agente llevó a cabo la acción A en la descripción d, sólo si R es una actitud del agente a favor del tipo de acciones que poseen cierta propiedad y su creencia de que A en la descripción d posee esa propiedad. Debido a que un agente puede tener varias razones para llevar a cabo una acción, es necesario también identificar la razón primaria por la cual el agente realizó la acción. La segunda tesis de Davidson es contundente sobre lo que identifica a una razón primaria: La razón primaria de una acción es su causa. Esto es, lo que distingue la razón por la cual un agente actúa no es meramente que pueda justificar tal acción, sino que haya sido la causa de esa acción. Es en la conjunción de estas dos tesis que la teoría de la acción propuesta por Davidson ofrece una manera elegante y plausible de explicar las acciones humanas en términos causales.

Empero, no es difícil ver cómo el modelo explicativo causal de las acciones humanas asociado con la TCA genera interrogantes serios asociados con las críticas que tradicionalmente se hacen de esta teoría. Una primera fuente de críticas a la TCA consiste en ofrecer escenarios que satisfacen las condiciones causales que supuestamente identifican a una acción, sin que el evento que las satisface cuente como una acción. Imaginemos a un ladrón con la intención de dar la señal a sus compinches de que el robo debe comenzar. La señal consiste en derramar vino de la copa que sostiene en su mano. Llega el momento de dar la señal, el ladrón tiene la intención de dar la señal en ese momento, pero siendo un ladrón inexperto, su intención lo pone nervioso; esto causa que su mano tiemble y el vino se derrame. A pesar de que el evento consistente en el derramamiento del vino es causado por la intención de derramarlo, tal evento no parece ser una acción del ladrón sino más bien un accidente (Frankfurt, 1978). Este tipo de escenarios parecen poner en entredicho la idea de que un evento es y se explica como una acción intencional si las condiciones causales propuestas por la TCA se ven satisfechas.

Una segunda fuente de críticas a la TCA consiste en señalar que los supuestos antecedentes causales de la acción no juegan o no pueden jugar este papel causal. Por un lado, resulta problemático identificar los tipos de estados mentales que supuestamente funcionan como antecedentes de las acciones. Un debate importante relacionado con este problema consiste en determinar si las llamadas intenciones se reducen a un par de estados mentales más básicos como los deseos y las creencias, o si, por el contrario, las intenciones son irreductibles (Davidson, 1978). Este debate en parte se debe a las diversas maneras de entender tales estados, incluso por parte de los defensores de la TCA. Sin embargo, nadie cuestiona el papel mental de estos estados, lo cual genera otro conjunto de problemas asociados con la posible ineficacia causal de las propiedades mentales. Si, como sugiere Davidson, toda acción es un evento físico, parecería entonces que solamente puede interactuar causalmente con otros eventos igualmente físicos. El problema ahora consiste en explicar la contribución de los eventos mentales en la generación causal de las acciones. A menos que tales eventos mentales sean a su vez eventos físicos, resulta difícil entender cómo eventos no físicos pueden hacer una diferencia causal física. Pero, si los eventos mentales son físicos, resulta difícil entender cuál es exactamente la contribución causal de las propiedades mentales asociadas con ellos (Heil y Mele, 1993). Esta crítica es conocida como el problema de la causación mental y, aunque no es exclusiva de la esfera de las acciones, es un problema particularmente serio para una teoría como la TCA que propone eventos mentales como antecedentes causales de las acciones.

Una tercera fuente de críticas a la TCA consiste en que su estrategia explicativa acaba eliminando el papel central del agente en la producción y explicación de sus acciones. Si, de acuerdo con la TCA, los elementos explicativos de una acción son los estados mentales que la causan, y estos estados mentales no son idénticos al agente que los posee, es de nuevo difícil entender cuál es exactamente el papel causal del agente en la generación de sus propias acciones. Todo parece indicar que el agente se convierte en un mero receptáculo en el cual ciertos eventos causan otros y en donde el agente no hace literalmente nada (Velleman, 1992). Por razones obvias, este problema es conocido como el problema del agente ausente.

A pesar de estas y otras críticas la TCA continúa siendo la teoría dominante de la explicación causal de las acciones. De hecho, lejos de justificar el rechazo del modelo causal explicativo de las acciones humanas asociado con esta teoría, a menudo estas críticas han servido para identificar las áreas que requieren de una mejor articulación de la teoría. Hoy en día vemos florecer versiones cada vez más sofisticadas de la TCA que ofrecen precisamente mejores respuestas a algunos de los problemas centrales mencionados. Avances en la comprensión científica de la agencia y de la acción han sido también incorporados en estas versiones recientes de la TCA. Todo parece indicar que esta manera causal de entender la naturaleza y explicación de las acciones humanas continuará siendo considerada como la ortodoxia teórica dominante en la filosofía y ciencias de la acción.

Jesús H. Aguilar
(Rochester Institute of Technology)

Referencias

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Velleman, J.D. (2000): The Possibility of Practical Reason, Nueva York, Oxford University Press.

Lecturas recomendadas en castellano

Aguilar, J. y A. Buckareff, eds.,(2010): Causing Human Action: New Perspectives on the Causal Theory of Acting, Cambridge MA., MIT Press.
Bishop, J. (1989): Natural Agency: An Essay on the Causal Theory of Action, Cambridge, Cambridge University Press.
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Cómo citar esta entrada

Aguilar, Jesús H. (2018) “Acción: explicaciones causales”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/accion-explicaciones-causales/).

Akrasia

La palabra “akrasia” procede del griego kratos, poder, que, por la “a” privativa, puede significar literalmente “falta de poder” o “falta de dominio”. Para referirse a la akrasia también se ha estandarizado en la literatura filosófica especializada la expresión “debilidad de la voluntad” (en inglés: “weakness of the will”, en alemán: “Willensschwäche”, en francés: “faiblesse de la volonté”). Por “debilidad de la voluntad” se suele entender el fenómeno de la acción humana intencional según el cual un agente capaz de obrar según el conocimiento de lo que es correcto, o de acuerdo con su buen juicio, actúa, sin embargo, en contra de él. Por eso también es usual traducir el término akrasia por “incontinencia”. Con ello quiere decirse que el agente, capaz en principio de obrar según el buen juicio y la determinación racional de lo que es correcto, no puede, sin embargo, contenerse en ciertas circunstancias y entonces actúa oponiéndose a la prescripción de su racionalidad.

La identificación del problema de la akrasia es muy antigua. Se remonta por lo menos hasta Platón, quien cuestionó que se tratara efectivamente de un fenómeno que ocurre a agentes capaces de obrar racionalmente, o con conocimiento de lo que es correcto. Según Platón (Protágoras: 351 c – 360 e), no es posible que alguien sepa lo que es correcto hacer, o que tenga un buen juicio sobre lo que ha de hacer y, sin embargo, actúe en contra de ello. Si algo así ocurriera, no es porque el agente actúe en contra de lo que es correcto, sino porque no conoce en realidad lo que es correcto. En otras palabras, no hay, ni es posible que haya, acción akrática, entendida como acción intencional en contra del buen juicio o de lo correcto, sino ignorancia del buen juicio o de lo que es correcto. Esa deficiencia en el conocimiento también fue caracterizada por Platón como un error en el “arte de medir y calcular” (metretike techné) (Protágoras: 356 d – 357 a), aplicado al desenvolvimiento temporal de las acciones. De modo que no es que una persona obre en contra de su conocimiento de lo que es correcto, sino que ella puede ser atraída muy fuertemente por un deseo presente y esto le impide ver con claridad, o ponderar, lo que es más conveniente en el futuro. Se podría entender esto en analogía con la visión que tenemos de las cosas cercanas, que vemos más grandes y más claras que las lejanas. Pero si sabemos ponderar perceptualmente, o sea, si dominamos la “metretike techné”, no inferiremos de ahí que esa diferencia en tamaño y nitidez sea una diferencia en las cosas mismas.

En contra de esta postura, Aristóteles sostuvo que la negación socrática de la akrasia “está en oposición manifiesta con los hechos” (1993, 1145b) y se pone a la tarea de dar una explicación de ella. Aristóteles piensa que no sólo es posible, sino que además es constatable como un hecho, que los seres racionales obran en contra del conocimiento de lo que es bueno. Para explicar ese fenómeno de nuestra conducta él apela a la distinción entre dos tipos de conocimiento práctico, o de dos actitudes frente a dicho conocimiento. Ocurre, según esto, que tenemos un conocimiento o saber práctico actual y otro virtual; o mejor: que hay un conocimiento que se tiene y se usa y otro que, ciertamente, se tiene, pero no se usa (1993, 1146 b ss.). En el mismo orden de ideas, Aristóteles hace referencia a una persona ebria que recita unos versos que conoce de memoria. Según el ejemplo, podemos decir que la persona ebria sabe algo de memoria pero que al recitar los versos (que conoce) en estado de embriaguez, no sabe lo que dice. Así mismo, puede distinguirse entre un saber sensible (que puede ser “arrastrado por la pasión”) y un saber “en el principal sentido” de la palabra, en el sentido socrático (1993, 1147a – 1147b). Sobre la base de estas distinciones se podría entender perfectamente que, por ejemplo, una persona tenga una opinión bien fundada o un conocimiento acerca de la nocividad de los alimentos dulces y que, sin embargo, puesta enfrente de algo dulce, se disponga a comerlo. Esto ocurre porque la percepción sensible de lo dulce suele estar afectada por el deseo y ese simple hecho arrastra, por decir así, al agente con fuerza, al punto de obnubilar su visión, o conocimiento de lo que es correcto. Por cuenta de la fuerza del deseo, el conocimiento de lo que es correcto pierde su actualidad y su poder de influir sobre la acción. De modo que el agente incontinente, que sabe de la nocividad del dulce, se ve movido por el conocimiento sensible de que el dulce es, también, agradable y es arrastrado a consumirlo por el deseo: “[…] –puesto que lo dulce es agradable y esto es dulce (y tal es la [causa] que nos mueve a actuar)–, se presenta el deseo de probarlo, entonces [la opinión] nos dice que lo evitemos, pero el deseo nos lleva a ello; porque el deseo tiene la capacidad de mover todas y cada una de las partes [del alma]” (1993, 1147a – 1147b).

Estas dos posiciones sobre la akrasia, la que podría llamarse “negacionista” o “escéptica”, representada por Platón/Sócrates, y la postura de corte aristotélico, que parte del reconocimiento del fenómeno y propone una explicación de él, han prevalecido de algún modo en la historia contemporánea del debate, muy especialmente en el ámbito de la filosofía práctica y de la teoría de la acción anglosajonas. R. M. Hare, por ejemplo, partiendo de su interpretación prescriptivista de la acción humana, hizo una defensa muy peculiar del punto de vista escéptico respecto de la akrasia. Según Hare, lo que llamamos akrasia es atribuible ante todo a una “incapacidad psicológica” del agente que él no vacila en llamar “debilidad moral” (Hare, 1965, pp. 77, 80. Cfr. Lukes, 1965, pp. 104-114). Hare defiende esta posición centrándose en el significado prescriptivo que tienen los juicios morales. Un juicio moral tiene un significado prescriptivo en la medida en que comporta la función de guiar u orientar la conducta. Esta función de guía y orientación del juicio moral trae consigo un valor performativo. En otras palabras, cuando una persona comprende y acepta sinceramente una prescripción, guía su conducta efectivamente por ella. Si es así, entonces habría un vínculo conceptual entre comprender y aceptar sinceramente una prescripción por su carácter racional, y entonces la acción en contra del buen juicio, o en contra de la prescripción claramente comprendida y sinceramente aceptada, no puede ser admitida. Podría sostenerse, en contra de la tesis de Hare, que justamente la acción akrática es un contraejemplo a su prescriptivismo. Y es así como él mismo encara la discusión. Pero su solución al problema no consiste en aflojar la rigurosidad de su postura prescriptivista, sino en sostener que la debilidad (moral) de la voluntad es, ante todo, incapacidad psicológica. No es ella la norma, sino la excepción.

Las discusiones sobre el tema de la akrasia y la irracionalidad se han intensificado en el ámbito de la filosofía de la acción por lo menos desde los años setenta del pasado siglo. (Para una buena presentación del estado de la cuestión a fines del siglo XX véase Mele, 1987. Cfr., también Stroud & Tappolet, eds., 2003). No es exagerado decir que esa intensificación está muy ligada al influyente artículo de D. Davidson: “¿Cómo es posible la debilidad de la voluntad?” de 1970 (Davidson, 1980, pp. 21-42). El punto de partida de Davidson es aristotélico, es decir, él reconoce la existencia del fenómeno y pretende, justamente, explicar cómo es posible. Según su conocida teoría de la acción, podemos considerar que una acción intencional tiene una explicación racional (a reason explanation) en cuanto es el resultado causal de lo que él denomina una “razón primaria”. Y una “razón primaria” es el compuesto de una creencia y un deseo, o de una “actitud favorable” (Davidson, 1980, pp. 3-19). Ahora bien, las actitudes favorables de un agente hacia algo pueden ser expresadas por él mediante juicios evaluativos. Davidson piensa que hay dos tipos de juicios evaluativos: los incondicionales, o globales (o “all out”) (39) y los prima facie. Cuando la actitud favorable que conduce de modo suficiente (junto con una creencia) a la ejecución de una acción se expresa en un juicio evaluativo incondicional, decimos que esa acción es y no puede menos que ser racional: “…el razonamiento práctico con frecuencia llega a juicios incondicionales de que una acción es mejor que otra –de otro modo no habría algo así como actuar de acuerdo a una razón”. (Davidson, 1980, pp. 39). No obstante, un agente puede obrar en contra del buen juicio, o en contra de un juicio evaluativo sobre lo que es correcto o conveniente, o sobre lo que es mejor hacer, cuando ese juicio no es incondicional, sino prima facie. En ese caso un agente puede ser irracional.

En la filosofía del cambio de siglo se ha vuelto también frecuente apelar a la teoría psicoanalítica de Freud para dar una explicación al fenómeno de la irracionalidad. El fenómeno se ligaría, en ese sentido, a una división o compartimentalización de la mente. Dado que la irracionalidad de la acción intencional puede ser entendida como el hecho de que ésta es producida por una causa mental que no es una razón, entonces puede pensarse que un mismo agente puede ser movido a actuar por una causa mental a la que no corresponde una razón. (Hoyos, 2014, pp. 256). Y algo así puede ocurrir debido a la división de la mente en dos “o más” partes o “estructuras semi-autónomas” (Davidson, 2004, pp. 184). La compartimentalización de la mente también se hace evidente en su división en una parte inconsciente y una consciente, en una parte que mueve al agente a actuar sin que él tenga pleno conocimiento ni poder sobre ello y una en la que él es transparente para sí mismo. (Acerca del tema de la teoría psicoanalítica de la división de la mente y la filosofía de la acción cf., Cavell, 1993; Heil, 1989; Pears, 1982; Gardner, 1993).

Con respecto a la akrasia como forma de irracionalidad, es importante tener en cuenta dos aspectos: el negativo y el positivo (Hoyos, 2014, pp. 221-305). Una cosa es, en efecto, pensar en la “debilidad de la voluntad” o en la “incontinencia” como falta de algo (falta de poder o dominio de la voluntad sobre sí misma), y otra ligeramente distinta es considerar que el agente incontinente incurre en la acción akrática, en la acción en contra del buen juicio, movido por un poder superior al de los dictámenes de su racionalidad o de su conciencia. Si la primera forma de ver el fenómeno, como mera negación de la racionalidad y de su carácter normativo (en cierto sentido también constrictivo), no es acompañada de un acercamiento positivo, que supone que la subversión de la racionalidad está ligada a una realidad de la mente, no sería posible dar una explicación satisfactoria de él. Eso es lo que parece haber visto ya Aristóteles al indicar que la fuerza del deseo es la que puede llevar a desviarnos del buen juicio. La atención que la filosofía de la acción ha prestado al legado de Freud también es un buen indicador de la necesidad de postular que hay algo real y muy fuerte (no propiamente una “debilidad”) en la mente que lleva a los agentes a quebrantar su racionalidad. En otras palabras, con miras a tener un acercamiento explicativo al fenómeno de la incontinencia es definitivo considerar como complementarios, o como caras de la misma moneda, tanto al hecho de la falta de poder racional sobre la acción, como a la presencia influyente de algo de lo que no somos plenamente conscientes en nuestros motivos y acciones. Se podría ser incluso más enfático al respecto y sostener que la falta de poder racional sobre la acción tiene lugar porque algo también muy poderoso influye en la vida anímica de los agentes capaces de racionalidad y que no está necesariamente relacionado con ésta. Se trata de la fuerza e influencia del deseo, de los afectos e incluso del instinto y las pulsiones.

Luis Eduardo Hoyos
(Universidad Nacional de Colombia)

Referencias

Aristóteles (1993): Ética Nicomáquea, trad. por Julio Pallí Bonet, Madrid, Gredos.
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Lecturas recomendadas en castellano

Audi, R. (1993): “Weakness of Will and Rational Action”, en R. Audi, Action, Intention and Reason, Ithaca-London, Cornell University Press.
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Pears, D. (1984): Motivated Irrationality, Oxford, Oxford University Press.
Robinson, R. (1995): “Aristotle on Akrasia”, en O. Höffe, ed., Die Nikomachische Ethik, Berlin, Akademie Verlag, pp.187-206.
Rorty, A. (1980): “Akrasia and Conflict”, Inquiry, 22, pp. 193-212.
Santas, G. (1966): “Plato’s Protagoras and Explanation of Weakness”, The Philosophical Review 75(1), pp. 3-33.
Sapereira de, R. H. (2005): “La paradoja de la irracionalidad según Donald Davidson”, en L. E. Hoyos, ed., Relativismo y racionalidad, Bogotá, Unibiblos, pp. 215-234.
Taylor, C.C.W. (1980): “Plato, Hare and Davidson on Akrasia”, Mind, 89, pp. 499-518.
Watson, G. (1977): “Skepticism about Weakness of Will”, Philosophical Review, 86, pp. 316-339.

Cómo citar esta entrada

Hoyos, Luis Eduardo (2018) «Akrasia», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/akrasia/).

Atención

La atención es un concepto central de las ciencias cognitivas contemporáneas y, en gran parte debido a su relevancia, se ha vuelto durante el último cuarto de siglo cada vez más un objeto de reflexión de la filosofía de la mente dentro de la corriente analítica. Hay innumerables estudios científicos y casi tantas teorías sobre la naturaleza y los efectos de la atención. Aquí nos centraremos en las teorías filosóficas y sus motivaciones, tal y como las encontramos en la literatura científica.

Es ampliamente aceptada la idea de que la atención es una forma de selección mental o un medio para resolver las exigencias competitivas de diferentes tareas cognitivas. Pero ¿qué forma de selección mental? y ¿selección de qué? o ¿qué tipo de medio para resolver qué clase de competencia? Las respuestas a estas preguntas son controvertidas.

1. James y la atención consciente

La definición tal vez más citada es la de William James. Según James, la atención:

Es que la mente tome posesión, en forma clara y vívida, de uno entre los que parecen ser varios objetos simultáneamente posibles, o trenes de pensamiento. De su esencia son la circunscripción, la concentración de la conciencia. Entraña hacer a un lado ciertas cosas para ocuparse con más efectividad en otras. (James, [1890]1989, pp. 321)

Siguiendo a James, la forma de selección mental definitoria de la atención es una modificación de la experiencia consciente, de tal manera que esta experiencia se hace clara, vivida, localizada y concentrada con respecto a un objeto percibido o a una línea de pensamiento, a expensas de otros objetos o líneas de pensamiento.

A diferencia de James, los científicos cognitivos contemporáneos no se centran mucho en la evidencia introspectiva; en cambio, se concentran más en la evidencia de los efectos mensurables de los estados mentales sobre el comportamiento. De este modo, tienden a emplear un criterio de atención como el siguiente: ya sea la atención inducida endógenamente, en una tarea que requiere una decisión sobre este estímulo, o ya sea la atención inducida exógenamente, por otro estímulo en el mismo lugar que hace resaltar el estimulo atendido, las respuestas al estímulo atendido son más rápidas y más exactas que las respuestas a un estímulo similar no atendido. Tales respuestas se entienden como la marca o el criterio de la atención. Se puede dirigir la atención visual “encubierta” de esta manera incluso sin mover los ojos (Posner, 1980).

De esta manera la definición de James es problemática, ya que los procesos perceptivos engendran, en ausencia de la consciencia, respuestas que satisfacen este criterio contemporáneo de la atención. Los pacientes que sufren de “visión ciega” (“blindsight”) no son conscientes de los estímulos presentados en una parte del campo visual, aunque en tareas de decisión forzada, responden fiablemente a estos estímulos; entre estas respuestas hay algunas que satisfacen el criterio contemporáneo de atención (Kentridge et al., 2004). Así, a juzgar por este criterio, hay atención sin consciencia. Por lo anterior, la atención no es suficiente para la consciencia, y ninguna modificación de la consciencia puede definir la atención. (Ver también Mole, 2008, para un cuestionamiento sobre esta interpretación de la visión ciega, y Norman et al., 2013, para una respuesta.)

Si bien aceptamos que hay atención sin consciencia, podemos entender la “concentración” de la consciencia que notó James de alguna de estas maneras: o bien como un efecto de la atención (por lo que la atención tendría otra definición, dada en términos de los mecanismos que producen este efecto); o bien como la esencia de un tipo particular y familiar de atención (la atención consciente) a pesar de que existan otros mecanismos que también deberían ser llamados “atención”. Incluso entendida de alguna de estas dos maneras, la modificación atencional de la experiencia consciente que describió James es un fenómeno interesante en si mismo, y nos podemos preguntar cómo debemos entenderlo dentro de los marcos filosóficos contemporáneos estándar.

Centrándose (como la mayoría de los estudios científicos) en la atención dirigida a los objetos visuales, David Chalmers (2004) sugiere la posibilidad de que la modificación atencional de la experiencia consciente no sea una modificación del contenido intencional de esta experiencia (es decir, de lo que la experiencia representa), lo cual implicaría que el carácter fenoménico de la experiencia consciente no podría consistir íntegramente en sus contenidos intencionales. En el ejemplo que describe Chalmers, se mira dos puntos de luz roja sobre un fondo negro y se mueve la atención entre los dos puntos. Según Chalmers, mover la atención de esa manera engendra una diferencia en la experiencia consciente pero no es obvio que sea una diferencia de lo que representa la experiencia.

Sebastian Watzl (2011) desarrolla esta sugerencia postulando una estructura atencional de la experiencia consciente sui generis, de tal manera que la experiencia de un objeto que es el centro de atención está ubicada en el centro de la estructura, mientras que la experiencia de un objeto que no es el centro de atención ocupa una posición más periférica. (Véase también Speaks, 2010, para la idea relacionada aunque distinta de que hay una modalidad atencional de la experiencia, además de las modalidades perceptivas y de pensamiento, con sus propios contenidos intencionales.)

En respuesta a estos argumentos, Bence Nanay (2010) argumenta que la atención consciente dirigida a los objetos percibidos consiste en que el contenido intencional de la experiencia perceptiva se hace más específico: la experiencia atribuye propiedades más determinadas al objeto atendido. Como apoyo a esta propuesta, James Stazicker (2011) cita estudios de la atención y la resolución visual (Yeshurun y Carrasco, 1998). Sin embargo, si bien generalmente se acepta que la atención hace la experiencia más específica, se debate si la atención consciente consiste en este efecto (Watzl, 2011 y Wu, 2011). Una respuesta alternativa es que la atención consciente consiste en el carácter fenoménico del pensamiento demostrativo dirigido al objeto atendido (Wu, 2011).

En defensa de la idea que sugiere Chalmers, Ned Block (2010) cita estudios realizados por Marisa Carrasco que confirman otra observación de James, a saber, que la atención hace aparecer como más intensas las propiedades de un objeto atendido—por ejemplo su contraste de brillo y la saturación de su color (James, [1890]1900, pp. 425; Carrasco et al., 2004; Fuller y Carrasco, 2006). Block sostiene que, si aceptáramos que el carácter fenoménico de la experiencia consiste en nada más que sus contenidos intencionales, o en nada más que los objetos y propiedades percibidos (como sostiene una teoría ingenua realista de la experiencia perceptiva), deberíamos entender este efecto atencional como una ilusión. Argumenta que esta interpretación no es defendible.

Por lo tanto, siguiendo a Block, hay una “pintura mental” (“mental paint”) de la experiencia consciente, además de su contenido intencional y de los objetos y propiedades percibidas, en la cual tiene lugar el efecto atencional. (Véase también Beck y Schneider, 2017, para la idea relacionada de que el efecto atencional no es que los objetos atendidos aparezcan como más intensos, sino que estos aparecen más prominentes, de manera que se excede tanto el contenido intencional de la experiencia como los objetos y propiedades percibidos.) En respuesta, Bill Brewer (2013) sostiene que la teoría realista ingenua sí puede acomodar este efecto sin interpretarlo como una ilusión. En todo caso, cómo entender la atención consciente sigue siendo controvertido.

2. El cuello de botella de la información y la atención como necesaria para la consciencia

Las teorías de los mecanismos neuronales de la atención están muy influenciadas por las ideas de Donald Broadbent (1958) basadas en la teoría de la comunicación. Broadbent notó la capacidad limitada del procesamiento de información del cerebro y postuló un único cuello de botella en este procesamiento ubicado entre un sistema de gran capacidad automático y un sistema de baja capacidad más selectivo. Como consecuencia se incluyó en la literatura la idea de que la atención consiste en este cuello de botella. Así entendida, la atención es una forma de selección mental definida en términos del procesamiento de información. Aunque en primera instancia la atención es una selección de información, derivativamente ésta puede entenderse como una selección de los objetos y propiedades a los que se refiere la información seleccionada.

La idea de un único cuello de botella y también la presunción más general de que la atención es una forma de selección de la información son ideas controvertidas. Por ejemplo, se argumenta (Desimone y Duncan, 1995; Reynolds y Desimone, 2001) que las respuestas neuronales a diferentes estímulos compiten en toda la jerarquía del procesamiento perceptivo de una manera sesgada en favor de los estímulos atendidos. Además se argumenta (Lavie et al., 2004) que el nivel del procesamiento de un estímulo desatendido depende de la carga de la tarea: dada una tarea más exigente, un estímulo desatendido se procesa de forma más básica y menos eficiente. No es obvio que la competencia sesgada o el manejo de la carga cognitiva sean formas de selección de la información. En cualquier caso estas teorías socavan la identificación de la atención con un único cuello de botella del procesamiento cerebral de información. Cualquier etapa de la jerarquía del procesamiento, pese a que implique la selección de información, no puede ser necesaria para la atención si hay además otras etapas a las cuales igualmente debemos referirnos como “atención”.

A pesar de todo, aún persiste la idea de que la atención es una forma de gestionar la capacidad cerebral limitada del procesamiento de información. Recurriendo a esta idea, Jesse Prinz (2012) sostiene que la atención es una etapa del procesamiento que proyecta las representaciones perceptivas hacia el sistema de baja capacidad de la memoria de trabajo (“working memory”). Según Prinz, esta proyección es necesaria y suficiente para la consciencia de un estímulo. Su teoría comporta varias dificultades. La primera de ellas es que es muy cercano al postulado, criticado arriba, de que hay un único cuello de botella del procesamiento de información al cual debemos llamar “atención”. Por otro lado, ya hemos visto también razones para dudar de que la atención sea suficiente para la consciencia. Finalmente, hay controversia acerca de si la atención es necesaria para la consciencia.

Incluso si se acepta, o no, la teoría específica de Prinz, vale la pena valorar la afirmación de que la atención es necesaria para la consciencia. Tal afirmación ha sido igualmente influyente en psicólogos y filósofos. Hay que distinguir la exigencia de que cada ser consciente debe estar atento a algo (Watzl, 2017) de la hipótesis más específica de que se atiende a cada objeto de la consciencia. Es esta última hipótesis con la que Prinz se compromete (véase también Montemayor y Haladjian, 2015).

Como evidencia para esta hipótesis se citan experimentos de “ceguera por falta de atención” (inattentional blindness) y experimentos de “ceguera de cambios” (change blindness). En los primeros, dada una tarea exigente los sujetos no pueden reportar un estímulo presentado de una manera normal pero irrelevante para la tarea (Mack y Rock, 1998). De manera parecida, en los experimentos de “ceguera de cambios” los sujetos no pueden reportar una diferencia entre estímulos tales que, una vez señalada, la diferencia es muy obvia (Rensink et al., 1997). En un experimento muy impresionante, dada la tarea de contar pases de baloncesto entre algunos jóvenes, los sujetos no se dan cuenta de que, en el centro del grupo, alguien llega disfrazado de gorila golpeando su pecho (Simons y Chabris, 1999). No obstante, no es evidente que estos experimentos apoyen la hipótesis de que la atención es necesaria para la consciencia. Otra hipótesis, que a primera vista es igualmente plausible, es que la atención es necesaria sólo para pensar en un objeto percibido, de manera que los sujetos son conscientes del gorila y de los otros estímulos los cuales no pueden reportar (Mole, 2011; Stazicker, 2011).

Por otra parte, es igualmente difícil presentar evidencia de que hay objetos de consciencia no atendidos. La definición de James tal vez sugiere que hay evidencia introspectiva de tales objetos, es decir evidencia introspectiva de objetos que la atención “hace a un lado”. Pero no es obvio cómo podría haber tal evidencia. En primera instancia, parece que la introspección de cualquier cosa implica que se le atiende aunque no sea de manera focal. Además, se argumenta (Dennett, 1991) que la sensación introspectiva de que hay objetos de la consciencia no atendidos surge de la “ilusión de la luz del frigorífico”: cuando uno se pregunta si es consciente de un objeto desatendido, se responde atendiendo al objeto, generando así la ilusión de que se era consciente del objeto desde el principio. La analogía con la luz del frigorífico consiste en que se podría pensar que está siempre encendida, pues está encendida cada vez que se abre la puerta para corroborarlo.

Como evidencia empírica de que la atención no es necesaria para la consciencia, Victor Lamme (2004) cita experimentos de “informe parcial”. Estos experimentos, ideados por George Sperling (1960) y desarrollados por Lamme y sus colegas, demuestran que el sistema visual procesa una gran cantidad de información, de tal manera que la memoria de trabajo no puede acceder a más que un subconjunto de esta información (más o menos cuatro objetos) a la vez. Como Prinz, Lamme entiende la atención como un proceso de selección tardío, posterior al procesamiento visual de objetos y sus rasgos, que facilita la información necesaria a la memoria de trabajo. Pero a diferencia de Prinz, Lamme argumenta que la consciencia es independiente de este proceso y está sustentada por los procesos visuales de gran capacidad. Esta teoría se discute mucho entre filósofos. (Para la visión de que la evidencia la apoya, véase Block, 2007 y Block, 2011; para la idea de que la evidencia no la apoya, véase Cohen y Dennett, 2011, Stazicker, 2011, Phillips, 2011 y Phillips, 2016.)

A diferencia de Prinz y de Lamme, Declan Smithies (2011) sostiene que algo más específico que el acceso a un estímulo para la memoria de trabajo es necesario para la atención. Según Smithies, este acceso al estímulo constituye la atención solamente cuando es racional, es decir, cuando se justifican las acciones y creencias consiguientes. Aunque es insólito sostener que este rol racional es necesario para la atención misma, la idea de que la atención justifica las acciones y las creencias sobre los objetos atendidos es influyente.

3. La integración de los rasgos y la atención como fuente del conocimiento

Una larga tradición filosófica entiende la atención, de una manera u otra, como una fuente importante del conocimiento. Por ejemplo, Descartes sostuvo que sólo cuando se atiende a una idea que es clara y distinta no se puede dudar de esta (2011, «Respuestas a Objeciones»). En cambio Berkeley sostuvo que se forma una idea abstracta al considerar una idea específica sin atender a sus “calidades particulares” (2013, «Introducción de Principios del Conocimiento Humano», 2ª ed.).

Los filósofos contemporáneos se centran en la idea de que se conoce un objeto percibido en atenderlo. John Campbell (2002) desarrolla esta idea de manera sistemática. En particular, argumenta que la atención a un objeto percibido causa y justifica el pensamiento demostrativo en el objeto—un tipo de pensamiento básico que típicamente se expresa al decir “ese objeto”. Por ejemplo, si estamos viendo una escena en la que hay varios edificios y luego digo “ese edificio … “, para saber la referencia de mi expresión se tiene que atender al edificio en cuestión.

Una vieja objeción a este tipo de idea es que ninguna forma de atención que sea suficiente para el pensamiento de un objeto puede explicar este pensamiento, ya que tal forma de atención es idéntica a la forma de pensamiento que se debe explicar (Geach, 1957). Por ello, Campbell tiene que identificar una forma de atención más básica que el pensamiento que lo explica. Al nivel de la experiencia consciente, Campbell describe la atención como un “resalte experiencial”, y ya vimos que no está claro cómo se puede entender la atención consciente (en especial dada una teoría realista ingenua de la experiencia perceptiva como la que sostiene Campbell). Sin embargo, al nivel del procesamiento de la información, Campbell apela a la teoría de la Integración de los Rasgos (Feature Integration) de Anne Treisman.

Treisman defiende que el sistema visual procesa los diferentes rasgos de los objetos—por ejemplo sus colores y sus formas—de manera paralela; por ello, el sistema afronta el problema de unir los rasgos de cada objeto. Por ejemplo, la tarea de decir si hay un objeto rojo triangular entre objetos de varios colores y formas requiere que se vinculen los dos rasgos en una representación de un objeto único. Según Treisman, el proceso que lo lleva a cabo es la atención espacial serial, de tal manera que se vinculan los rasgos que comparten una ubicación (Treisman y Gelade, 1980). Además, según Campbell, es esta forma de atención la que causa y justifica el pensamiento demostrativo sobre el objeto.

No obstante, MGF Martin (1997) sugiere que tal forma del procesamiento de la información no puede proveer esta explicación del conocimiento al nivel personal en vez de al nivel de su sistema visual. Además, Johannes Roessler (2009) argumenta que la manera por la cual la atención sobre un objeto de la consciencia perceptiva explica el conocimiento del objeto no es justificándolo, sino que esta requiere una explicación sui generis. (Véase también Dickie, 2011, para la tesis, relacionada con la de Campbell, de que la atención explica cómo una creencia sobre el objeto atendido constituye conocimiento, al eliminar la posibilidad de que la creencia se refiere al objeto por casualidad.)

4. La atención y la acción

Hemos visto que la atención puede entenderse como distintas formas de selección mental: como la selección de objetos (o de información) para el procesamiento de baja capacidad, para la consciencia o para el conocimiento. Wayne Wu (2014) define la atención como una nueva forma de selección mental: la selección para la acción. A modo de ilustración, si el agente se confronta con varios objetos percibidos, cualquier acción sobre un objeto requerirá que se escoja, entre los posibles, un objeto y una acción, de manera que puedan relacionarse. Según Wu, la atención es la forma de selección mental que resuelve este problema.

Wu observa que muchos experimentos implican que es suficiente para la atención resolver el problema anterior. Consideremos el siguiente caso: si la tarea consiste en pulsar un botón cuando haya un triángulo rojo, hacerlo, requerirá que se relacione esta acción con dicho objeto. Aunque hay experimentos así, estos estudian la atención endógena. En cambio, en los experimentos que analizan la atención exógena, no es obvio que se escoja el objeto atendido para la acción. Por ejemplo, en los experimentos de Carrasco (mencionados arriba) se induce la atención a un estímulo exógenamente mediante otro estímulo en el mismo lugar que lo hace resaltar, y el efecto de la atención es que hace aparecer el objeto atendido de forma más intensa. En contra de las predicciones de Wu, no es obvio que este efecto sea una selección para la acción. Por lo tanto, la atención exógena presenta un desafío a la definición de Wu y su requisito de que la selección para la acción sea necesaria para la atención.

Teniendo en cuenta la variedad de procesos identificados con la atención y la dificultad de sostener cualquier definición en estos términos, Christopher Mole (2011) argumenta que la atención no es ningún proceso. Por el contrario, y siguiendo Alan White (1964), propone una definición adverbial: atender es realizar una tarea en armonía cognitiva, es decir, de tal manera que los recursos indicados para esta tarea no se gasten en otra actividad. Philipp Koralus (2014) añade la idea de que realizar una tarea de manera atenta tiene la misma estructura que responder a una pregunta.

Como la definición de Wu, la de Mole tiene el problema de que, a primera vista, hay tipos de atención exógena cuyos efectos son irrelevantes para las tareas del sujeto. Sin embargo, la variedad de los procesos referidos como “atención” sugiere, como dice Mole, que ningún proceso único puede definirla. Bien podría ser, entonces, que deba aceptarse una posición pluralista (Taylor, 2015).

James Stazicker
(University of Reading)

Agradecimientos

Gracias a Angélica María Pena Martínez, Marta Jorba y Marc Artiga por la ayuda lingüística.

Referencias

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Cómo citar estar entrada

Stazicker, James (2018) “Atención”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/atencion/).