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Expresividad Musical

1. Una paradoja aparente

El concepto de expresividad se refiere a la capacidad que tiene alguien o algo de expresar un estado psicológico, emotivo en particular. La expresividad caracteriza las manifestaciones emocionales humanas, pero también la apariencia de los objetos y, en especial, de las obras de arte: una pieza musical puede describirse como melancólica, un paisaje como desolador, un tono de color como alegre. Este fenómeno ha sido estudiado tanto por la filosofía como por la psicología, y la mayoría de las teorías sobre la expresividad se han propuesto en los ámbitos de la filosofía de las artes, de la experiencia estética y de la mente. Sin duda, el arte que ha inspirado la mayoría de las contribuciones sobre este tema es la música.

Aunque hunde sus raíces en la historia antigua de la filosofía, piénsese en la teoría del ethos que se remonta, en distintas versiones, a Platón, Aristóteles o Boecio, es en los años ochenta del pasado siglo cuando el problema de la expresividad se convierte en el centro del debate analítico sobre la música.

En la estela de la tradición wittgensteiniana, que privilegia la atención a nuestras expresiones lingüísticas como método para disolver problemas filosóficos, el planteamiento inicial de esta discusión parte también de los usos que hacemos de los predicados expresivos. Teniendo en cuenta los usos de términos emocionales para caracterizar estados mentales, por un lado, y piezas musicales, por otro, se suele presentar el caso de la expresividad musical como una paradoja: aunque sabemos que se trata de entidades inanimadas, incapaces de experimentar emociones propias, atribuimos a las piezas musicales características como la melancolía, la alegría, la angustia, el entusiasmo o la resignación. Así pues, el debate estético contemporáneo sobre esta cuestión puede reconstruirse como una serie de intentos de afrontar y posiblemente resolver esta paradoja.

2. Metáforas emotivas

Si se interpreta la paradoja literalmente, asumiendo que las descripciones en términos emocionales necesariamente implican la atribución de estados emocionales, se puede concluir que las adscripciones de expresividad a las obras musicales deben ser metafóricas, y que su uso se debe a la falta de términos más adecuados para describir determinadas características auditivas.

En la línea de la noción de metáfora defendida por Nelson Goodman (1968), el filósofo británico Nick Zangwill ha defendido en varios lugares la tesis llamada “de la Metáfora Estética”, la cual recoge una intuición plausible: para que un término se use literalmente es necesario que se aplique a algo que posea la propiedad referida por dicho término. Para que el término «rojo» se aplique literalmente a una manzana, ésta debe poseer la propiedad de la «rojez». Igualmente, para que el término «alegre» se aplique literalmente a un objeto, éste debería poseer la propiedad de la «alegría»; es decir, aquello a lo que apliquemos dicho predicado debe estar en un estado mental caracterizado, según la concepción cognitiva de las emociones (por cierto carácter fenoménico y ciertas relaciones con sus deseos y creencias (Zangwill, 2007, p. 393; 2011, p. 2). Como no tiene sentido decir que la música posea estado mental alguno, no puede ser literalmente, por ejemplo, alegre o triste. Así, aunque en nuestras conversaciones cotidianas podamos seguir describiendo la música en términos emotivos, sería un error conceptual seguir buscando en ella propiedades que, metafísicamente, no pueda poseer (Zangwill, 2007, p. 392).

Si bien esta perspectiva da cuenta de la diferencia entre describir a un ser animado como expresivo de emociones y describir expresivamente objetos o entornos, se presta a dos críticas fundamentales. Por un lado, no aclara por qué, cuando esto ocurre, la música se describe en términos emocionales. En otras palabras: ¿qué propiedades de la música justificarían tales atribuciones en lugar de otro conjunto de metáforas cuyo dominio de aplicación fuera diferente?

De manera coherente con la idea de Goodman de que no es posible identificar las propiedades que justifiquen las atribuciones de expresividad en el arte, Roger Scruton (1997) argumenta que tales atribuciones no pueden justificarse en modo alguno. Una parte esencial del fenómeno de la expresividad sería precisamente el carácter indeterminado de las propiedades que la constituyen.

Otra posible respuesta sugiere que, al no poder capturar estados emocionales pertenecientes al contenido musical, los términos emocionales se refieran metafóricamente, a ciertos rasgos dinámicos que constituyen la música, como: “cambios audibles de la fuerza, del movimiento, de las proporciones, es decir las ideas del crecimiento, del agostarse, de la prisa, del titubeo, de la artificiosa trabazón, del simple progresar, etc. La expresión estética de una música puede llamarse, además, graciosa, suave, violenta, enérgica, elegante, fresca; ideas todas ellas que hallan en las combinaciones sonoras la correspondiente apariencia sensible.» (Hanslick, 1984, p. 30). Sin embargo, aun así, las metáforas emocionales estarían ancladas en componentes dinámicos de las emociones que no se refieren únicamente a unas emociones determinadas en lugar de otras, dejando su significado indeterminado.

Por otro lado, la tesis metafórica no capta el hecho de que, incluso cuando nos referimos a seres sensibles como los humanos en términos emocionales, no siempre lo hacemos refiriéndonos a estados mentales que poseen realmente. En otras palabras, la tesis metafórica no parece tener en cuenta que, incluso en los casos en los que empleamos términos expresivos aplicados a seres animados, existe una diferencia entre el uso de estas expresiones para atribuir estados emocionales y el uso que atribuye la propiedad de ser expresivo de un estado sin que dicho estado esté siendo expresado.

3. Expresión y expresividad

La distinción entre “expresar” y “ser expresivo de” se encuentra en el núcleo de un texto fundamental para el debate sobre la expresividad de las artes, a saber, The Concept of Expression, de Alan Tormey (1970). Criticando radicalmente el llamado expresivismo, que consistiría en la idea de que la música es expresiva en virtud de su capacidad para comunicar la emoción del artista que estaría en el origen de su producción, Tormey insiste en que las atribuciones de expresividad pueden, en principio, disociarse de las atribuciones de estados emocionales. Según Tormey, los que, como John Dewey y R.G. Collingwood, explican el carácter expresivo que atribuimos a las obras de arte como el resultado de las emociones supuestamente sentidas e infundidas en esas por los artistas, asumen, incorrectamente, que las adscripciones expresivas requieren la presencia del estado mental correspondiente. Es necesario, pues, distinguir entre la expresión como manifestación externa causada por una emoción realmente sentida, y la expresividad como cualidad de la apariencia de ciertos objetos. Esto, entre otras cosas, permite explicar por qué también consideramos expresivos objetos que no son producto de una intención creativa, como los paisajes. En consecuencia, describir el movimiento final (Der Abschied) del Das Lied von der Erde de Gustav Mahler como expresivo de resignación no tendría nada que ver con la efectiva expresión por parte de Mahler de su propia emoción; más bien, sería una descripción del modo en que dicho movimiento suena.

La distinción entre expresión y expresividad ha guiado el análisis del problema de la expresividad musical desde su introducción por parte de Tormey. La filósofa estadounidense Jenefer Robinson, por ejemplo, ha sostenido que, aunque pueden darse simultáneamente, expresión y expresividad son fenómenos conceptualmente distintos (Robinson, 2007). Mientras que la expresión musical presupone la presencia de un estado emocional – real o supuesto – que se expresa a través de la estructura sonora, la expresividad puede darse independientemente de la presencia de una emoción. Más bien consiste en lo que los oyentes perciben como la cualidad emocional de la música. En este sentido, una pieza musical puede expresar una emoción sin ser especialmente expresiva, del mismo modo que una sonrisa estilizada expresa alegría sin ser especialmente expresiva de la alegría, o siendo menos expresiva de la alegría que un movimiento brioso.

Por consiguiente, aunque podamos interpretar las obras o piezas musicales como expresiones de los estados emocionales de sus compositores o intérpretes, esto sigue sin decirnos mucho sobre la expresividad de tales objetos. A diferencia de la expresión, la expresividad musical debe entenderse, de hecho, como la capacidad de una obra para revelar las características de una o varias emociones a través de sus características sonoras. En este sentido, la paradoja de la expresividad musical se resolvería mostrando que nuestras atribuciones de emociones a las piezas musicales o a partes de esas se basa en propiedades que los oyentes pueden reconocer escuchándola, y no en la atribución de estados emotivos tout court.

4. Teoría causal (Arousalism)

Una segunda forma de vincular la expresividad de la música con las emociones reales es a través de la reacción afectiva que la música produce en quien la escucha. La “arousal theory” o “arousalism,” (“teoría causal” en castellano) aprovecha la intuición de que las emociones que atribuimos a la música dependen de cómo sea ésta, pero sólo en tanto nos provoque alguna reacción afectiva. El supuesto de esta propuesta es que la expresión humana de las emociones debe servir como paradigma de la expresividad musical. Supongamos que vemos a alguien manifestando su tristeza: normalmente, reaccionamos ante dicha percepción con una emoción apropiada como pena, lástima o compasión. Una reacción parecida ocurre ante la música que desencadena en nosotros sentimientos del mismo tipo que los provocados por la expresión humana de emociones; estas respuestas afectivas causarían, según la teoría causal, nuestra creencia de que la música que estamos escuchando es, por ejemplo, triste.

El enfoque causal se enfrenta a varias objeciones. En primer lugar, no todos los oyentes, incluso aquellos que reconocen cualidades expresivas en la música, se sienten necesariamente emocionalmente conmovidos por ésta. Sin embargo, Matravers cuestiona que los sentimientos provocados por la música sean algo de lo que tengamos que ser conscientes. Al contrario, pueden permanecer completamente desconocidos para el sujeto, siendo su presencia inferida de las creencias que generan acerca del carácter expresivo de la música. Con todo, sigue existiendo un problema con el que los teóricos de la teoría causal deben tratar, a saber: la naturaleza puramente causal de la relación entre las cualidades perceptibles de la música expresiva y las emociones suscitadas. El carácter puramente causal de dicha conexión no permite decir nada sobre cómo una pieza debería sonar (o aparecer como objeto intencional de la experiencia del oyente) para que parezca triste o alegre a un oyente. De hecho, en la medida en la que cosas distintas de la forma musical podrían causar estados emocionales similares, la experiencia de la expresividad podría obtenerse, en principio, por medios que no implicaran el objeto musical al cual la experiencia parece referirse, tales como una sustancia que alterase nuestros estados de conciencia y nos hiciera experimentar emociones similares a las que experimentamos cuando escuchamos una obra musical.

Matravers (1998) contesta a esta última objeción manteniendo que la relación entre la respuesta emocional y su objeto en el caso de la música es “intrincada e íntima” (1998, p. 181): 1) la relación entre la respuesta emocional y su causa es más íntima que la que existe entre una droga y sus efectos: “los sentimientos estimulados se dirigen hacia su causa” (1998, p. 174), 2) la experiencia de la música  lo es “de una estructura organizada de sonidos y los sentimientos correspondientes estimulados” (1998, p. 177) y 3) los sentimientos producidos “son aquellos estimulados por una cercana atención a la música y que siguen la trayectoria de la música en virtud de ello” (1998, p. 183)

Versiones menos radicales de la teoría causal han sido propuestas por otros filósofos y filósofas. Según Jenefer Robinson y Aaron Ridley, por ejemplo, experimentamos una pieza musical como expresiva debido a su estructura perceptible. El «gesto melismático» es, en la propuesta de Ridley, el aspecto de las piezas musicales que se asemeja a las expresiones emocionales dependiendo de la calidad del timbre y del movimiento musical (Ridley, 1995, p. 49). Es decir, percibimos los gestos melismáticos de la música como semejantes a expresiones humanas. Sin embargo, esto no sería suficiente para apreciar la expresividad de una obra musical, ya que para que dicha percepción de lugar a una experiencia de expresividad musical se requiere una participación emotiva por parte del oyente. Este mecanismo “empático” [sympathetic] es similar al que permite el reconocimiento de las expresiones de otras personas como expresión de estados internos, más que como meros patrones perceptivos. Por su parte, Robinson argumenta que las obras musicales expresivas permiten al oyente sentir lo expresado por la pieza. La experiencia adecuada de este tipo de música requiere entonces una respuesta emotiva coherente con lo que esta expresa (Robinson, 2005).

5. Teorías fenomenológicas y del contorno

Las denominadas teorías fenomenológicas y “del contorno” atribuyen, en cambio, un papel necesario y suficiente a los aspectos perceptivos de la música considerada como expresiva. Malcolm Budd (1985; 1995), Peter Kivy (1981; 1989; 2002) y Stephen Davies (1994; 2005) son los más notables defensores de este enfoque que recupera explícitamente una perspectiva formalista y la enriquece gracias a la insistencia en la semejanza entre música y comportamientos humanos. Especialmente la apariencia de las expresiones faciales, el contorno de las expresiones vocales, el dinamismo de los comportamientos corporales de quien experimenta la emoción, es decir, las expresiones humanas de las emociones, serían los términos de paragón que nos permiten escuchar la música como expresiva.

Entendida como un intento de responder a la paradoja, la teoría del contorno nos invita a considerar la expresividad como distinta de la expresión: cuando describimos las obras musicales o algunas de sus partes como expresivas no estamos atribuyendo estados mentales a objetos que no pueden tenerlos, sino adscribiendo cualidades perceptivas que los objetos inanimados como la música comparten con los seres animados. Además, tales teorías sostienen que la música es literalmente y no metafóricamente expresiva: decimos que una pieza musical es triste en el mismo sentido en que decimos que una postura corporal de una persona es triste – sin con eso inferir que esa persona se sienta triste.

No solamente las manifestaciones exteriores de las emociones han sido consideradas como las propiedades a las que la música se parece en cuanto la oímos como expresiva, sino también su fenomenología. Según Budd, la experiencia de la música expresiva se asemeja a la experiencia de emociones en primera persona. Su estructura temporal y dinámica comparte la cualidad afectiva de las emociones que percibimos como siendo expresadas por la música. Así, por ejemplo, resuelve tensiones musicales de un modo que se corresponde con la resolución de la tensión o expectativa que generan los deseos; tiembla y se asemeja así al modo en que vacilamos y nos sentimos incómodos cuando nos invade la agitación (Budd, 1985).

Además, las teorías basadas en la semejanza entre rasgos de la música y formas ordinarias de expresión (o experiencia) de emociones son compatibles con nuestra tendencia valiosa desde un punto de vista evolutivo y empíricamente documentada a «animar» lo que percibimos (Kivy, 1980; 2002) y con el fenómeno de oír algo “como” la expresión de una emoción (Budd, 1995).

Pese a estas virtudes, estas teorías se prestan a varias objeciones.

En primer lugar, no está claro por qué deberíamos reconocer perceptivamente determinados rasgos estructurales o formales musicales como semejantes a expresiones emocionales y no a otros objetos y/o propiedades. Al fin y al cabo, todo se parece a todo en algún aspecto (Trivedi, 2001; Noordhof, 2008). Incluso si se adopta la postura evolutiva según la cual sería ventajoso animar lo que es, en sí mismo, inanimado, hay que tener en cuenta que la experiencia de escuchar música como producto cultural y objeto de apreciación estética es diferente de la experiencia del palo retorcido que tendemos a percibir como una serpiente. Mientras que tiene sentido esperar que en ciertos casos de animación del entorno la explicación relevante del fenómeno remita a la activación de un patrón perceptivo evolutivamente ventajoso, no parece justificado, dado el complejo contexto de producción de tales objetos, explicar una experiencia estética expresiva en términos de beneficios evolutivos. Por último, quienes defienden una teoría del contorno deben explicar en qué consiste la percepción de un parecido, un problema filosófico y psicológico que aún no puede decirse que esté resuelto.

En el caso de Peter Kivy, la teoría del contorno admite que otras propiedades de la música, como las heredadas del carácter expresivo de la voz humana o las que provienen de convenciones musicales, expliquen también la percepción expresiva de la música. Lo “relevante desde un punto de vista estético” (Kivy, 2001, p. 131) sería el carácter fenoménico y estético de las propiedades expresivas y no, por ejemplo, su capacidad de estimular emociones diferentes de las propiamente estéticas. De ahí que califique a su filosofía de la música de “formalismo enriquecido o mejorado” (“enhanced formalism”), subrayando el hecho de que la estructura sonora y sus propiedades expresivas son el contenido de una experiencia puramente estética de la música.

6. Teorías de la persona e imaginación

Aunque reconozcan la importancia de los rasgos estructurales y formales musicales en la experiencia de la expresividad, las teorías de la persona introducen el ingrediente de la imaginación: “(o)ír música como tal o cual cosa es, tal vez, imaginar que la música es tal o cual cosa y, más concretamente, imaginar de la música, mientras la oyes, que es tal o cual cosa». (Levinson 2006, p. 95, traducción mía)

Jerrold Levinson (2006) desarrolla esta intuición defendiendo la idea de que cuando escuchamos una pieza musical, o alguna de sus partes, como melancólica o alegre, imaginamos que se trata de la expresión emocional de un personaje ficticio o “persona musical”. “Persona”, del latín «per sonum«, se refiere de hecho a la máscara teatral por cuya boca pasa el sonido, la voz del actor. La persona musical sería entonces el personaje que, a través del sonido, expresa sus emociones. Este personaje imaginado que se expresa a través de la música puede, según la propuesta de Levinson, corresponder al individuo que realmente compuso o interpretó la pieza, o puede ser completamente imaginado por el oyente.

A nivel psicológico, Levinson explica este proceso en términos de un “oír como”. Las propiedades expresivas de la música serían propiedades disposicionales que los oyentes cualificados reconocen en virtud de la capacidad que tienen estas propiedades para desencadenar las imaginaciones apropiadas. Los oyentes escuchan entonces propiedades meramente perceptivas como la expresión de alguien. De este modo, la experiencia de una pieza como expresiva incluye las características perceptibles de la pieza musical, como las notas, los acordes, la melodía, el ritmo, y lo que Levinson denomina el «modificador» imaginativo de esas características.

Sin negar relevancia de la imaginación en la experiencia de la música expresiva de emociones, Stephen Davies (1997), Kendall Walton (1999), Jenefer Robinson (2007) y Paul Noordhof (2008) han presentado cuatro versiones distintas de una misma crítica a la teoría de la persona. Esta crítica puede resumirse diciendo que en tanto que apela a una experiencia imaginativa que tenga por contenido una persona – por mínima que sea – y asumiendo el carácter fenomenológico de las experiencias imaginativas, la teoría de la persona conllevaría la experiencia consciente de una persona imaginada expresándose en la música. Sin embargo, la mayoría de nuestras experiencias de música expresiva no dan testimonio de tal contenido ni de la fenomenología asociada a una experiencia de ese tipo. Aunque podría ser el caso que en ocasiones imaginemos tal persona, esta experiencia imaginativa no parece ser una constante de nuestra experiencia de la música expresiva.

Una respuesta parcial a esta crítica insiste en que el proceso imaginativo que permite escuchar la música como expresiva puede limitarse a representar un personaje genérico, desprovisto de atributos particulares, y caracterizado exclusivamente por lo que expresaría a través de la propia música. Por lo tanto, la teoría de la persona sería menos exigente desde el punto de vista fenomenológico: el sujeto que experimenta la música expresiva podría limitarse a captar aspectos salientes aparentemente perceptivos sin comprometerse necesariamente con la existencia de procesos imaginativos complejos y detallados. Frente a esta respuesta, cabe preguntarse si, una vez reducido a una noción tan residual, el personaje de ficción que se espera que imaginemos sigue siendo una herramienta útil desde un punto de vista explicativo (Noordhof, 2008, p. 334).

Menos comprometidas con la manifestación fenomenológica de los procesos imaginativos, pero aún basadas en su función fundamental, son las propuestas de Kendall Walton (1999), Paul Noordhof (2008), Gregory Currie (2011) y Christopher Peacocke (2009). Los tres primeros asignan un papel explicativo clave a los procesos inconscientes de simulación o imitación motora que se activan al escuchar música expresiva. Aunque el oyente no sea consciente de que imagina una pieza o un gesto musical como expresivo de una emoción, estas teorías sugieren que, de hecho, está simulando imaginativamente del desarrollo de la música, la alternancia de tensión y relajación, el proceso emocional que puede haber guiado su composición. Según Peacocke, en cambio, la imaginación puede modificar el contenido de nuestras percepciones auditivas convirtiéndolas en percepciones metafóricas, es decir, percepciones a través de las cuales trazamos, de nuevo inconscientemente, los contornos de las emociones.

7. Conclusión

Como hemos visto, la mayoría de las teorías de la expresividad musical reconocen que las similitudes entre las expresiones humanas de las emociones sentidas y los patrones auditivos de la música son un elemento clave para explicar este fenómeno. Sin embargo, las diversas apelaciones al parecido entre música y expresión no consiguen agotar por completo la cuestión. Y esto no sólo, como ya hemos dicho, porque hay que explicar exactamente en qué consiste reconocer dicho parecido, sino también porque no todo lo que suena expresivo puede remontarse a una o varias expresiones emocionales ordinarias.

Por ejemplo, varias investigaciones empíricas han mostrado que el timbre, una característica acústica fundamental, se percibe como emocionalmente expresivo a pesar de carecer de cualquier parecido con expresiones comportamentales (Eerola et al., 2012). Además, la forma rápida y pre-reflexiva en que procesamos perceptivamente las cualidades tímbricas sugiere que podrían descartarse las explicaciones en términos de reconocimiento de similitudes con el timbre vocal característico de los episodios expresivos ordinarios (Ravasio, 2017; Di Stefano, 2023).

Por un lado, esto invita a seguir investigando empíricamente para dar cuenta de los mecanismos de reconocimiento que implican la percepción de cualidades expresivas en la experiencia de la música. Entre otras cosas, este proyecto de investigación podría requerir la adopción de modelos pluralistas para dar cuenta de los diferentes fenómenos reunidos bajo la etiqueta de expresividad musical (Juslin, 2013). Alternativamente, como sugieren – aunque de forma distinta – Matravers (1994) y Kivy (2002), dada la imposibilidad de identificar criterios a priori o de explorar la «caja negra» en la que ciertos estímulos perceptivos dan lugar a nuestras experiencias de sonidos expresivos, se puede centrar la investigación filosófica sobre la naturaleza de la experiencia de la expresividad y su conexión con la experiencia estética, explorando su relevancia formal en el contexto de una experiencia musical compleja.

Marta Benenti
(Universidad de Murcia)

Referencias

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  • Zangwill, N. (2011): “Music, essential metaphors, and private language”, American Philosophical Quarterly 48/1, pp. 1–16.

Lecturas recomendadas en castellano

  • Alcaraz, M. J. y Pérez Carreño, F. (2010): Significado, emoción y valor. Ensayos sobre filosofía de la música. Madrid, Antonio Machado.
  • Sloboda, J. A. (2015): La mente musical. La psicología cognitiva de la música. Madrid, Antonio Machado.
  • Sorr, A. (2012): La música y la mente. Barcelona, Paidós.

Recursos en línea

Entradas Relacionadas

Emoción

Estética wittgensteiniana

Ontología de la música

Cómo citar esta entrada

Benenti, M. (2024). «Expresividad musical», Enciclopedia de Filosofía de la Sociedad Española de Filosofía Analítica, (URL: http://www.sefaweb.es/expresividad-musical/).

Documental

 

El documental es, en primer lugar, la categoría bajo la que se subsumen películas y programas de televisión que se proponen proporcionar información sobre asuntos reales. En este sentido, son ejemplos paradigmáticos de documental High School de Frederick Wiseman y Planet Earth de David Attenborough. La categoría del documental es filosóficamente interesante en la medida en la que se sitúa en la intersección de dos distinciones importantes: la distinción entre ficción y no-ficción, de un lado, y la distinción entre representación y registro, por otro. Una vez que introduzcamos estas dos distinciones, presentaremos las principales concepciones sobre el documental atendiendo a la diferencia de enfoque según esas distinciones.

Ficción y no-ficción

La forma estándar de articular filosóficamente la distinción entre obras de ficción y de no-ficción se apoya en la función primordial que desempeñan. Mientras que las obras de no ficción pretenden informar o transmitir creencias a la audiencia, la ficción invita a imaginar ciertos contenidos. Existe cierto desacuerdo filosófico sobre si dicha función primaria se constituye mediante las intenciones de los autores (Currie, 1990) o si, más bien, viene dada por la comprensión compartida de los miembros de una comunidad de recepción (Walton, 1990); con todo, existe cierto consenso en la relevancia explicativa de la distinción ficción/no-ficción tal y como la hemos caracterizado (una excepción notable es Matravers, 2014).

Esta forma de distinguir entre la ficción y la no ficción permite dar cuenta de la posibilidad de inexactitud o falsedad en el caso de la no ficción. Puesto que caracterizar la no-ficción en términos de formación de creencias permite que dichas creencias sean verdaderas o falsas, las inexactitudes o falsedades no hacen de la no ficción una ficción. Más bien, estas propiedades nos permiten distinguir entre obras de no ficción epistémicamente fiables y no fiables (Heyne, 1987).

Representación y grabación / registro

En el film documental la distinción entre ficción y no-ficción se cruza con la distinción entre representación y grabación. Tanto las representaciones como las grabaciones se pueden concebir como artefactos que tienen la función de orientar nuestra atención hacia un objeto externo. Aun así, mientras que en la representación el modo en el que esta función se realiza estaría determinado por la concepción del realizador o realizadora acerca del objeto representado, en la grabación dicha función vendría determinada por la relación causal entre el artefacto y el objeto representado. (Grice, 1957; Haugeland, 1998; Kulvicki, 2016). En este sentido, las fotografías son ejemplos paradigmáticos de registro visual mientras que las pinturas lo son de representación visual; si bien esta distinción puede ser cuestionada (Lopes, 1996; Atencia-Linares, 2012), suele utilizarse como criterio para distinguir entre fotografía y pintura (Walton, 1984).

La distinción entre grabación y representación cruza la distinción entre ficción y no-ficción. Algunas representaciones son obras de ficción (Alicia en el país de las maravillas de Lewis Caroll) mientras que otras son obras de no-ficción (El adversario de Emmanuel Carrère); de la misma manera, algunas grabaciones son obras de ficción (Casablanca de Michael Curtiz) mientras que otras son obras de no ficción (Le pays des sourds de Nicolas Philibert). Con todo, las grabaciones visuales parecen más afines a la no-ficción en un sentido en el que las representaciones visuales no. Por ejemplo, según una concepción bastante extendida, la fotografía es mucho más afín a la non-ficción y puede ser “ficcionalmente incompetente” en virtud de su naturaleza indéxica o de registro, mientras que el teatro sería mucho más afín a la ficción y podría ser menos capaz de producir no-ficciones en virtud de su naturaleza representacional (Feagin, 2021, p.4). El cine y la literatura, por su parte, serían “competentes” tanto para la ficción como para la no-ficción. Aun así, el papel central de la grabación en el medio cinematográfico puede llevar a cuestionar si la distinción entre grabación y representación afecta en algún sentido a la distinción entre ficción y no-ficción en el medio cinematográfico. Abordar esta cuestión nos ayudará a considerar las dos principales aproximaciones a la noción de documental.

Documentales como generadores de creencias

Según el enfoque que denominaré “independiente del medio”, lo que hace que un documental sea no-ficción es justamente lo que constituye a la no-ficción en general, con independencia del medio en el que se realicen las obras. Noël Carroll (1983; 1997) caracteriza el documental como una representación cinematográfica que realiza aseveraciones, que, a su vez, se pueden caracterizar como actos de habla que tienen la función de generar creencias en la audiencia. De manera similar, Trevor Ponech (1997, p. 216) caracteriza los documentales como estando constituidos por “aseveraciones cinematográficas”, que tienen “la función principal de dejar que los espectadores asuman que la actitud de creencia es la apropiada hacia la mayor parte de lo que se muestra explícitamente en la representación o de lo que se implica”.

El principal problema al que se enfrenta el enfoque denominado “independiente del medio” es el de distinguir los documentales de las obras de ficción que Gregory Currie (1999) llama “docudramas”. Obras como Larry Flint y Man on the Moon de Milos Forman o Schindler’s List y Lincoln de Steven Spielberg son ejemplos de este género. Esto es, películas que sin duda cumplen la función de generar creencias en la audiencia y que, sin embargo, dadas las prácticas apreciativas al uso suelen considerarse obras de ficción más bien que documentales. Desde la perspectiva independiente del medio que venimos adoptando, esas obras deberían categorizarse como documentales en virtud de la función epistémica primordial que cumplen; ahora bien, esto pondría en tensión dicha perspectiva filosófica con la clasificación que de facto suele realizarse y, por ende, con práctica cultural real. La aproximación independiente del medio tendría dificultades para distinguir, por ejemplo, entre el docudrama de Joe Berlinger Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile (2019), en el que el papel del asesino en serie Ted Bundy es interpretado por el actor profesional Zac Efron, del documental Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes, que fue realizado ese mismo año por el mismo director y que presenta la misma historia, pero mediante el uso de grabaciones del propio Ted Bundy.

El documental como la traza o huella de individuos y eventos reales

La distinción entre documental y docudrama, que pone en cuestión el enfoque independiente del medio, puede sin embargo acomodarse sin problemas dentro de un enfoque que subraya la especificidad del medio ya que, de acuerdo con dicho enfoque, los documentales serían registros o documentos cinematográficos. Así, Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes es un documental porque graba al verdadero Ted Bundy mientras que Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile es un docudrama porque no lo hace. Sin embargo, se podría objetar que Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile es también una grabación ya que filma al actor Zac Efron y a los otros miembros del casting. Por tanto, la aproximación que atiende a la especificidad del medio categorizaría erróneamente dicha obra como un documental, si bien como un documental sobre los actores que interpretan la historia más que sobre Ted Bundy. Para responder a esta objeción, Currie (1999) caracteriza el documental como una película que representa su tema de manera predominante mediante registros fotográficos que documentan dicho tema. Lo que hace que algo sea un documental no es solo que sea registro de aquello que representa, sino la correspondencia entre el asunto registrado y el asunto que el realizador o realizadora pretende representar. Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes es un documental porque no solo nos cuenta la historia de Ted Bundy sino que lo hace filmándolo, mientras que Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile es un docudrama porque nos cuenta la historia de Ted Bundy filmando al actor Zac Efron en lugar de al propio Ted Bundy.

Aunque el enfoque que subraya la especificidad del medio puede distinguir de manera efectiva entre el documental y el docudrama, tiene dificultades para clasificar ciertos documentales como tales; en particular, tiene dificultades para clasificar como documentales a las obras que, en lugar de filmar aquello sobre lo que versan, introducen recreaciones y que, sin embargo, clasificamos habitualmente como documentales. Podemos identificar al menos tres tipos diferentes de documental que prescinden del registro o grabación de aquello que constituye su tema. En primer lugar, los documentales de animación, como Waltz with Bashir de Ari Folman y Eva de la Argentina de María Seoane que proporcionan información sobre asuntos reales sin emplear medios fotográficos (Honess Roe, 2013; 2021). En segundo lugar, documentales que proporcionan información sobre asuntos reales y de los que no podría haber registro fotográfico. Un ejemplo sería Voyage of Time de Terrence Malick que versa sobre el nacimiento y el fin del universo sin obviamente filmarlos. En tercer lugar, documentales que hacen uso de la recreación; esto es, de la grabación de reconstrucciones de eventos pasados. Documentales como Shoah de Claude Lanzmann, S-21: The Khmer Rouge Killing Machine de Rithy Panh y The Act of Killing de Joshua Oppenheimer versan sobre crímenes genocidas, pero presentan recreaciones de tales crímenes y no su grabación (Koch, 2023).

Nuevas aproximaciones filosóficas al documental

El enfoque que enfatiza la especificidad del medio tiene dificultades, como hemos visto, para incluir en la categoría de documental los documentales que emplean animación, los documentales sobre temas que están más allá de las posibilidades de grabación o los documentales que incluyen recreaciones ya que en ningún caso se filma aquello sobre lo que versa el documental. Como Jinhee Choi señala, “Currie rechaza los documentales que incluyen actuaciones o recreaciones como propiamente documentales, porque no están constituidos por trazas literales de las personas y eventos abordados por el film” (2001, p. 317).

Por su parte, el enfoque independiente del medio introducida al inicio de esta entrada puede incluir estos tres tipos de documental bajo la categoría de documental que propone, en la medida en la que cumplen con la función epistémica primordial que distingue al documental —esto es, la función de promover la creencia. Aun así, como se mostró más arriba, el enfoque independiente del medio, al contrario que la perspectiva que subraya la especificidad del medio, no es capaz de distinguir adecuadamente entre el documental y el docudrama. Todo esto nos lleva a un callejón sin salida. Tenemos dos teorías contrapuestas sobre el documental y dos problemas, pero ninguna de ellas es capaz de resolver ambos problemas.

Desde una perspectiva histórica, es importante señalar que las principales concepciones filosóficas sobre el documental —tanto del lado que subraya la especificidad del medio (Currie, 1999), como la que adopta la postura de la independencia del medio (Ponech, 1997; Carroll, 1997)— fueron propuestas en los noventa. Las propuestas que aparecen en las décadas siguientes (Plantinga, 2005; Vaage, 2017; Terrone, 2020; García-Carpintero, 2021; Friend, 2021) pueden considerarse intentos de salir de ese callejón sin salida.

Carl Plantinga (2005) intenta mejorar la concepción de Carroll con el fin de acomodar la distinción de Bill Nichols (2001) entre documentales “expositivos”, que de manera explícita realizan aseveraciones, a menudo haciendo uso de un narrador en voice-over, y documentales “observacionales”, que se limitan a mostrarnos los eventos. Por ejemplo, La Marche de l’empereur de Luc Jacquet es expositivo mientras que 12 jours de Raymond Depardon sería observacional. La perspectiva independiente del medio de Carroll tiene dificultades para dar cuenta de los documentales observacionales que parecen abstenerse de la aseveración. La solución de Plantinga consiste en clasificar los documentales observacionales como realizando aseveraciones sobre “algún aspecto fenomenológico de lo representado” (2005, p. 111) a través de “aproximaciones fenomenológicas a la apariencia visual y/o sonora y/o de algún otro aspecto sensorial o afectivo del evento pro-fílmico” (2005, p. 115).

En su discusión de la propuesta de Plantinga y desde una perspectiva wittgensteiniana, Salvador Rubio Marco (2006) señala que la distinción radical entre el documental observacional, que se limita a mostrar, y el documental expositivo, que por el contrario se compromete con el decir, corre el riesgo de pasar por alto la naturaleza profunda del documental que se sitúa, más bien, en un “decir mostrando” o en un “mostrar diciendo”. Rubio Marco argumenta que la inseparabilidad constitutiva del decir y el mostrar se pone de manifiesto en aquellos documentales que se basan en una profunda implicación subjetiva del realizador o realizadora y, en consecuencia, de la audiencia. Considera el documental My Architect, en el que el realizador Nathaniel Kahn logra decir algo profundo sobre su relación personal con su padre precisamente mostrando las huellas visibles de la vida de este. De manera similar, realizadoras como Alina Marrazzi y Sarah Polley, en los documentales Un’ora sola ti vorrei y Stories We Tell respectivamente, logran decir algo profundo sobre sus relaciones personales con sus madres en virtud de mostrar las huellas visibles de sus vidas.

Incluso si Rubio Marco acierta al insistir que el decir y el mostrar nunca debería separarse en el caso del documental, la propuesta de Plantinga sigue teniendo el mérito de subrayar la centralidad del mostrar que, en la concepción de Carroll, con su énfasis en el decir, amenazaba con obviar. En este sentido, la propuesta de Plantinga proporciona una enmienda al enfoque independiente del medio de Carroll que subraya la relevancia de la especificidad del medio y que nos permite distinguir de manera adecuada documentales como Conversations with a Killer: The Ted Bundy Tapes de docudramas como Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile. En efecto, el primero se propone como realizando aseveraciones sobre “algún aspecto fenomenológico del tema representado” mientras que el segundo no.

De manera similar, Enrico Terrone (2020, p. 46) defiende que los documentales difieren de los docudramas en la medida en la que tienen la función de generar “creencias pictóricas”, esto es, creencias minuciosas sobre eventos reales “que alguien puede formarse aceptando/respaldando lo que percibe en una imagen”. Los docudramas, por su parte, no promueven la formación de creencias pictóricas ya que no nos permiten descartar los rasgos de la imagen que no deberíamos adscribir a los eventos reales (Terrone, 2020, p. 47; véase también Currie 1999, p. 295; Feagin, 2021, p. 8). Puesto que las grabaciones cinematográficas son sin duda nuestra principal (cuando no la única) fuente de creencias pictóricas, la propuesta de Terrone se aproxima a la de Currie y a su énfasis en la especifidad del medio, pero, al contrario que éste, puede acomodar los documentales que incluyen recreaciones. Ello se debe a que las recreaciones también se proponen con la intención de promover creencias pictóricas, y que se presentan a sí mismas como tales si su carácter de recreación es explícito y como engañosas si el realizador intenta engañar a la audiencia haciéndole creer que son registros fílmicos de los eventos originales.

Margrete Bruun Vaage (2017) también aspira a distinguir los tipos de creencias que los documentales pretenden generar. Para ello, alude a la tesis clásica de Aristóteles (1997, p. 7) de que la “poesía trata de expresar lo universal, la historia lo particular”. Aunque las ficciones también realizan aseveraciones, Vaage (2017, p. 263) insiste en una diferencia crucial en lo que respecta al tipo de aseveraciones que ficción y documental realizan. Las ficciones realizan aseveraciones sobre tipos o universales, mientras que los documentales realizan aseveraciones “sobre particulares o personas, lugares y eventos concretos, y evaluaremos tales aseveraciones como siendo más o menos veraces dependiendo de si son, de hecho, verdaderas con respecto a dichos particulares”. Se podría objetar que los docudramas también realizan aseveraciones sobre instancias individuales, pero Vaage puede responder a esta objeción señalando que realizar aseveraciones sobre particulares en un documental requiere fijar la referencia a los mismos mediante algún tipo de registro o grabación. Por ejemplo, deberíamos clasificar la miniserie The Corner como un documental más que como un docudrama porque “Al final de toda la miniserie, el director (real) da un paso adelante y llama a algunos de los alter egos reales de algunos de los personajes principales (los verdaderos Fran, Blue, Tyreeka y DeAndre) y los entrevista sobre sus vidas y sobre el hecho de ser el tema de estudio, primero, para el libro, primero, y posteriormente para la miniserie. Con este final, la miniserie aclara su intención no ficcional: a pesar de utilizar la dramatización y alterar algunos detalles menores con fines dramáticos, hace afirmaciones sobre estas personas y eventos (concretas/particulares) de la vida real.” (Vaage, 2017, p. 265).

Manuel García-Carpintero (2021) propone una forma ligeramente diferente de caracterizar la noción de aseveración para evitar la confusión entre documental y docudrama. Concibe los actos de discurso, en general, como estando constituidos por normas que establecen sus condiciones de éxito. Desde esta perspectiva, la norma constitutiva de la aseveración es proporcionar “información suficientemente buena desde un punto de vista epistémico” mientras que la norma constitutiva para el acto de habla de ficcionalizar sería más bien la de proporcionar “proyectos imaginativos suficientemente interesantes”. La distinción, según García-Carpintero, clasifica adecuadamente los docudramas como ficciones ya que su función principal sería la de proporcionarnos proyectos imaginativos interesantes. Si bien los docudramas pueden ofrecer también información suficientemente buena desde el punto de vista epistémico, esta función se subordinaría al proyecto imaginativo. En los documentales, por otra parte, el objetivo epistémico sería el principal; cuando se pone en juego cierto proyecto imaginativo (como en las recreaciones o en las animaciones) este se subordina al objetivo de mejorar la posición epistémica de la audiencia.

De la definición al género

Aunque las nuevas propuestas filosóficas sobre el documental tratan de ofrecer definiciones más sutiles capaces de superar las deficiencias de las aproximaciones tradicionales —y que hemos distinguido por su compromiso (o falta de compromiso) con la dependencia del medio—, algunos problemas siguen sin resolverse. Stacie Friend (2021), por ejemplo, señala que la concepción defendida por Terrone y que se apoya en la noción de creencia pictórica tiene dificultades para acomodar “documentales que hacen un uso prominente de CGI (computer generated image), como la Walking with Dinosaurs de la BBC, o de la animación, como es el caso de Waltz with Bashir de Ari Folman” (2021, p. 155) mientras que la caracterización de la ficción en términos de acto de habla de García-Carpintero no consigue distinguir entre documentales y docudramas, como JFK de Oliver Stone, cuyo objetivo principal parece ser epistémico más que imaginativo: “El propósito de Stone en JFK era persuadir a la audiencia de la verdad de la teoría de la conspiración” (2021, p. 157).

La solución de Friend (2021, p. 157-158) a estos problemas consiste en reorientar la aproximación filosófica contemporánea y abandonar el Proyecto de una “Teoría que proporcione una Definición” —que aspira a capturar los rasgos esenciales e inmutables del documental como si fuera una entidad matemática—, y proponer una “Teoría del Género” —que aspira meramente a identificar un conjunto de “rasgos estándar” que efectivamente caracterizan nuestras prácticas de clasificación y apreciación, pero que permiten excepciones y que pueden ser corregidas en el futuro. Lo que Friend propone no es tanto otro intento de captura la esencia del documental como una forma de reconsiderar los anteriores intentos desde una perspectiva diferente. Desde esta perspectiva, la “aproximación fenomenológica” de Plantinga, la noción de “creencia pictórica” de Terrone, la idea de Vaage sobre el “contenido particular” y las “normas de la aseveración” a las que apela García-Carpintero pueden ser reconsideradas como “rasgos estándar” del documental que a su vez pueden capturar tendencias significativas de nuestras prácticas de clasificación y apreciación, pero que no son inmunes a posibles contraejemplos. Concretamente, pueden verse contrariadas por documentales “contra-estándar” como Waltz with Bashir, que solemos clasificar como documental a pesar de que carece de algunos de los rasgos estándar relevantes, o por docudramas “contra-estándar” como JFK, que solemos excluir del género documental a pesar de que posee algunos de sus rasgos estándar relevantes.

Incluso si consideramos las concepciones filosóficas del documental examinadas bajo la perspectiva de la Teoría del Género, que neutraliza su aspiración a proporcionar una esencia del documental, estas preservan en última instancia un cierto poder explicativo y pueden dar buena cuenta de las especificidades artísticas de los casos paradigmáticos de documental. Por ejemplo, tanto el documental de Werner Herzog Grizzly Man como el docudrama de Sean Penn Into the Wild son películas excepcionales sobre el intento desesperado del hombre de superar la cultura para regresar a la naturaleza. Con todo Grizzly Man, en tanto que documental, lo hace realizando aseveraciones explícitas a través de la narración del realizador y mostrando las grabaciones que el propio protagonista Timothy Treadwell hizo con el fin de dejar testimonio de su intento de vivir con los osos de Alaska como si fuera uno de ellos. Así, la elección moral de Herzog de no reproducir la última grabación de Treadwell que se realizó mientras él y su pareja fueron agredidos por un oso (una grabación meramente sonora ya que Treadwell no pudo retirar la cubierta de la lente), es crucial para el logro artístico de Grizzly Man. En un documental como Grizzly Man, la elección de no reproducir una grabación constituye una elección significativa que subraya la relación entre ética y estética en el documental y que no podría realizarse, al menos no de una manera tan directa, en un docudrama en el que la acción de reproducir una grabación está simplemente fuera de juego.

De la misma manera, tanto el documental de Errol Morris The Thin Blue Line como el docudrama de Atom Egoyan Devil’s Knot son excelentes películas sobre los efectos de sostener convicciones perniciosas. En el caso de The Thin Blue Line puede parecerse a un docudrama por sus matices de cine negro, su banda sonora envolvente, y especialmente su uso sistemático de las recreaciones. Aun así, es crucial para el logro artístico de The Thin Blue Line que las recreaciones se empleen exclusivamente para ilustrar las falsas declaraciones ofrecidas por un oficial de la policía de Dallas acerca de los disparos y que contribuyeron a incriminar al inocente Randall Adams, mientras que la versión verdadera es contada, justo al final del fin, reproduciendo la cinta en la que el culpable David Harris grabó su confesión. El contraste artístico entre grabación y recreación, característica de la estética del documental de Morris, se emplea aquí de manera efectiva para expresar el contraste epistémico entre los hechos y la falibilidad de las interpretaciones.

Enrico Terrone
(Università di Genova)

 

Referencias

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Lecturas recomendadas en castellano

  • Rubio, S. (2010) Como si lo estuviera viendo. El recuerdo en imágenes, Madrid: Antonio Machado Libros.

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Cómo citar esta entrada

Terrone, E. (2024): «Documental», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/documental/)

Improvisación

1. Definición

El término “improvisación” proviene del latín improvisus (“no previsto”, “inesperado”, “no estudiado”, “no preparado de antemano”). En lo que sigue, “improvisación” se referirá a aquella práctica de producción artística en la que coinciden la actividad creativa y la actividad performativa: el proyecto artístico es (en cierto grado) inventado en el acto y a través de su ejecución (Bertinetto 2016a). Aunque se puede argumentar que la improvisación como modo de producción artística puede afectar a todas las prácticas artísticas, incluidas las artes visuales, el cine, la arquitectura y la literatura (Bertinetto 2022), aquí nos referiremos en particular a las artes performativas; es decir, trataremos la improvisación en aquellas prácticas artísticas en las que se puede diferenciar entre una obra y su interpretación o ejecución: concretamente, la música, la danza, el teatro (incluida la poesía oral) y el arte de la performance.

En el ámbito teatral, por ejemplo, podemos distinguir entre la obra de Shakespeare, Macbeth, (publicada en 1622) y las interpretaciones escénicas de la obra realizadas bajo la dirección de Giorgio Strehler (1975) y Sasà Neri (2022). Del mismo modo, en música podemos distinguir entre la Quinta Sinfonía de Beethoven (1808) y las interpretaciones de Toscanini (1939) y Herbert von Karajan (con la Filarmónica de Berlín (1977)). A diferencia de estos casos, en la improvisación se produce una obra a través de la práctica performativa y como práctica performativa.

En este marco, la improvisación no es solo la capacidad de reaccionar rápidamente “aquí y ahora” ante problemas artísticos o técnicos imprevisibles sucedidos en la ejecución de una obra –“improvisación impromptu” o reactiva –, sino también el ejercicio de la creatividad en “tiempo real” (es decir, un ejercicio donde proceso y producto coinciden simultáneamente ya ante su audiencia; cf. Seoane 2020) –“improvisación ex tempore”, deliberada (cf. Goehr 2016).

2. Características de la improvisación como modo de producción en las artes performativas

Como hemos señalado, en las artes performativas, la producción de una obra mediante improvisación coincide con su presentación o ejecución. Esto la diferencia del modo de producción que habitualmente caracteriza a las artes performativas y que permite de manera general distinguir entre el momento de producción de la obra y el de sus ejecuciones (o interpretaciones). Así lo encontramos analizado, por ejemplo, en Dalhaus (1979) para quien la composición constituye un proceso creativo que da lugar a un texto escrito y que está temporalmente separado tanto de dicho texto (que constituye la “obra”) como de su interpretación ante un público. En el proceso de composición, una obra performativa es susceptible de reelaboración y corrección; además el resultado de ese proceso, la obra, es susceptible de ser interpretada o ejecutada repetidamente. Así entendido, en el proceso de composición la obra es corregible y la composición resultante repetidamente realizable. Finalmente, en consonancia con esta manera de entender la composición, la práctica interpretativa estaría sujeta a las indicaciones fijadas previamente y que en su conjunto constituyen la auténtica obra de arte.

En este sentido, la composición mediante improvisación se contrapone a la composición musical en su sentido tradicional ya que conlleva, de un lado, la imposibilidad de corrección o revisión de la obra durante su producción y, de otro, la coincidencia espacio temporal del proceso de composición y del de (la primera) ejecución. Por estas razones, en la improvisación la atención y apreciación estéticas (Davies 2004) se centran en el proceso exhibido de componer mientras se interpreta.

Ahora bien, la distinción entre obra y ejecución -o interpretación-, así como la relación entre ambas, ha sido una de las cuestiones que han recibido más atención desde el punto de vista de la ontología de la música. Cuestiones sobre qué hace que una interpretación lo sea de una obra concreta o cuál sea la naturaleza ontológica de las obras de arte performativas han sido centrales en este ámbito de estudio. Así, a la hora de capturar la naturaleza ontológica de las obras performativas es frecuente apelar a la distinción entre tipo (type) y ejemplar (token) para caracterizar la relación entre obra (identificada con un tipo) e interpretación (o ejecución) (identificada con un ejemplar o instancia de dicho tipo). Dicha distinción permite, además, dar cuenta del carácter repetible de las obras de arte performativas. Si tomamos el caso de una obra musical, el tipo sería la estructura musical que fijaría las condiciones de identidad de la obra a través de sus múltiples interpretaciones. Esto permitiría explicar cuándo una determinada interpretación (o ejecución) lo es de una obra particular.

Cuando se traslada este par tipo/ejemplar al caso de la improvisación musical nos encontramos con algunas dificultades. Por un lado, en el caso de la improvisación musical parece que el tipo no preexiste a la ejecución, sino que ambos se darían simultáneamente. De hecho, el tipo se crearía mediante una ejecución o realización particular. Esto quizás sea solo una peculiaridad del modo de producción improvisado que tiene que ver con la relación particular que se da en este caso entre el proceso de composición y el de interpretación. Pero, además, frente al carácter repetible característico de las obras de arte performativas, en algunas ocasiones puede parecer que en la improvisación no es posible la repetición. En tanto que proceso/producto, y en la medida en la que posee propiedades que se derivan de la situación concreta y de las interacciones particulares que se producen en ella, una improvisación es irrepetible. Para acomodar este carácter irrepetible en el marco ontológico caracterizado por la distinción tipo/ejemplar se ha recurrido, por ejemplo, a ideas como la de “singleton” (que refiere a un tipo con una única ocurrencia: véase Alperson 1984). Otros autores, (Bertinetto 2012b), se apoyan en este carácter irrepetible de la improvisación para cuestionar la distinción misma entre tipo/ejemplar a la hora de caracterizar la naturaleza ontológica de las obras performativas improvisadas. Y aún otros lo han tratado como una cuestión más fundamental sobre si se puede hablar de una obra improvisada (Davies 2011; Brown 2011: 68) o si debemos limitarnos a hablar de una actuación improvisada (Kania 2011).

El carácter irrepetible de la obra improvisada se ha matizado en ocasiones apelando a las siguientes consideraciones. Por un lado, parece innegable que mediante un acto de improvisación se puede producir una obra repetible, concebible en términos de un tipo. En este caso, la obra sería el resultado, codificable en una partitura y ejecutable en posteriores ocasiones, de una improvisación. Ejemplos de producción de manera improvisada de una obra reproducible serían la conocida performance de Body and Soul (1939) por parte de Coleman Hawkins o el dúo de voz y guitarra en la canción Strange Kind of Woman de Deep Purple (álbum “Made in Japan”, 1972). Así, una obra improvisada o el fragmento de una improvisación pueden convertirse en un elemento conocido y repetible en interpretaciones posteriores, que de por sí ya no son improvisaciones. Por otro lado, la improvisación musical opera a menudo realizando variaciones improvisadas sobre estructuras repetibles, como acontece generalmente en la práctica de tocar Standards de jazz (piezas del repertorio musical tradicional del jazz como My funny Valentine, Autumn leaves y Stella by starlight, que los músicos conocen y pueden tocar en varias tonalidades y estilos.) En este caso, sin embargo, no se trata de realizar musicalmente la pieza musical respetando de manera exacta y fiel la partitura, sino más bien de recrear la pieza musical improvisando sobre ciertos aspectos reconocibles de la misma (véase Davies 2001; Dodd 2014).

Junto al carácter de simultaneidad del acto de composición y de ejecución y al carácter irrepetible de la obra improvisada, podemos señalar un tercer aspecto característico de la improvisación: su carácter espontáneo. Así, en la medida en que las decisiones de las artistas sobre qué y cómo tocar, actuar o moverse no dependen de instrucciones previamente establecidas, la improvisación es espontánea (Kania 2011). Con todo, las artistas pueden prepararse aprendiendo y repitiendo patrones de acciones y gestos con el fin de gestionar posibles eventualidades y aprovechar los eventos imprevistos y emergentes como oportunidades para la creatividad: deben estar “preparados para no estar preparados” (como dijo el saxofonista jazz Lee Konitz; cf. Hamilton 2010: 55). En general, las artistas que realizan obras improvisadas recurren a formas, materiales, estilos, convenciones, técnicas y habilidades heredadas y aprendidas que dan lugar a hábitos de ejecución. Por lo tanto, en los casos de improvisación, las decisiones no se toman desde cero. En cierto sentido, la imitación y la repetición no son necesariamente un obstáculo para la calidad artística de la improvisación. Al contrario, cierto grado de imitación y repetición son necesarios (Peters 2017).

Otro aspecto clave de la improvisación es la importancia de las interacciones que ocurren en la situación específica de su realización: la interacción entre las intérpretes, la relación con el público y la interacción con la situación de la performance son aspectos cruciales en el desarrollo de la improvisación. Tanto si la improvisación es deliberada como si es reactiva –en respuesta a una contingencia imprevista–, actuar de manera responsable y adecuada con respecto al momento en que tiene lugar es una característica distintiva, como veremos, del sentido artístico de la improvisación.

Por último, podemos distinguir dos tipos generales de improvisación. Por un lado, tenemos la improvisación vinculada a formas más o menos rígidas y estables: por ejemplo, en música la improvisación sobre el tema de un estándar de jazz; en el teatro, la improvisación de personajes con un carácter establecido que desarrolla una situación típica (por ejemplo, de cortejo amoroso) de forma predecible, como en la Commedia dell’Arte; en la danza, la improvisación sobre patrones de movimiento y escenográficos establecidos. Por otro lado, está la improvisación libre, es decir, no basada en estructuras conocidas o claramente reconocibles: por ejemplo, la improvisación no idiomática (Bailey 1993) en música, el improv theatre (Lösel 2013) y la contact improvisation en danza (Lampert 2007). Con todo, la improvisación basada en ciertos patrones dados de antemano no impide que haya cierta espontaneidad e invención y la improvisación libre en tanto que se apoya también en hábitos, habilidades adquiridas, estilos y esquemas no es del todo impredecible.

3. Aspectos estéticos de la improvisación

¿Cómo determina, si lo hace, el carácter improvisado de una obra su carácter estético? ¿Podemos identificar ciertos valores estéticos que se deriven específicamente del carácter improvisado de una obra? En los apartados siguientes veremos, primero, los dos enfoques dominantes acerca del carácter estético de la improvisación: de la estética de la imperfección y de la estética del logro. Segundo, discutiremos algunas cualidades estéticas que típicamente adscribimos tanto a las obras de arte improvisadas como al proceso mismo de improvisación y que se derivan del carácter improvisado del modo de producción.

3.1. Estética de la imperfección vs estética del logro

Los dos enfoques filosóficos contemporáneos principales sobre el carácter estético particular de la improvisación articulan ese carácter o bien desde una «estética de la imperfección» o bien desde una “estética del logro”, fundamentada en la perspectiva kantiana de la autonomía del juicio estético, entendida como la ausencia de principios o reglas que determinen a priori cuando algo se considera bello o estéticamente valioso.

Desde el libro de Ted Gioia sobre la práctica del jazz como “arte de la imperfección” (véase Gioia 1988), el primer enfoque ha sido articulado por diversos autores (Hamilton 1990 y 2000; Brown, Goldblatt y Gracyk 2018). La tesis central es la siguiente: la improvisación artística, debido a su dimensión ontológica particular, posee características estéticas distintivas de otras prácticas artísticas regidas por cánones de belleza y perfección formal. Al estar caracterizada por la coincidencia de proceso y producto, así como por la imposibilidad de corrección, la improvisación da lugar a aspectos estéticos y expresivos diferentes de aquellos presentes en otras manifestaciones artísticas que no dependen de la aventura de la creación en el momento. En este sentido, la improvisación se considera constitutivamente imperfecta, ya que las artistas tienen que enfrentarse a sucesos imprevisibles, tomar decisiones sobre la marcha y adaptarse a las circunstancias reales, que las alejan de la adecuación a una idea previa. Se ha de señalar, sin embargo, que la estética de la imperfección no se limita únicamente a la improvisación, sino que se aplica a todas las producciones artísticas, en la medida en que están sujetas a la contingencia que caracteriza, al menos potencialmente, cualquier acontecimiento (Hamilton 2022). Además, se puede argumentar contra la validez de este enfoque que asume una concepción cuestionable del papel normativo de la perfección en el arte. La perfección, entendida como la realización de un orden estructurado establecido, no es necesariamente el criterio supremo de valor estético.

La tesis central del segundo enfoque rechazaría la distinción misma entre perfección e imperfección estéticas y se centraría en la idea (inspirada en la «teoría de la formatividad» de Pareyson (2014) y en su concepción del arte como una forma de hacer que inventa la forma de hacer misma mientras se hace) de que los criterios de mérito artístico se negocian en y a través de cada obra de arte particular. En otras palabras, cada obra y cada actuación artística configurarían su propia normatividad de manera autorreferencial. Esta idea se remonta a la concepción estética desarrollada a finales del siglo XVIII por autores como Karl Philipp Moritz, Johann Wolfgang Goethe e Immanuel Kant y subraya la autonomía del juicio estético y el papel del genio como aquel que actuando libremente da la regla al arte. La reivindicación de la autonomía del proceso artístico no excluye, sin embargo, que tanto las artistas, en el proceso creativo, como el público, en el proceso de recepción, hagan referencia a normas, convenciones o procedimientos artísticos y estéticos. Más bien, la fuerza normativa de tales convenciones, procedimientos y reglas se articula de manera (trans)formativa y situacional a través de sus aplicaciones singulares, es decir, a través de obras y actuaciones específicas. Con todo, no existen criterios que garanticen de manera segura el éxito de una obra o actuación, ya que los criterios estéticos se constituyen a través de la obra o actuación en sí. Por esta razón, la improvisación podría considerarse como el modo de producción artística por antonomasia, ya que ejemplifica paradigmáticamente la constitución de la norma que regula una práctica en el propio desarrollo de la misma (Bertinetto 2022).

3.2. Cualidades estéticas propias de la improvisación

Siguiendo este segundo enfoque y atendiendo a la naturaleza de la propia actividad de improvisación, podemos destacar algunas características estéticas derivadas especialmente significativas: la naturalidad o espontaneidad con la que se lleva a cabo el trabajo de producción artística, el carácter emergente del sentido artístico de una obra o de una performance en su propia realización, su novedad y originalidad, el poder formativo de la situación concreta en la que se produce la improvisación, la actitud de curiosidad imaginativa experimental dirigida hacia los descubrimientos e invenciones estéticas tanto por parte de las artistas como del público, y la autenticidad entendida como capacidad de la performance de estar a la altura de la situación, es decir, de ser “fiel al momento”, de responder de manera creativamente eficaz ante lo que acontece hic et nunc (cf. Bertinetto 2019).

Algunos de los criterios de evaluación estética de obras improvisadas son comunes a la práctica artística en la que se producen y, por tanto, compartidos por obras que no son improvisadas. Sin embargo, a veces se produce una inversión de estos criterios cuando nos encontramos ante una improvisación. Por ejemplo, en el jazz, una “wrong note” puede ser correcta, porque la normatividad de la práctica acepta las tensiones disonantes como una de sus propiedades estándar (ver Walton 1970). Del mismo modo, en la contact improvisation, una caída no es necesariamente un error, como en otros tipos de danza, y puede contribuir al dinamismo, y por ende al mérito artístico, de la obra.

No obstante, parece que ciertos aspectos centrales en la apreciación de la improvisación estarían directamente vinculados a la propia naturaleza improvisada de la obra. Los examinamos más detalladamente a continuación.

3.2.1. Naturalidad y espontaneidad

El valor artístico de la improvisación está ligado a la estima de la espontaneidad y la naturalidad en la producción artística. Estas cualidades estéticas estarían a su vez ligadas a la condición misma de la improvisación como actividad que se constituye como conjunto de elecciones artísticas en vivo/in situ. A menudo estas cualidades se perciben como manifestaciones de una acción fluida, no mecánica, y libre. De esta forma, presentar un artefacto como un producto de improvisación es invitar al espectador a percibirlo como expresión de una actividad espontánea, que contribuye de manera positiva a su mérito artístico.

3.2.2. Una gramática de la contingencia

La improvisación artística ha de responder a los posibles eventos imprevistos que se convierten, a su vez, en elementos constitutivos del proceso de improvisación. De esta manera, la improvisación puede entenderse como la elaboración de una gramática artística de la contingencia que otorga a los aspectos imprevistos que acontecen durante la performance un papel artístico central. El concepto de gramática se entiende aquí en el sentido wittgensteiniano (Wittgenstein 2012) como una red de normas que articulan la estructura y el sentido de las prácticas humanas a través de las propias prácticas. Mientras que la noción de contingencia, en el sentido que nos interesa aquí, se refiere a aquellos aspectos que se derivan de las condiciones empíricas de la performance y que, sin estar previstos en sentido estricto por la intérprete, pueden llegar a ser parte de la obra o de la performance. Este tipo de contingencias imprevistas pueden afectar al proceso creativo y contribuir a su éxito -si, por ejemplo, dan lugar a respuestas creativas por parte de las artistas- o a su fracaso. La improvisación lograda es aquella capaz de integrar estos elementos inesperados de una manera estéticamente sensible, generando resultados artísticos sorprendentes; es decir, generando posibilidades de sentido estético/artístico en un contexto particular. No se trata de aceptar pasivamente la contingencia de la situación encontrada, ni tampoco de dominarla proactivamente. Se trata más bien de acogerla, respondiendo a la circunstancia imprevista, haciéndola estéticamente oportuna y produciendo, en los casos más logrados, una condición de flow (Csíkszentmihályi 1997), gracias a la cual las intérpretes (y los apreciadores) se ven inmersos en su actividad. De esta manera, el contexto de expectativas se (trans)forma felizmente y el sentido estético emerge inesperada y espontáneamente.

3.2.3. Expresividad

Por un lado, podría decirse que el resultado de una improvisación puede ser expresivo en el mismo sentido en el que se suele hablar de las características expresivas de un artefacto artístico que, sin ser necesariamente una expresión real de emociones, es percibido como poseyendo propiedades expresivas. La música resultante de una improvisación puede sonar alegre o melancólica en el mismo sentido en el que decimos de otras obras de arte, como una pintura o un poema, que lo son. Sin embargo, el carácter espontáneo de la improvisación tiene implicaciones en cuanto a su expresividad. Incluso cuando el carácter expresivo de un standard de jazz o de uno de los personajes de la Commedia dell’arte es autónomo con respecto a las emociones de los improvisadores, el modo en el que se implican en la realización de estos aspectos expresivos, así como el papel que sus propias respuestas desempeñan en el devenir de la improvisación, aportan una dimensión expresiva que merece ser atendida.

En primer lugar, el contenido expresivo -esto es, el modo particular en el que se da forma a cierta emoción o se articula su modo de presentación- que se construye mediante la improvisación, se inventa -al menos en su forma concreta- a través de la actuación. La tarea expresiva sucede ante el espectador u oyente dejándose, así, entrever de manera directa las propias reacciones de la artista a lo que ella misma ejecuta y a lo que percibe como su efecto. De este modo, la estrecha relación entre las intérpretes y el artefacto artístico puede entenderse como responsable de una expresividad más directa, ya sea en el sentido de que el producto artístico manifiesta las emociones de las artistas en el momento de la improvisación, o en el sentido de que refleja los hábitos y gestos que suelen caracterizar su estilo distintivo.

Esta dimensión expresiva del improvisador ha sido considerada negativamente por favorecer una atención centrada en el artista y no en la obra en sí (John Cage (véase Feisst 2009) y Pierre Boulez (1975: 84), así como por promover ciertos aspectos carentes de valor artístico, como la repetición de ciertas pautas estilísticas almacenadas en la memoria corporal de los intérpretes Adorno (2008; 2011).

Frente a esto, se puede argumentar que la autenticidad expresiva no es tanto cuestión de la expresión directa del yo de la artista, y de sus modos y patrones expresivos, sino de la articulación de una personalidad estética; es decir, de un estilo configurado a través de diferentes medios como formas de producción del sonido, gestos, acciones y palabras. En el caso de la improvisación, por tanto, lo específico de su expresividad radica en que la respuesta emocional de la artista a lo que sucede en el momento de la actuación contribuye de manera significativa a la articulación expresiva de los materiales artísticos. Las intérpretes, al recurrir a gestos y hábitos expresivos que constituyen su estilo artístico personal, responden afectivamente en la propia situación performativa a lo que están produciendo artísticamente (Seibert 2016: 248-259). Esta respuesta emocional contribuye al desarrollo del artefacto artístico mismo. En otras palabras, la forma en que las intérpretes perciben y aprecian lo que están haciendo mientras lo están haciendo tiene un impacto en la articulación expresiva del artefacto artístico resultante. Esto no debe entenderse necesariamente como implicando que la especificidad expresiva de la improvisación consista en la manifestación de las emociones reales de las artistas.

3.2.4. Percepción y fruición estética

Aunque es posible que en ocasiones el espectador dude de si ciertos aspectos de una performance o la performance en su conjunto son improvisados, normalmente, una audiencia familiarizada con el carácter de improvisación de la actuación en una práctica artística determinada (en música, por ejemplo, mainstream jazz, free jazz, non-idiomatic improvisation, raga, Neue Musik, etc.) y posea cierta información contextual, puede captar perceptualmente la invención artística durante su desarrollo performativo, es decir, el carácter improvisado de la performance (véase Engel y Keller, 2011).

El conocimiento previo acerca del carácter improvisado de una actuación determina, además, las expectativas con las que la audiencia se dispone a apreciar dicha actuación, haciendo que ciertos aspectos sean interpretados como resultado y expresión de dicha forma de producción artística. Estas expectativas pueden ir acompañadas también de comportamientos específicos de fruición característicos de la aprehensión de la improvisación y pueden tener, en ocasiones, cierto efecto sobre el desarrollo de la misma (véase Canonne 2018). De esta manera, las propias respuestas de la audiencia ante el evento improvisado participan activamente del mismo. Es decir, la improvisación conlleva, o invita a, una percepción participativa.

Adoptando una actitud que se sitúa entre la atención al evento improvisado y la conciencia conjuntas, la audiencia se sumerge en el proceso de la improvisación pudiendo surgir de manera implícita cierta asociación colaborativa con las artistas (Machon 2019). Se desarrolla entonces una experiencia compartida no sólo entre las artistas que actúan, sino también entre artistas y audiencia, ya que los espectadores comparten con las artistas las actitudes y sentimientos de curiosidad, confianza, alegría, alerta, sensibilidad, aventura, riesgo, frustración y satisfacción que se expresan en la actuación improvisada. Los oyentes y espectadores no son sólo observadores: participan activamente en el proceso artístico de producción de la forma o actuación y del sentido artístico de la misma (ver, para el caso musical, Cross 2010).

En el caso musical, los oyentes experimentan con las posibilidades perceptuales abiertas por la música improvisada mientras se produce e imaginan posibles formas en las que la actuación podría desarrollarse. Estas expectativas imaginadas, cumplidas o no en el transcurso de la actuación, impactarán entonces en la percepción de la actuación. Algo similar se puede argumentar también para la percepción de la improvisación teatral o de danza.

3.2.5. Creatividad e improvisación

La relación entre creatividad e improvisación es otro tema importante a considerar. Si bien toda actividad creativa implica cierta exploración de los materiales, formas, y técnicas que constituyen el medio artístico, el hecho de que en el caso de la improvisación las intérpretes carezcan de control sobre ciertos aspectos de la actuación hace que la improvisación pueda ser considerada como una expresión importante y paradigmática de la creatividad artística, ya que implica una interacción directa con la materialidad contingente y la situación específica de las obras de arte (Bertinetto 2012a; 2022). La creatividad propia de la improvisación conlleva, así, un ejercicio de phronesis, entendiendo esta virtud en el contexto creativo artístico como la capacidad de prestar atención de manera sensible a lo que sucede y de actuar según las necesidades específicas de la situación concreta, teniendo en cuenta los materiales y herramientas disponibles y lo que sucede en la actuación. El desarrollo concreto de la actuación puede permitir a las intérpretes tratar como affordances –oportunidades ecológicamente propicias (véase Gibson 2013)– los elementos (sonidos, gestos, palabras, etc.) encontrados en el proceso de improvisación, reconduciendo la actuación de manera innovadora y sorprendente, y produciendo así resultados creativos imprevistos.

Por último, dicha creatividad ha de entenderse en términos que den cuenta del papel que desempeña el cultivo de ciertos hábitos y habilidades. Parece paradójico que la improvisación, como producción de lo inesperado, se base en el hábito, que, a su vez, depende de la repetición de patrones. Sin embargo, por una parte, los propios hábitos no son inmutables, sino que varían con la práctica; por otra, en la improvisación la novedad y la libertad nunca son absolutas. El tipo de creatividad que se pone en juego en la improvisación tiene más que ver con la interacción entre las intérpretes, los medios artísticos, recursos, herramientas, formas y tradiciones de la práctica artística -esto es: convenciones, géneros y estilos- y lo que acontece durante el proceso performativo. Por lo tanto, tiene que ver con la capacidad de desarrollar una sensibilidad y una atención a lo que ocurre y de responder a ello felizmente, ejercitando el gusto por la curiosidad y la novedad, sin perder la confianza en lo que se hace y el sentido de presencia con respecto al acontecimiento al que se está dando vida y en el que, al mismo tiempo, se está participando.

Alessandro Bertinetto
(Università di Torino)

Referencias

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Cómo citar esta entrada

Bertinetto, Alessandro (2023): “Improvisación”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/improvisacion/)

Paradoja de la ficción

1. Introducción   

¿Cómo es posible que nos emocione lo que les sucede a personajes de obras que sabemos que son ficción? Esta pregunta consituye el núcleo de un debate extremadamente fructífero conocido como “la paradoja de la respuesta emocional a la ficción” o, en su formulación más escueta, “la paradoja de la ficción” (paradox of fiction). Desde su formulación por Colin Radford en “How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?” (1975), el número de intentos destinados a solucionar, reformular, rechazar e incluso resucitar la paradoja de la ficción no ha dejado de proliferar. Aunque existen diferentes versiones de la paradoja, todas ellas apuntan a una tensión entre emoción y racionalidad (Argüello Manresa 2010; Boruah 1988; Yanal 1999; Levinson 1997; Nichols 2006; Konrad/Petraschka/Werner 2018).Las premisas de la paradoja son las siguientes: 

  1. A menudo sentimos emociones hacia objetos (personajes, estados de cosas, etc.) que sabemos que son de ficción.
  2. Para tener una emoción debemos creer en la existencia de su objeto.
  3. No creemos en la existencia de objetos que sabemos que son ficción.

      Prima facie cada una de estas premisas parece plausible, pero tomadas en conjunto se contradicen. Según la segunda y la tercera premisas es imposible sentir emociones hacia objetos ficcionales, pero la primera premisa basada en nuestra experiencia cotidiana contradice esta conclusión. A parte de esta contradicción a nivel de la racionalidad doxástica, para muchos la paradoja implica también un problema relacionado con el carácter motivacional de las emociones. En el plano de la racionalidad práctica si tomamos como verdadera la primera premisa, resultaría problemático que las emociones que sentimos hacia ficciones, i.e., las emociones ficcionales, no nos motiven a la acción (Cf. Para un análisis del vínculo entre ambos tipos de racionalidad: Joyce 2000: 209 – 224). 

       Para empezar, es necesario apuntar que el debate sobre la paradoja de la ficción se formuló y desarrolló durante una fase de la filosofía de las emociones en la cual la segunda premisa de la paradoja se consideraba intocable. Los primeros autores analíticos en investigar las emociones  consideraban que éstas se basan necesariamente en creencias o juicios (Kenny 1963; Taylor 1985). Algunas aportaciones incluso describían las emociones como combinaciones de creencias y deseos (Green 1992) o como un tipo de juicio (Solomon 1993) o juicio de valor (Nussbaum 2001). A diferencia de las teorías del sentir de las emociones que enfatizaban el componente afectivo, estas primeras aportaciones analíticas son marcadamente cognitivistas al identificar y distinguir las emociones a partir de sus componentes cognitivos. Además, durante esta fase se reducía el componente cognitivo a creencias y a juicios. A medida que la filosofía de las emociones fue experimentando nuevos desarrollos, este tipo de “cognitivismo estrecho” se fue modulando y revisando. En su lugar, se adoptó un “cognitivismo amplio” según el cual las emociones también pueden basarse en otros tipos de estados con contenido representacional como percepciones, recuerdos, imaginaciones, suposiciones, etc. (e.g., Goldie 2000) (Cf. la entrada “Emoción” para las differentes fases de la filosofía de las emociones). En el marco de este cognitivismo amplio, la paradoja de la ficción se disuelve al demostrarse como falsa la segunda premisa según la cual tener una emoción presupone tener una creencia sobre el mundo. 

       En lo que sigue, se expondrán primero las propuestas clásicas de solución de la paradoja, formuladas durante el predominio de la concepción cognitivista estrecha de las emociones. Las propuestas en esta fase pueden dividirse en cuatro grupos: el irracionalismo, el factualismo, el ficcionalismo y el realismo. Se mostrará después cómo la evolución hacia un cognitivismo amplio conllevó un cambio de actitud ante la paradoja. Finalmente, se abordará la cuestión sobre el futuro del debate acerca de la paradoja de la ficción. 

2. Propuestas clásicas de solución

2.1. El irracionalismo

El irracionalismo es la propuesta de solución más radical a la paradoja. Su mayor exponente ha sido Colin Radford quien no ha dejado de defenderla desde la publicación del texto inagural “How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?” (1975). En este texto, Radford parte del siguiente ejemplo: imaginemos que alguien nos cuenta una historia terrible sobre su hermana y quedamos horrorizados. Ahora, supongamos que esta persona nos confiesa que la historia es inventada y que no tiene ninguna hermana. En este caso, como observa Radford, lo más natural es que dejemos de sentirnos horrorizados. ¿Cómo es que no ocurre lo mismo cuando nos encontramos ante una ficción? Para Radford es irracional que sintamos horror por el destino de una heroína que sabemos que no existe. Las emociones ficcionales son irracionales: “El que las obras de arte nos emocionen de diversas maneras, aunque nos parezca obvio y “natural”, nos hace ser inconsistentes y por tanto incoherentes” (1975: 78, en el mismo sentido 1982: 261 and 1995: 71). La irracionalidad es para Radford tanto doxástica como práctica. La irracionalidad doxástica es el resultado de sostener dos creencias contrarias. Por un lado, las emociones ficcionales implican la creencia en la existencia del objecto de la emoción. Por otro lado, sabemos que los objetos ficcionales no existen. En este sentido, Radford distingue entre emociones racionales como la compasión por la muerte de una persona real y las emociones irracionales como la compasión por Mercucio (el amigo de Romeo en Shakespeare Romeo y Julieta). Además, las emociones ficcionales al contrario de nuestras emociones sobre hechos reales no nos motivan a la acción. 

Aunque la teoría de Radford se ha visto sometida a muchas objeciones, en lo que sigue, me limitaré a exponer las más esenciales. En primer lugar, Radford equipara el concepto de ficción con el concepto de mentira o engaño. Con ello, confunde fenómenos de índole distinta. A diferencia de lo que ocurre con una mentira (en el ejemplo anterior sobre la hermana del hablante), el creador de una ficción (un novelista, un director de cine, etc) no pretende que creamos el contenido de su representación. Segundo, calificar de irracionales las emociones sentidas hacia objetos ficcionales implica calificar de irracional una parte importante de la afectividad humana. Tercero, Radford toma como punto de partida un modelo cognitivista estrecho de las emociones según el cual éstas precisan de creencias. Este modelo deja sin explicar no sólo las emociones ficcionales, sino todas aquellas emociones que se basan en estados cognitivos que no son creencias, como percepciones, imaginaciones, recuerdos, suposiciones, etc. Por ejemplo, el asco ante una textura u olor específico no está basado en una creencia, sino en una percepción o el miedo ante objetos imaginarios no se basa en una creencia sino en una fantasía. Todas estas emociones quedan sin explicar dentro del cognitivismo estrecho defendido por Radford y, como resultado, se las debería considerar también como respuestas irracionales. Además, el irracionalismo de Radford no puede distinguir entre respuestas adecuadas, como sentir pena por Ana Karenina, y respuestas inadecuadas, como sentir desprecio por ella, a la ficción. Más aún, tanto el desprecio como la indiferencia hacia el personaje haría incomprensible la propia novela e inapreciable su valor estético.

2.2. La teoría del pensamiento

La segunda propuesta de solución agrupa una serie de aportaciones encaminadas a cuestionar el modelo cognitivista estrecho según el cual las emociones precisan necesariamente de creencias. En su lugar, estas aportaciones enfatizan el papel de los pensamientos (thoughts) en la respuesta emocional. Es por ello que a esta propuesta se la conoce también como “teoría del pensamiento”. El término pensamiento es usado en un sentido amplio y abarca percepciones, imaginaciones, suposiciones y su contenido proposicional o el de las propias creencias. Existen varias versiones de esta propuesta, pero en lo que sigue, me limitaré a las cinco más influyentes. 

El primer autor en presentar una alternativa a la propuesta de Radford fue Michael Weston en “How can we be moved by the fate of Anna Karenina? (II)” (1975). La propuesta consiste en centrarse en los objetos de la emoción ficcional en lugar de en las creencias, que no serian creencia sobre los hechos concretos representados, sino ideas generales sugeridas por esos hechos ficcionales. Para Weston, las emociones ficcionales responden a obras de arte en las cuales se representa un aspecto importante de la vida. Este autor escribe: “[P]odemos emocionarnos no sólo por lo que ha sucedido o es probable, sino también por ideas. Puedo entristecerme no sólo por la muerte de mi hijo o por la ruptura de tu matrimonio, sino también por el pensamiento de que incluso las relaciones más íntimas e intensas terminen. Tales sentimientos no son respuestas a eventos particulares, sino que expresan, creo, una cierta concepción de la vida y son el resultado de una reflexión sobre ella” (1975: 85 – 86). En este sentido, el objeto de la emoción ficcional es una situación representada en la ficción pero que podría ser real. En definitiva, las emociones ficcionales expresan una visión determinada sobre hechos de la vida sugeridos por la ficción (la propuesta se conoce también como “factualismo”). 

La propuesta de Weston debe enfrentarse a tres objeciones (Cf. Para una discusión en detalle: Paskins 1977). Primero, en contra de la tesis de Weston, el objeto de la emoción no es un hecho real, sino un objeto ficcional concreto. La tristeza por la muerte de Mercucio no es tristeza por el hecho general de morir, sino que es tristeza por la muerte de Mercucio como personaje concreto. Además, esta propuesta de solución no explica cómo el espectador de la ficción pasa de un contenido ficcional concreto (e.g., Mercucio) a un pensamiento general (e.g., la muerte). Weston tampoco aclara por qué deben ser los pensamientos generales los que induzcan la emoción en lugar del personaje ficcional concreto. Segundo, no siempre puede trazarse un paralelismo entre la situación representada en la ficción y una situación de nuestra vida cotidiana. El miedo hacia un zombie o hacia Drácula no tienen un análogo en nuestra vida cotidiana. Tercero, Weston confunde el objeto de la emoción con su causa. La tristeza por un personaje de ficción puede tener como base un pensamiento. Ahora bien, este pensamiento es la causa de mi tristeza pero no su objeto. El objeto de la tristeza es el personaje de ficción.

La segunda propuesta dentro del marco de la teoría del pensamiento fue desarrollada por Peter Lamarque. En uno de sus primeros artículos sobre el tema “How can we Fear and Pity Fictions?” (1981), Lamarque argumenta que los objetos reales de las emociones ficcionales son pensamientos. Cuenta como pensamiento todo lo que pueda considerarse un contenido mental, como imágenes, fantasías, y suposiciones (1981: 293). Para Lamarque cuanto más vívido sea un pensamiento, más probable es que reaccionemos emocionalmente. 

Una de las virtudes de esta propuesta es que rechaza la idea de que para tener una emoción sea necesaria una creencia. Imágenes, fantasías, suposiciones son estados cognitivos que pueden dar pie a una emoción y no son creencias. Ahora bien, la propuesta de Lamarque debe hacer frente a una serie de objeciones. Primero, tal y como es el caso en la propuesta de Weston, Lamarque confunde el objeto de una emoción con su base cognitiva. Las emociones pueden precisar pensamientos para tener lugar, pero estos pensamientos no deben ser necesariamente sus objetos. Los objetos hacia los cuales se dirigen las emociones son presentados en cogniciones de varios tipos: percepciones, creencias, juicios, imaginaciones, etc. Aunque sentir pena por Ana Karenina implique el pensamiento de que Ana Karenina esté sufriendo, este pensamiento es más bien la base de la emoción y no su objeto. El objeto de la pena es el personaje de Ana Karenina (que nos es presentada en una serie de imágenes, suposiciones, etc.). 

Una tercera propuesta fue presentada por Yanal en Paradoxes of Emotion and Fiction(1999). Según este autor, cuando reaccionamos emocionalmente hacia una ficción estamos immersos en pensamientos tan vívidos y detallados que la creencia de que se trata de una ficción queda desactivada (1999: 102). Esta desactivación permite que reaccionemos con una emoción como si se tratara de un hecho real. El conocimiento de que se trata de una ficción está presente, aunque ocupa sólo un lugar periférico.  

La tesis de la desactivación es particularmente problemática. Primero, los momentos en los que no creemos que se trata de una ficción son demasiado cortos como para poder hablar de una desactivación real. Segundo, si realmente el conocimiento de que se trata de una ficción quedara desactivado, resultaría incomprensible porqué podemos disfrutar de emociones negativas como la tristeza o la compasión en contextos ficcionales.

Una cuarta propuesta se puede desarrollar a partir de la teoría de las emociones dirigidas hacia las obras de arte presentada por Roger Scruton en Art and Imagination (1974). Aunque esta teoría fue formulada antes de que se iniciara el debate sobre la paradoja, a menudo ha sido traída a colación como posible solución al problema de la racionalidad doxástica y práctica. Según Scruton, las emociones son complejos de creencias y deseos (1974: 129). Por ejemplo, el miedo consiste en la creencia de que el objeto es peligroso y el deseo de ponerse a salvo. En contextos ficcionales, sin embargo, las emociones no contienen ni creencias ni deseos. A pesar de sentir miedo por un objeto ficcional, no creemos que este objeto sea realmente peligroso ni nos ponemos a salvo de él. Para Scruton, estas emociones se basan en imaginaciones y no en creencias sobre el objeto. Imaginar es considerar (entertain) mentalmente el contenido de una proposición sin afirmarlo ni negarlo. Estas imaginaciones suscitan los síntomas típicos del miedo aunque de menor intensidad y sin que las tendencias a la acción lleguen a ponerse en marcha. 

Aunque para Scruton las emociones sobre hechos reales se basen en deseos y creencias (una tesis típica de los modelos cognitivistas), reconoce el papel de la imaginación para las emociones ficcionales. Imaginación significa para Scruton simplemente que se considera el contenido de la proposición sin afirmarlo ni negarlo. Imaginar un contenido no es creerlo y, sin embargo, da lugar a una emoción. Scruton a pesar de tener un trasfondo cognitivista rechaza la idea de que una creencia sea necesaria para tener una emoción ficcional. Uno de los problemas de esta teoría, sin embargo, es la idea de que los síntomas de las emociones ficcionales son de menor intensidad y de que no nos motivan a la acción. En realidad, en ciertas ocasiones, una emoción ficcional puede afectarnos mucho más profundamente que una emoción sobre un hecho real (Matravers 2014).  

Otra propuesta de solución en línea con las teorías del pensamiento fue presentada por Noël Carroll en “Art, Narrative and Emotion” (1997). Carroll rechaza el cognitivismo estrecho y aboga por la idea de que a pesar de que las emociones se basan en cogniciones, no todas las cogniciones son creencias. Carroll escribe: “[L]a manera más cabal de comprender nuestras respuestas emocionales hacia las narraciones de ficción es en términos de pensamiento, no de creencia” (1997: 209). Carroll describe el pensamiento como el contenido de una proposición: “Es considerar cierto contenido como meramente pensado, considerar una proposición sin aseverarla, comprender el significado de la proposición (captar su contenido proposicional), pero absteniéndonos de considerarla como aseverada y, por tanto, adoptando una postura neutral con respecto a su valor de verdad” (Ibid.). En este sentido, los pensamientos son contenidos proposicionales, pero no tienen un valor de verdad. En el contexto ficcional, no creemos en la verdad de estos contenidos, sino que simplemente los contemplamos o consideramos (entertain) mentalmente. Estos pensamientos sirven de contenido cognitivo a las emociones ficcionales. Desde este punto de vista, estas teorías explican las respuestas emocionales a la ficción sin asumir la segunda premisa del argumento: que una creencia sea necesaria para sentir una emoción.

2.3. El ficcionalismo

Las teorías ficcionalistas apuestan por solucionar la paradoja de la ficción sin cuestionar la tesis de que las emociones precisan de creencias. Su estrategia consiste en reformular la noción de creencia para el caso específico de las emociones ficcionales. 

Una de las primeras teorías en este línea fue presentada por Eva Schaper en “Fiction and the suspension of disbelief” (1978). La teoría de Schaper se apoya en dos tesis. Según la primera, no todos los juicios conllevan compromisos existenciales. Schaper remarca que no todos los juicios presuponen la creencia en la existencia del objeto del juicio (1978: 41). Si la formulación de un juicio implicara necesariamente dicha creencia no sería posible formular juicios sobre cosas que no existen como, por ejemplo, eventos futuros o hipotéticos. Así pues, debe distinguirse entre dos tipos de juicios: los juicios de primer orden sobre la realidad y los juicios de segundo orden sobre la ficción. Según Schaper los juicios de primer order y los juicios de segundo orden no se contradicen. Mientras que los juicios de primer orden versan sobre la realidad (e.g., estoy leyendo una novela), los juicios de segundo orden están basados en un juicio de primer orden y son sobre el contenido de la ficción (e.g., Ana Karenina está infelizmente casada). Ficción y realidad son dominios ontológicos diferentes y los juicios que conciernen a cada uno de estos dominios son de naturalezas distintas. Las emociones ficcionales se basan en juicios de segundo orden sobre el contenido de la ficción y son compatibles con juicios de primer orden sobre la realidad. 

La teoría más famosa dentro de este grupo es sin duda la teoría de las quasi-emociones presentada por Kendall Walton en Mimesis as Make-Believe (1990). Walton establece una distinción entre las emociones reales que se basan en creencias y motivan a la acción y las emociones ficcionales basadas en un “hacer como si” en el juego imaginativo de la ficción (make-believe) (Cf. Para la teoría de la ficción de Walton la entrada “ficción”). Estas últimas, a las cuales él denomina “quasi-emociones” o “emociones como si” (make-believe emotions), ni se basan en creencias (ya que están basadas en un “hacer como si” o make-belive) ni nos motivan a la acción, a pesar de que su fenomenología sea similar a las emociones sobre la realidad. 

            En uno de los ejemplos más citados de la historia de la estética, Walton se pregunta si Charles tiene miedo del monstruo verde que ve en la pantalla. Para Walton la respuesta es que no, Charles no siente miedo aunque tenga todos los estados fenoménicos típicos del miedo. Aunque el miedo ante un objeto real y el miedo ante un objeto ficcional se asemejen y aunque Charles lo experimente como real, el miedo que siente Charles ante el monstruo ni está fundado en una creencia ni motiva a la acción (1990: 196 y 271). Como consequencia, Walton le deniega el estatus de una emoción de pleno derecho: este miedo es una “quasi-emoción”. En este sentido, las emociones ficcionales, de existir, no solamente serían problemáticas desde el punto de vista de la racionalidad, sino que además carecerían de algunas de las características de las emociones reales o genuinas (Cf. Para la relación entre el problema de la racionalidad y el de la realidad: Gaut 2007: 208). La teoría de Walton ha sido tanto objeto de fascinación como de crítica. Como otros proponentes del cognitivismo estrecho, para Walton las emociones genuinas deben basarse necesariamente en creencias y motivar a la acción, por lo que su propuesta parece asumir la visión cognitivista estrecha que hemos señalado como defectuosa. 

En un texto posterior “Spelunking, Simulation, and the Slime” (1997), Walton matiza su tesis y argumenta que las emociones ficcionales son reales y genuinas aunque de un tipo diferente a las emociones sobre objetos y hechos reales. La diferencia es que las emociones ficcionales se originan en modo “off-line” y, por ello, no pueden motivar a la acción. Gracias a un mecanismo de simulación y gracias a la capacidad de la imaginación, las quasi-emociones son producidas como si se tratara de emociones hacia objetos reales. Sin embargo, como tienen lugar “off-line” les falta la capacidad motivacional típica de las emociones reales. Walton resume su posición en los siguentes términos: “Me reafirmo en mi opinión de que Charles teme al Slime sólo en su imaginación y que los espectadores no se compadecen literalmente de Willy Loman, ni se apenan de Ana Karenina, ni admiran a Superman […]” (1997: 43). En un texto reciente, Dos Santos (2017) ha argumentado que esta segunda versión de las quasi-emociones que localiza la diferencia con las emociones reales al nivel de la motivación es compatible con algunas de las intuiciones de las teorías del pensamiento (en especial con nuevas formulaciones de esta teoría como la presentada por Robinson (2005) que se expondrá más abajo). 

La idea de que las emociones ficcionales se originan a partir de una simulación ha sido desarrollada por otros autores. Gregory Currie en The Nature of Fiction (1990) presenta también en el marco de una teoría simulacionista de la mente una tesis similar a la propuesta por Walton (1997). Para Currie, las emociones ficcionales se originan a partir de una simulación, es decir, de un estado en el que las facultades mentales funcionan off-line, desconectadas de la interacción con el mundo real. Simular que algo es el caso, tanto si lo es realmente como si no, y tanto en contextos artísticos como en la vida real, es una capacidad en la que se basa la comprensión de otras mentes. Así, los sentimientos de empatía y simpatía que son básicos en nuestras respuestas a la ficción quedarían explicados gracias a esta actividad de simulación.

También al margen del paradigma cognitivista estrecho, Susan Feagin argumenta que las emociones sobre obras de arte (art emotions) se originan al empatizar con las figuras ficcionales y al imaginar sentir emociones. Para esta autora: “Imaginar una emoción no es una cuestión de tener una representación mental sobre un hecho del mundo, en este caso, un hecho sobre un tipo de estado psicológico humano. Se trata más bien de una cuestión de simulación conforme al patrón de imaginaciones concretas que identificamos como características de dicho estado” (Feagin 1997: 59). En este sentido, la diferencia entre emociones reales y ficcionales radica enel hecho de que estas últimas, pero no las primeras, se originan en un proceso de simulación.

2.4. El Realismo  

El realismo es una propuesta de solución defendida por Suits en “Really Believing in Fiction” (2006). Para este autor, cuando experimentamos una emoción ficcional creemos realmente en el contenido de la ficción y sólo nos comportamos de modo diferente por el contexto. Suits escribe: “Mi tesis es que reaccionamos emocionalmente a las historias porque creemos en lo que las historias nos dicen que creamos –no ficcionalmente-, no haciendo como que creemos, sino que creemos en el modo ordinario en el que normalmente creemos“ (2006: 376). 

            El realismo se apoya principalmente en dos argumentos. El primero pone el énfasis en el contexto del receptor de la ficción. Es el contexto lo que determina donde dirigimos la atención, pues, según Suits, cuando participamos en una ficción no diferenciamos entre ficción y realidad. El segundo argumento se deriva del concepto de creencia. Las creencias son para Suits tendencias a la acción, lo que incluye también tendencias a pensar (2006: 380). Dado que se trata de una tendencia, las creencias existen en grados: uno puede creer algo con más o menos convicción. En este sentido, es para Suits posible creer en la ficción y al mismo tiempo no perder la conexión con la realidad. Aunque ambas creencias parezcan opuestas, son de hecho compatibles porque difieren en el grado de convicción. Así, pues, para Suits, Charles – el protagonista del ejemplo de Walton – puede creer que lo que está viendo en la pantalla es real y, simultáneamente, puede creer que lo que está viendo es ficcional (2006: 380 y 386). 

3. La ficción de la paradoja

A partir del año 2000 y a raíz de una serie de nuevas publicaciones, la filosofía de las emociones cambió la manera de entender el vínculo entre emoción y cognición. Mientras que durante la segunda mitad del siglo XX estuvo dominada por un cognitivismo estrecho, con el cambio de siglo se evolucionó hacia un cognitivismo amplio que no considera que el componente racional se caracterice necesariamente en términos de creencia y que reconoce la relevancia del componente afectivo de la emoción (e.g., Goldie 2000). Además, aunque se sigue enfatizando el componente racional de las emociones lo que cuenta como cognición no son sólo las creencias sino también percepciones, imaginaciones, recuerdos, suposiciones, etc. 

Esta evolución tuvo una gran repercusión sobre la paradoja de la ficción. En el marco del cognitivismo amplio, la paradoja se disuelve al abandonar la segunda premisa. En este sentido, las emociones ficcionales no presentan ningún desafío para la racionalidad doxástica, sino que son racionales a pesar de que no se basen en creencias. Esta tesis ha sido ampliamente defendida por Gendler y Kovakovich, quienes sostienen que aunque las emociones ficcionales no se basen en creencias son racionales y genuinas (Gendler y Kovakovich 2006: 241 – 254). También Matravers defiende que las emociones tienen un componente cognitivo, pero este componente no ha de ser necesariamente una creencia (2006: 254). Berys Gaut también refuta la tesis de que las emociones se basen necesariamente en creencias y propone un modelo centrado en el papel de la imaginación y de la percepción (2007: 208). La premisa cognitivista de la paradoja también ha sido discutida por Dadlez en sus trabajos (por ejemplo: Dadlez 1996). 

Una propuesta que ha tenido gran repercusión en el debate sobre las emociones ficcionales ha sido la presentada por Jenefer Robison en Deeper than Reason. Emotion and its Role in Literature, Music, and Art (2005). Esta autora considera que el problema de la paradoja sólo tiene lugar dentro del marco de un cognitivismo estrecho que entiende como “teoría de la emoción como juicio” (2005: 143). Fuera de este paradigma las emociones ficcionales no son paradójicas, aunque esto no signifique que carezcan de interés filosófico. Para Robinson, las emociones son procesos que se ponen en marcha cuando reaccionamos afectivamente hacia algo que tiene significado para nosotros. A esta respuesta inicial sigue una modelización cognitiva de la situación que desencadena nuestras reacciones fisiológicas y nuestras tendencias a la acción.  Según Robinson: “Respondemos emocionalmente a todo tipo de cosas, tanto reales como imaginarias, percibidas o meramente pensadas, posibles e imposibles” (2005: 144). Este proceso se pone en marcha tanto si estamos ante un hecho real, como ante un hecho imaginario.

En el marco del cognitivismo amplio no sólo se disuelve la tensión a nivel de la racionalidad doxástica, sino también a nivel de la racionalidad práctica. Como hemos visto, desde Radford a Walton la idea de que las emociones ficcionales no motivan a la acción ha sido ampliamente defendida. La filosofía de las emociones rechaza hoy en día esta tesis desde dos flancos. Por un lado, parece claro que no todas las emociones sobre hechos o personas reales motivan a la acción. Por otro lado, algunos autores se han esforzado por mostrar que también las emociones ficcionales pueden motivar a la acción. En este contexto, Richard Moran ha mostrado que el problema de la motivación no sólo afecta a las emociones ficcionales, pues hay muchas emociones sobre hechos reales que no parecen motivar a la acción (1994: 75 – 106). Por su parte, Peter Goldie distingue entre emociones que se dirigen a la realidad y emociones sobre ficciones, por un lado, y emociones que se dirigen a sucesos actuales y emociones que se dirigen hacia sucesos no actuales, por otro (2003: 54 – 69). Para Goldie, no todas las emociones motivan a la acción. De hecho, muchas emociones que se dirigen a sucesos no actuales generalmente no nos motivan a la acción (aunque en ciertas ocasiones puedan hacerlo) y no por ello las dejamos de considerar genuinas y racionales. Así sucedería con emociones sobre situaciones hipotéticas, situaciones futuras, emociones que se originan a partir de un sueño diurno, y emociones que se dirigen a un hecho del pasado. Estas emociones carecen en general, del mismo modo que las emociones ficcionales, de la capacidad de motivarnos para actuar aunque en ciertas ocasiones sí que pueden desencadenar alguna acción (véase también por una propuesta de solución basada en este autor: Argüello 2010). 

En resumen, la actitud general ante la paradoja de la ficción en el marco del cognitivismo amplio está fuertemente marcada por el escepticismo sobre el carácter genuino de la paradoja. Acertadamente, Danièle Moyal-Sharrok en “The Fiction of the Paradox: Really Feeling for Anna Karenina” (2009) afirma que en lugar de hablar de la paradoja de la ficción deberíamos más bien hablar de la ficción de la paradoja (2009: 169). 

4. El futuro de la paradoja

Como ya he apuntado al inicio, la paradoja de la ficción fue formulada durante el predominio de una concepción cognitivista estrecha de las emociones. Sin embargo, en el marco actual de un cognitivismo amplio, las emociones ficcionales han dejado de considerarse paradójicas (Cf. Para esta tesis Stecker 2011; para un análisis de la evolución de la paradoja paralelo a la evolución de las teorías de las emociones: Vendrell Ferran 2018). ¿Debemos considerar la paradoja de la ficción un pseudo-problema de la estética analítica? Si bien la concepción dominante de las emociones que motivó la paradoja está hoy superada, no debemos deducir de ello que el debate en torno a la paradoja ha sido infructuoso. En verdad, han sido muchas las discusiones sobre las premisas de la paradoja y, en especial, la discusión sobre si las emociones precisan de creencias o no, lo que ha motivado el desarrollo de teorías de las emociones que defienden un cognitivismo amplio. En este sentido la paradoja ha contribuido a formular teorías de las emociones más refinadas y más cercanas a la experiencia emocional. Otro de los frutos del debate ha sido el de contribuir a entender mejor nuestras respuestas afectivas ante objetos ficcionales y artísticos. 

¿Debemos seguir ocupándonos de la paradoja de la ficción? Robert Stecker en “Should We Still Care about the Paradox of Fiction?” (2011) se hace esta misma pregunta llegando a la siguiente conclusión: a pesar de que la segunda premisa de la paradoja es falsa, no debemos dejar de investigar las emociones ficcionales, pues el debate sobre la paradoja nos permite tratar temas que de otro modo quedarían sin investigar (2011: 296). Es decir, aunque la paradoja como paradoja haya perdido en general su atractivo, queda aún mucho por investigar sobre las emociones ficcionales. 

Es de suponer que en adelante el interés por las emociones ficcionales se traslade del papel de las creencias y los juicios a otros temas que hasta ahora no han recibido mucha atención. Las últimas aportaciones a este debate apuntan precisamente en esta dirección. Por ejemplo, Tullman y Buchwalter en el artículo “Does the Paradox of Fiction exist?” (2014) señalan una ambiguedad del término “existir” tal y como es empleado a veces en la segunda premisa de la paradoja. Ambos autores acaban argumentando que la paradoja no es tal, pero insisten en que las cuestiones en torno a las emociones ficcionales son de suma importancia. Un vistazo a un número especial dedicado exclusivamente a la paradoja de la ficción y publicado en 2018 por Konrad, Petraschka y Werner confirma esta tendencia. Todos los artículos contenidos en el volumen parten de la misma base: el análisis de la aparente paradoja ha servido para incitar una serie de debates sobre temas fundamentales que afectan nuestra implicación emocional en ficciones (Konrad, Petraschka y Werner 2018). Entre los temas discutidos destacan el papel de los deseos y las disposiciones de ánimo, las formas de empatía hacia personajes de ficción, o la función de las emociones ficcionales en la apreciación artística. 

A parte de estos temas, hay otros aspectos de las emociones ficcionales que quedan aún por investigar. El primero concierne el papel de la imaginación en posibilitar o modificar nuestra implicación emocional con las obras de arte de ficción. Un segundo tema de interés concierne los aspectos éticos de la participación en ficciones como, por ejemplo, el problema de la resistencia imaginativa o las formas y consecuencias de empatizar con personajes de ficción. Tercero, mientras el debate sobre la paradoja de la ficción se ha limitado a estudiar emociones simples como la tristeza o la pena, queda por esclarecer todo un espectro de reacciones afectivas más complejas ante la ficción. Además, como Neill ya anotó en su momento, el debate ha estado dominado por un concepto monotílico no sólo de emoción, sino también de ficción (1996). No se ha distinguido entre los diferentes medios artísticos, aunque parece evidente que la manera en que la literatura, el teatro o el cine suscitan emociones difieren sustancialmente. Son estas diferencias lo que cabría investigar con más detalle así como el papel de las emociones del autor de la ficción y de los actores que encarnan los personajes ficticios. Finalmente, la paradoja de la ficción se ha centrado exclusivamente en el problema de cómo integrar las emociones ficcionales dentro del paradigma de la racionalidad doxástica y práctica, dejando sin investigar toda una serie de cuestiones de índole más fenomenológica. Por ejemplo, se ha dado por sentado que las emociones ficcionales son fenomenológicamente idénticas o similares a las emociones sobre objetos reales. Sin embargo, cabría estudiar en qué medida esta suposición es verdadera, pues hay una larga tradición estética según la cual existen diferencias en el modo en el que se sienten las emociones ficcionales y las emociones sobre la realidad (Hume 2008). En suma, aunque la paradoja de la ficción se ha disuelto como paradoja, la pregunta por la naturaleza de nuestras reacciones emocionales frente a las ficciones no ha perdido actualidad. 

Íngrid Vendrell Ferran

Goethe-Universität Frankfurt

Referencias

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Ficción (teorías de)

Objetos ficticios y términos de ficción

Cómo citar esta entrada: Vendrell Ferran, Íngrid (2021) “Paradoja de la ficción”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/paradoja-de-la-ficcion/)

 

Arte y Moralidad

Es común encontrar que en la evaluación de una obra de arte tanto audiencias como críticos hacen referencia a criterios morales. Por ejemplo, una novela como Crimen y Castigoes alabada como una obra maestra de la literatura por ofrecer un estudio de la naturaleza humana que supuestamente contribuye a nuestra comprensión de otras personas y de experiencias que nos son ajenas, y que podría incrementar nuestras capacidades de empatía. Otras obras de arte, en cambio, son criticadas por presentar de forma positiva puntos de vista éticamente problemáticos. Por ejemplo, la pintura Thérèse soñando, de Balthus, que retrata a una niña preadolescente sentada en una silla con las piernas abiertas, ha sido criticada por retratar de manera erótica a una niña. Incluso encontramos discusiones acerca de cómo los defectos morales de un artista, como por ejemplo Roman Polanski, podrían repercutir sobre nuestra evaluación de su obra y, en este caso, su legado cinematográfico. A la vista de estas situaciones cabe preguntarse por la relación entre arte y moralidad.

Este artículo examina tres preguntas respecto a la relación entre arte y moralidad. En primer lugar, ¿qué es lo que evaluamos moralmente cuando hacemos referencia a consideraciones morales en nuestra apreciación y crítica de las obras de arte? En segundo lugar, ¿cuál es la relación entre el valor moral y el valor estético de una obra de arte? Es decir, ¿una obra éticamente problemática es menos valiosa estéticamente que una obra de arte que promueve la virtud? En tercer lugar, ¿deben elementos externos a la obra, como la personalidad del artista o los efectos en una audiencia, obligarnos a repensar su valor y su lugar en nuestros círculos culturales? 

1. Valor moral intrínseco y extrínseco

Existen muchas maneras en las que podemos evaluar moralmente una obra de arte. En algunos casos, la evaluación lo es de las virtudes o defectos morales que la obra posee por sí misma. Decimos entonces que se trata de una evaluación moral intrínseca o que el valor moral de la obra es intrínseco. En otros casos, la evaluación atiende a las virtudes o defectos morales que la obra posee en virtud de elementos más allá de sí misma, por ejemplo, su creador, el proceso creativo, o su recepción por una audiencia. Decimos que esta es una evaluación moral extrínseca o que el valor moral de la obra es, en este caso, extrínseco. 

Empecemos por la evaluación moral intrínseca. Una obra posee valor moral intrínseco cuando éste resulta de una valoración de la obra por sí misma. Ahora bien, no se trata sin más de los juicios morales acerca del contenido de una obra – por ejemplo, si trata temas inmorales, como el asesinato o el abuso sexual. Una obra bien puede tratar temas inmorales para condenarlos, y no para promoverlos (A. W. Eaton 2003, p. 164). Esto indica que debemos separar el carácter moral de los eventos y personajes representados en la obra de la actitud que esta proyecta sobre su contenido. La evaluación moral intrínseca es aquella que se sustenta en juicios que toman en cuenta las actitudes que una obra presenta e invita a adoptar frente a su contenido. Es decir, el valor moral intrínseco de una obra depende de si esta promueve o condena actitudes inmorales, y, por lo tanto, tiene como objeto la perspectivaque una obra expresa y prescribe al espectador con respecto al contenido representado. A.W. Eaton (2012a, p. 282)define la noción de perspectiva como las actitudes evaluativas que la obra expresa y prescribe al espectador frente a los personajes, acciones y eventos representados. 

Ahora bien, ¿cómo expresa y prescribe una obra actitudes evaluativas frente a su contenido? En principio, las obras de arte expresan actitudes evaluativas mediante sus propiedades estéticas. Por ejemplo, si una obra dedicara muchos recursos a representar a un personaje inmoral de una manera caritativa, o si utilizara más recursos para enfatizar sus intereses que los de sus víctimas, estaría promoviendo mediante el modo de presentación una actitud positiva frente a la visión del mundo que el personaje y sus acciones representan. Así pues, las obras de arte expresan actitudes evaluativas mediante la forma en la que invitan a la audiencia a responder, positiva o negativamente, ante las acciones de los personajes o los eventos que representan. Por ejemplo, una obra puede presentar la desgracia de un inocente de manera dramática o cómica, o puede utilizar diversos recursos para inspirar simpatía hacia un personaje inmoral y no hacia sus víctimas. Mediante la prescripción de estas actitudes evaluativas, podemos decir que las obras de arte presentan visiones del mundo. La audiencia es invitada a aprobar o desaprobar dicha visión de mundo. Esta sería la perspectiva de una obra de arte, el objeto propio de una evaluación moral intrínseca.

La evaluación moral extrínseca, por su lado, es una evaluación en virtud de elementos más allá de la obra. En primer lugar, podemos juzgar éticamente el proceso de creación o producción de una obra en tanto que involucra prácticas morales o inmorales. Marcia Mulder Eaton (1992)nos presenta el ejemplo de un artista canadiense que crea pinturas cubriendo carpas doradas en pintura y dejándolas retorcerse en el lienzo mientras mueren. En este caso, diríamos, la obra es inmoral en sentido extrínseco ya que su carácter inmoral estaría ligado a un aspecto que la obra posee en tanto que se encuentra en una determinada relación con un cierto modo de producción artística que consideramos moralmente reprobable. Pero podemos también encontrar casos donde la obra es moral en sentido extrínseco porque su proceso de producción artística involucra acciones moralmente encomiables. Este es el caso, por ejemplo, de obras como Polinización cruzada, de Lucía Loren, que involucra la creación de un espacio de colmenas y jardines para polinizadores. En segundo lugar, podemos juzgar éticamente una obra en virtud de las consecuencias para una audiencia. Por ejemplo, Robert Stecker (2005)hace referencia a la ola de suicidios que se desató entre hombres jóvenes tras la publicación de Las penas del joven Werther de Goethe. Pero también encontramos ejemplos positivos de este fenómeno. Por ejemplo, la película Roma, de Alfonso Cuarón, visibilizó las condiciones inmorales bajo las que trabajan las empleadas domésticas en México, y ayudó a que la Suprema Corte aprobara la legislación que actualmente protege sus derechos como trabajadoras. En tercer lugar, podemos juzgar éticamente el carácter moral de un artista. Por ejemplo, pensemos en las acusaciones de abuso sexual de menores contra Woody Allen, y la influencia en la valoración de su película Manhattan, en la que un hombre cuarentón establece una relación sexual con una niña de 17 años. O pensemos en la labor de la escritora Valeria Luiselli como voluntaria en los campos de detención de migrantes en los Estados Unidos, y cómo esto afecta nuestra valoración de su novela Desierto Sonoro, en la que una de sus personajes principales se propone documentar las experiencias de familias de migrantes separadas al tratar de cruzar a los Estados Unidos.

En una evaluación moral extrínseca, no tomamos en cuenta la relación entre el contenido de la obra y las propiedades estéticas que podrían invitar ciertas respuestas del espectador. Es decir, los defectos o virtudes morales no se encontrarían en las actitudes que una obra invita a adoptar hacia los eventos, personajes, o la visión del mundo que representa. Más bien los juicios morales extrínsecos podrían reducirse a juicios morales cuyo objeto es algo ajeno a la obra. Esto quiere decir que no está claro que una evaluación moral extrínseca determine en realidad el valor moral de la obra. A.W. Eaton (2012a, p. 282)hace notar que: 1) el proceso de producción no tiene por qué “contaminar” el producto; de hecho, 2) las consecuencias de una obra en su contexto pueden ser el resultado de una malinterpretación; y, además, 3) haríamos mal al enfatizar de más las intenciones de una artista al interpretar su obra. Por lo tanto podríamos pensar que estos juicios no sustentan como tal una relación entre arte y moralidad. En la última sección de esta entrada, sin embargo, retomo la cuestión para mostrar que el asunto no es tan claro como parece. Por lo pronto, vale la pena notar aquí que otros autores en la estética contemporánea defienden que elementos queparecen serexternos a la obra, en realidad constituyen en parte su identidad, y que, por lo tanto, su evaluación ética sí involucra una evaluación moral de la obra misma. Este es el caso de Ted Nannicelli (2014, 2018), quien defiende que en algunos casos los procesos creativos de una obra afectan su valor moral y, por lo tanto, pueden afectar su valor estético.

La valoración moral intrínseca, por su parte, considera la manera en la que una obra hace uso de recursos artísticos para presentar de manera favorable o desfavorable su contenido. María José Alcaraz León (2018)piensa que las propiedades estéticas de una obra contribuyen a su valor moral en tanto que la expresión y prescripción de las respuestas moralmente relevantes se dan mediante propiedades estéticas que son apreciadas afectivamente por los espectadores. Una evaluación moral intrínseca considera a la obra en tanto que objeto artístico en la medida en que reposa sobre la propia constitución de la obra como objeto diseñado con una intencionalidad artística.Por lo tanto, podemos decir que el valor moral intrínseco es el candidato ideal para sustentar una relación entre arte y moralidad. Como tal, una buena parte de la discusión en la estética analítica contemporánea se ha centrado en estudiar el valor moral intrínseco y su relación con el valor estético de una obra. Estas teorías de interacción ético-estética son el tema de la siguiente sección.

2. Valor moral intrínseco y su interacción con el valor estético de una obra

Como dijimos, el valor moral intrínseco de una obra toma en cuenta la manera en la que una obra hace uso de diversos recursos artísticos para expresar y prescribir actitudes evaluativas respecto de su contenido. Como tal, cabe preguntarse si el valor moral de las actitudes evaluativas expresadas y prescritas por la obra de arte afecta de manera negativa (o positiva) a su valor estético. Las teorías interaccionistas examinan precisamente si el valor moral intrínseco de una obra interactúa con su valor estético. En la discusión contemporánea, se han dado tres tipos de respuesta ante esta pregunta. En primer lugar, de acuerdo con los defensores del moralismo, el valor moral de una obra afecta directamentea su valor estético; las virtudes morales de una obra son también virtudes estéticas, y los vicios morales, a su vez, son vicios estéticos. En segundo lugar, de acuerdo con los defensores del inmoralismo, en ocasiones, el valor moral de una obra afecta inversamentea su valor estético; cuando esto sucede, los vicios morales de una obra son virtudes estéticas. En tercer lugar, de acuerdo con los defensores del autonomismo, el valor estético de una obra es independientede su valor moral; ni las virtudes morales son virtudes estéticas, ni los vicios morales son vicios estéticos. En los párrafos que siguen examino con más detalle los argumentos que se han ofrecido a favor de estas diferentes propuestas.

2.1. Moralismo

El moralismo defiende que existe una relación directa entre el valor moral intrínseco y el valor estético de las obras de arte. De acuerdo con esta postura, las virtudes morales son virtudes estéticas, y los vicios morales son vicios estéticos. El moralismo puede, a su vez, ser radical o moderado. El moralismo radical defiende que las virtudes o vicios morales siempreson virtudes o vicios estéticos, respectivamente. El moralismo moderado, en cambio, defiende que las virtudes o vicios morales solo en ocasionesson virtudes o vicios estéticos respectivamente; a saber, solo en aquellos casos en los que las virtudes o vicios morales son estéticamente relevantes. 

Empecemos con el moralismo radical. Berys Gaut (1998, 2007)lo denomina y lo defiende como eticismo. Su tesis principal es que las virtudes o los vicios morales siempreson virtudes o vicios estéticos pro tanto, entendiendo por rasgos estéticos, en sentido amplio, los rasgos artísticos, o todos los que permiten evaluar una obra de arte como tal obra de arte. Así, aunque las virtudes o vicios morales no sean los únicos aspectos definitoriosdel valor estético de una obra, en la medida en la que esta manifieste virtudes o vicios morales su valor estético aumenta o disminuye, respectivamente. 

Para defender esta tesis, Gaut presenta el argumento de la respuesta merecida. El argumento funciona así: las respuestas prescritas por la obra no son apropiadas por el mero hecho de que la obra así lo indique, sino que deben ser sustentadas por elementos narrativos y artísticos. Por ejemplo, una película de terror merece que los espectadores se sientan perturbados no meramente por el hecho de que haya sido catalogada como una película de terror, sino porque la historia, el ambiente, las actuaciones o la música hacen que la respuesta de terror sea merecida. De acuerdo con Gaut, además, los criterios según los que evaluamos si las respuestas prescritas son merecidas incluyen criterios morales. Si una obra prescribe respuestas o actitudes inmorales, esas respuestas no son merecidasen tanto que no están justificadas por nuestros criterios morales. Una obra que prescribe respuestas no merecidas presenta un defecto estético: las respuestas prescritas no están justificadas porque nuestras creencias y actitudes morales nos impiden adoptarlas. Por ejemplo, una película de terror en la que los actores son malos o los efectos visuales penosos no merece una respuesta de terror, y, por lo tanto, es estéticamente defectuosa en este sentido. De la misma manera, una obra que prescribe respuestas inmorales, prescribe respuestas que no son merecidas porque no están justificadas. En tanto que las respuestas inmorales no son merecidas, aunque estén prescritas, son un defecto estético. Los defectos morales, por lo tanto, son defectos estéticos. Alessandro Giovannelli (2013)defiende una postura similar. Panos Paris (2018)defiende implícitamente el eticismo al argumentar que las virtudes o vicios morales son, de suyo, características bellas o feas, respectivamente.

Noël Carroll (2000, 2010a, 2010b), por su parte, defiende un moralismo moderado, según el cúal “en algunas ocasiones los defectos morales son también defectos estéticos de las obras” (Carroll 2010a, p. 303, traducción mía). Su argumento es el siguiente: las obras de arte prescriben respuestas específicas en el espectador. Una película de terror típicamente prescribe a su audiencia una respuesta de terror; un melodrama, en cambio, prescribe una experiencia de tristeza. Estas respuestas emocionales son necesarias para la correcta comprensión de las obras de arte. Muchas obras prescriben también emociones morales en los espectadores. Pero en ciertos casos, los espectadores no responden de la manera pretendida porque la obra invita respuestas inmorales. En estos casos, los defectos morales impiden que se den las respuestas (inmorales) prescritas, necesarias para que el espectador interprete correctamente la obra y, por esta razón, causan su fracaso estético. Es decir, un defecto moral “…contará como un defecto estético cuando de hecho impida la respuesta a la que aspira la obra” (Carroll 2010a, p. 304, traducción mía).

2.2. Inmoralismo

Como acabamos de ver, la tesis de Carroll es que los defectos morales en ocasiones afectan negativamente el valor estético de una obra. De acuerdo con el inmoralismo, también hay ocasiones en las que los defectos morales de una obra repercuten positivamente en su valor estético. El inmoralismo, por lo tanto, defiende que los defectos morales en ocasiones son virtudes estéticas. 

En algunos casos, el inmoralismo acentúa el valor cognitivoque la perspectiva inmoral de una obra puede tener. Matthew Kieran (2006, 2010)defiende lo que llama inmoralismo cognitivo. Su tesis principal es que los defectos morales son virtudes estéticas cuando contribuyen a nuestra comprensión de la complejidad de la vida moral y de visiones del mundo que nos son absolutamente ajenas. Una obra de arte que presenta una perspectiva inmoral puede contribuir a nuestro entendimiento de los otros, o incluso de nosotros mismos, cuando contribuye a hacer inteligible una visión del mundo que no compartimos, que habitualmente reprimimos o que ignoramos. Una obra de arte con una perspectiva inmoral también puede invitarnos a reflexionar sobre la fragilidad del carácter moral. Para lograr esto, las obras con defectos morales deben desplegar propiedades estéticas que nos permitan ver y experimentar el mundo de una manera distinta, de tal manera que respondamos de maneras contrarias a nuestros principios morales. Es decir, las obras de arte que presentan una perspectiva inmoral pueden ser esclarecedoras. Y en tanto que esclarecedoras, son más valiosas estéticamente. Por lo tanto, los defectos morales contribuyen al valor estético de algunas obras.

En otros casos, el inmoralismo pone el énfasis en el valor estéticode los defectos morales de una obra. Eileen John (2006)cree que los defectos morales en ocasionas son virtudes estéticas porque pueden contribuir al desarrollo de otras virtudes estéticas. Por ejemplo, el carácter inmoral de una obra puede contribuir a la complejidad de los personajes en tanto que la perspectiva proyectada sobre los mismos y la correspondiente prescripción de actitudes evaluativas, necesita ahondar en las motivaciones, fortalezas y debilidades de los personajes inmorales para invitar a los espectadores a sentir simpatía por ellos. En general, John cree que los defectos morales de una obra pueden contribuir a hacerla más interesante y compleja. Daniel Jacobson (1997, 2005)defiende una postura similar.

De la misma manera, A.W. Eaton (2012a)defiende lo que llama un inmoralismo robusto. Su tesis principal es que los defectos morales en ocasiones son virtudes estéticas porque generan un placer estético especial en las audiencias. A.W. Eaton se concentra en obras de arte cuyos protagonistas son personajes inmorales (rough heroes) con quienes la audiencia simpatiza fuertemente; ejemplos de estos personajes son Tony Soprano de la serie televisiva The Sopranos o el protagonista de Memorias del Subsuelo de Dostoievski. Estas obras son peculiares porque no dejan que la audiencia pierda de vista que los personajes son inmorales y no merecen en realidad nuestra simpatía; y sin embargo, los elementos de la narrativa invitan a la audiencia a caer en la indulgencia moral para simpatizar con los protagonistas. Esto genera en la audiencia una tensión: por un lado, los espectadores sienten una atracción fuerte por estos personajes; pero al mismo tiempo, los defectos morales provocan repulsión. Es esta tensión lo que genera un placer estético especial. Por esta razón, los defectos morales en ocasiones son virtudes estéticas. 

Aunque los defensores del inmoralismo se han concentrado en cómo los defectos morales pueden, en ocasiones, afectar de manera positiva el valor estético de una obra, es importante acentuar que es posible presentar un argumento por un inmoralismo inverso, de acuerdo al cual las virtudes morales, en ocasiones, afectan de manera negativaal valor estético de una obra. Este sería el caso si pensáramos que un exceso de moralina o de didacticismo afectan negativamente, por ejemplo, a la complejidad de una obra o a la sutileza con la que una obra prescribe respuestas determinadas.

2.3. Autonomismo

Al contrario del moralismo y del inmoralismo, que sostienen que hay una relación directa o inversa entre valores estéticos y morales, el autonomismo defiende que el valor estético es independiente del valor moral de una obra. La tesis principal del autonomismo es que los defectos y virtudes morales no son nunca defectos ni virtudes estéticas, sino que el valor estético solo es evaluable en razón de las propiedades estéticas y artísticas de las obras. Podemos encontrar versiones radicales, o moderadas de esta tesis. Una de las versiones más reconocibles del autonomismo radical es la que considera que las evaluaciones morales ni si quiera son pertinentes a la hora de juzgar una obra de arte como arte. Mientras que tiene sentido decir de una acción o de una persona que es moralmente buena o mala, este tipo de evaluaciones son improcedentes cuando las aplicamos a las obras de arte. No pertenecen a la categoría de las cosas evaluables en términos morales. Con frecuencia se atribuye esta concepción a Oscar Wilde quien sostenía que “[n]o hay libros morales e inmorales. Los libros, o están bien escritos, o están mal escritos. Eso es todo.” (1891).

Otra versión de autonomismo radical es el esteticismo de Richard Posner (1997, 1998). Posner defiende que las obras de arte no pueden ser evaluadas moralmente porque el valor moral de una obra depende de los efectos que pueda tener en el carácter moral de su audiencia, y esto tiene que ser demostrado empíricamente. Sin embargo, como vimos en la primera sección, los efectos de una obra en las audiencias solo constituyen su valor moral extrínseco. Por lo tanto, el argumento de Posner no dice nada de cómo el valor moral intrínseco de una obra podría afectar su valor estético.

El autonomismo moderado defiende, por su parte, que las obras de arte pueden ser evaluadas moralmente pero considera que el valor moral y el valor estético son independientes. James C. Anderson y Jeffrey T. Dean (1998)piensan que la crítica ética y estética de obras de arte son conceptualmente distintas. En ocasiones, la excelencia estética de una obra puede entrar en conflicto con nuestras creencias morales, y puede ser que demos preferencia a la evaluación moral e ignoremos la excelencia estética de obras de arte inmorales, pero lo que debe quedar claro es que el valor estético permanece intacto. Los moralistas deberían demostrar que el valor moral es estéticamente relevante, pero no lo han hecho. James Harold (2011)ofrece un argumento de por qué las evaluaciones estética y moral son independientes. Para que la excelencia estética de una obra sea afectada por su carácter moral, tendríamos que ajustar nuestra evaluación estética a la moral. Pero lo cierto es que, en tanto que las evaluaciones estética y moral pertenecen a ámbitos distintos, no estamos obligados a hacerlo. Solamente estaríamos obligados a hacerlo si estuviéramos comprometidos con un criterio de coherencia evaluativa global. Y lo cierto es que los moralistas no han dado argumentos de por qué estamos obligados como agentes racionales a suscribirnos al criterio de coherencia global.

Otras versiones de autonomismo moderado defienden la autonomía del valor estético respecto del moral mostrando que las obras de arte no pueden tener siempre valor moral intrínseco. Por ejemplo, Francisca Pérez Carreño (2006)defiende el autonomismo moderado, basándose en que las obras de arte, en tanto que ficción, deben ser evaluadas bajo un criterio de verosimilitud y de consistencia interna, y no están comprometidas con la verdad ni la pertinencia moral. Sin embargo, es verdad que en algunos casos los defectos morales afectan a nuestra apreciación estética. Pero no la afectan por ser defectos morales, sino que la afectan porque en una obra con intenciones realistas, estos defectos comprometen la consistencia interna de la obra. La verdad o falsedad de la representación irrumpe en la respuesta que la representación como tal exigiría impidiendo una respuesta estéticamente autónoma. En este caso, los defectos o virtudes morales, sí serían virtudes estéticas.

3. El arte y su valor moral extrínseco

Como vimos, las teorías interaccionistas se concentran en el valor moral intrínseco de las obras de arte, pero en la primera sección vimos que las obras también pueden tener valor moral extrínseco. La producción, apreciación y crítica de arte se dan dentro de ciertas condiciones histórico-sociales, y las obras de arte forman parte de patrones culturales que impactan sobre otras esferas de acción humana. Por lo tanto, la relación entre arte y moralidad no debe considerarse solamente en virtud de las obras mismas, sino en virtud de cómo los artistas y las obras interactúan con su entorno. Esto no quiere decir que una evaluación moral extrínseca deba dejar de lado las actitudes expresadas y prescritas por las obras, así como sus cualidades estéticas. La evaluación moral extrínseca puede en ocasiones tomar en cuenta la perspectiva de la obra y sus propiedades artísticas, sí, pero el énfasis se pone en la manera en que dichas propiedades artísticas contribuyen a que la obra tenga determinadas consecuencias en su entorno.

Por un lado, muchos filósofos creen que el arte puede jugar un papel importante en la formación moral de los espectadores y en cómo interactúan con otros agentes morales. Esta es una evaluación moral extrínseca en tanto que se concentra en las consecuencias de las obras en el carácter moral de los espectadores. Por ejemplo, Martha Nussbaum (1998, 1999)cree que algunas novelas, como las de Henry James, clarifican nuestro entendimiento moral y son ejemplo de filosofía moral. También Carroll defiende el clarificacionismo entendido como la capacidad del arte narrativo de “profundizar nuestro entendimiento moral” (Carroll 2010b, p. 232, traducción mía). Al contrario, algunas narraciones pueden pervertir o confundirlo. John Gibson (2007)piensa que la literatura nos ofrece la posibilidad de perfeccionar y hacer manifiesto el conocimiento moral que ya poseemos, y nos permite comprender mejor la condición humana y nuestra relación con otros agentes. Alcaraz León (2011), por su parte, piensa que podemos encontrar este valor cognitivo y moral incluso en obras de arte que invitan a sus espectadores a responder de manera aparentemente contraria a sus creencias morales. Por ejemplo, obras como las señaladas por los defensores del inmoralismo pueden contribuir a comprender la complejidad de nuestra vida moral, en tanto que nos muestran que tanto los agentes morales como las situaciones son en realidad una mezcla de vicios y virtudes. Además, Alcaraz León acentúa el fenómeno de la estetización, en el que los aspectos estéticos de una situación afectan el juicio moral, por ejemplo, cuando una obra retrata la violencia de manera elegante o delicada. En estos casos, las obras de arte nos ayudan a comprender que las evaluaciones estéticas son parte de la vida moral y pueden en ocasiones ayudarnos a ver las situaciones desde otra perspectiva.

Nussbaum, Gibson, y Alcaraz León piensan que este valor moral del arte está íntimamente ligado a su valor cognitivo y a su valor estético, en tanto que los logros cognitivos y morales de la literatura son posibles sólo gracias a sus propiedades estéticas. Esto quiere decir que, contrario a las teorías interaccionistas examinadas en la sección anterior, algunos filósofos acentúan cómo el valor estético de una obra afecta a su valor moral. También quiere decir que, contrario a lo que vimos en la primera sección, no es tan claro que el esclarecimiento del valor moral extrínseco no considere a la obra en tanto que objeto artístico.

Por otro lado, tanto el feminismo como la filosofía de la raza han acentuado el valor moral de las prácticas artísticas a la vista de su papel determinante en patrones de representación que consolidan o cuestionan estructuras de injusticia social. La estética feminista ha enfatizado el rol que juegan las obras de arte en la opresión de la mujer en tanto que contribuyen a construir patrones culturales que hacen de la objetivación de la mujer la norma. Por ejemplo, Mary Devereaux (1995), A.W. Eaton (2008, 2012b), y Carolyn Korsmeyer (1998), entre otras, examinan cómo históricamente las obras de arte se han producido desde la mirada masculina (male gaze), una perspectiva que se concentra en los intereses de hombres heterosexuales blancos para dar forma a la representación artística. Como consecuencia, la representación de las mujeres en el arte refuerza la jerarquía patriarcal y la subordinación de la mujer en las estructuras sociales. Por su parte, la filosofía de la raza ha puesto especial atención a la forma en la que el arte contribuye a la deshumanización e invisibilidad de poblaciones de color. Por ejemplo, Paul C. Taylor (2016)defiende que las prácticas estéticas bajo las que se producen obras de arte invisibilizan a personas y artistas afrodescendientes, propagan y refuerzan estereotipos raciales, y, por lo tanto, contribuyen a la deshumanización de personas afrodescendientes. 

Tanto la estética feminista como la filosofía de la raza enfatizan que son en buena medida las propiedades estéticas y artísticas de las obras las que expresan y prescriben respuestas que contribuyen a la objetivación y deshumanización de las mujeres y personas de color. Pero el énfasis no está en las propiedades de la representación en sí mismas, como es el caso de la evaluación intrínseca, sino en las consecuencias que representaciones con ciertas propiedades estéticas pueden tener en su entorno. Es decir, en estos casos se toman en cuenta el carácter representacional y las cualidades estéticas de las obras, pero se consideran estos aspectos no en sí mismos, sino por sus consecuencias en el entorno social, por ejemplo, por la deshumanización de las mujeres y las personas de color. Así pues, las propiedades estéticas y artísticas poseerían un valor moral extrínseco. Y, en consecuencia, el valor moral extrínseco sería igualmente relevante cuando consideramos a la obra en tanto que obra de arte.

Sixto Castro (2004)hace notar que el arte es una elaboración social que debe aproximarse desde una perspectiva sistémica, es decir, que considere la relación del arte con otras instancias sociales. Desde esta perspectiva sistémica, la creación, apreciación y crítica de arte deben tomar en cuenta las exigencias morales de tal manera que sean compatibles con otros sistemas sociales. El arte no es una instancia del quehacer humano independiente de otros ámbitos, sino que comparte con estos un compromiso con objetivos globales, a saber, aquéllos que contribuyen a la realización humana. La evaluación sistémica acentuada por Castro no implica solamente atender a las actitudes expresadas e invitadas por las obras de arte hacia su contenido representacional, sino que conlleva atender a lo que Susan Feagin llama la significatividad de factode las obras de arte: al modo en que las obras de arte constituyen patrones culturales que configuran y refuerzan un orden social (Feagin 1995). Esto quiere decir que el estudio de la relación entre arte y moralidad no se agota en las obras mismas y sus propiedades estéticas, sino que debe atender al lugar que tienen el artista y su obra en las estructuras sociales y a las consecuencias que pueden tener en el actuar de los espectadores y en el entretejido social.

Adriana Clavel-Vázquez
Universidad de Oxford 

Referencias

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Teoría del arte

Cómo citar esta entrada: Clavel-Vázquez, Adriana (2020): «Arte y Moralidad», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/arte-y-moralidad/)

Experiencia estética

La noción de experiencia estética es probablemente el concepto fundamental de esta disciplina filosófica, pues en principio delimitaría el ámbito propio de este particular modo de acercamiento al mundo, a pesar de que no hay una única forma de entenderla. Aquí, daremos cuenta tanto de los orígenes y consolidación del concepto de experiencia estética en la filosofía de la Ilustración, donde apuntaló además la distinción y elevación social de las Bellas Artes, como de su devenir posterior. Para esto repasaremos algunas tipologías con las que autores de referencia en la actual estética analítica han intentado clarificar conceptualmente la peculiaridad de esta forma de experiencia, en el momento en que además se asiste a su expansión hacia ámbitos distintos al artístico.

1. Lo estético

El término “estético” fue introducido a mediados del siglo XVIII por Alexander Baumgarten (1735) para referirse al peculiar “conocimiento sensible”, distinto al lógico o teórico que exigía una ciencia que explicara y justificara nuestros comportamientos y juicios al respecto. Desde entonces ha adjetivado pues la experiencia que proporciona dicho conocimiento o “sensación” así como la actitud que exige adoptar frente a las cosas, pero también al objeto mismo al que se dirige y al valor que genera o al juicio que lo expresa. Precisamente el juicio centra el interés de Immanuel Kant en su tercera crítica, Crítica del Juicio (1790), con la que establece no obstante una concepción desde la que afrontar la fundamentación de la peculiaridad de nuestra experiencia estética del mundo, distinta de la científica o la moral, de un modo que resultará enormemente influyente. 

Sin embargo, no fue “lo estético” la noción que abrió paso a este ámbito de experiencia en el pensamiento filosófico, sino la idea previa de “gusto” con la que mantendría importantes analogías, pero también importantes diferencias.  

2.1. Del gusto a lo estético

La emergencia del concepto de gusto en la teoría del siglo XVIII debe ser enmarcada en lo que se puede denominar el segundo gran “momento” en la historia de la belleza en el pensamiento filosófico occidental donde, a una gran primera época pre-moderna, en la que se entiende que la belleza que observamos en las cosas y que nos proporciona placer, depende de una belleza que se sitúa al margen de nuestra percepción, sigue un segundo momento, moderno, en el cual la relación se invierte, situando el origen de la belleza en el sentimiento mismo de placer del sujeto a ciertas propiedades del objeto. [véase entrada “Belleza”]

El gusto viene así a representar la reacción frente al racionalismo imperante en buena parte de Europa y sobre todo en Francia que, por influencia cartesiana, intentaba conjurar el riesgo de relativismo que la sentimentalización de lo bello representa apelando a un método racional, de forma que lo bello debiera inferirse de la aplicación de principios y conceptos. De manera que, junto a algunos teóricos franceses como Jean-Baptiste Du Bos (1719) que apelaban igualmente al sentimiento como fundamento de la belleza, fueron los empiristas británicos quienes desarrollaron de forma significativa la teoría del gusto sobre la base de que los juicios de la belleza no responden a la inferencia racional sino a una reacción inmediata semejante a la que proporciona la percepción sensorial directa.

No obstante, los teóricos del XVIII matizan el carácter intuitivo y sensorial de la belleza, siendo el sentido del “gusto” distinto al literal, o culinario, pues se trata de un sentido “interno”, “reflexivo”, o “secundario”, que opera precedido de cierta concepción de la naturaleza y estructura del objeto proporcionada en especial por la sensibilidad “más intelectual”, es decir, visual y auditiva fundamentalmente (Korsmeyer 1999), e implicando a otras facultades mentales como la imaginación. Será precisamente la imaginación la fuente de la que, como expondrá Addison (1712), emanan distintos placeres, como lo pintoresco y lo sublime, excitados y diferenciados por su objeto, lo singular y lo grande, respectivamente, que no se ajustan al placer suscitado por la perfección armoniosa y proporcionada que definen tradicionalmente lo bello. Las nuevas categorías contribuyen a definir un ámbito de experiencia que responde a un tipo de placer refinado e intelectualizado, transformando la inicial idea de gusto, con sus connotaciones fisiológicas y sociales, en la de un conocimiento sensible. De este placer participan pues conjuntamente la sensibilidad y la razón, atribuyéndose a las artes en su distinción respecto a la experiencia cotidiana, y recibiendo la denominación más técnica de lo “estético” (Shiner 2001, 206-207).

1.2. Kant y la autonomía de la experiencia estética

Bajo la noción de gusto, el ámbito de la experiencia estética encontraba su mayor problema a la hora de ser teorizada, además de en la concreción de su facultad y su objeto, en la posibilidad de ser normativizada (Bozal 1999). Como manifestación de la simple preferencia personal no sería posible determinar la validez de sus juicios. Sin embargo, ya decíamos que, pese a suscribir su inmediatez, los filósofos del XVIII se planteaban el funcionamiento del sentido gusto de forma distinta a las experiencias de la mera sensibilidad externa. Y por consiguiente que, en tanto que sentido secundario, las respuestas subjetivas que produce están dirigidas por rasgos del objeto, y no pretenden entonces expresar meras preferencias individuales que escapen a toda posibilidad de generalización y consenso, también de jerarquización, pues eso significaría asumir que el valor de esos objetos, caso de las obras de arte, se puede igualmente equiparar. Partiendo de esta antinomia que muestra al gusto como algo subjetivo y objetivo a la vez, David Hume buscó la salida en las cualidades de los observadores o jueces competentes dondequiera que se les encuentre, dado que la delicadeza de sus gustos y su buen sentido ejercitados en la práctica de juzgar permitirán, en ausencia de prejuicios o condicionamientos personales, sociales y culturales, un consenso en el que hallar “la verdadera norma del gusto y la belleza” (1757, 43). 

Pero ya antes el neoplatónico Conde de Shaftesbury, para alentar a la contemplación racional de lo bello, lo bueno y lo verdadero, al igual que filósofos empiristas, como Francis Hutcheson o Archibald Alison, habían señalado la capacidad para elevarse por encima del prejuicio y la autocomplacencia como un elemento clave en la configuración de ese gusto refinado que condujo a lo estético. Es así como la exigencia de una “contemplación desinteresada” se convierte, junto a la inmediatez, en uno de sus pilares básicos.

Esto ocurre sobre todo a partir de la Crítica del juicio de Kant, considerado el verdadero tratado fundacional de la estética moderna, de manera que se aísla el gozo meramente contemplativo propio de lo bello de cualquier otro interés, venga del ámbito del conocimiento o del bien, sea de lo útil o sea incluso de lo moralmente bueno. Así pues, se modifica también la consideración del sentido del gusto que hasta entonces figuraba como una capacidad a la vez ética y estética, y el desinterés pasa a distinguir la autonomía de lo estético, a la vez que explica la pretensión de universalidad de sus juicios. 

El de lo bello es un placer estético puro, distinto de lo agradable – que para Kant era no obstante también un placer estético -, porque no admite la intervención del deseo ni de ninguna característica personal del que juzga, por lo que, de ser realmente así, cualquiera podría hacer el mismo juicio. Por eso es normativo a pesar de ser subjetivo. El sentimiento placentero que identificamos con la belleza es para Kant una respuesta subjetiva pero necesaria pues se ubica en las facultades que operan a priori en la mente de todas las personas cuando gozan contemplativamente el mundo, excluyendo entonces cualquier interés, hasta el interés por la existencia real del objeto mismo. Las formas de los objetos, naturales paradigmáticamente en Kant, que parecen hechos conforme a una finalidad, aunque no apreciemos fin alguno para ellos, ofrecen la ocasión y estimulan a nuestras facultades mentales a liberarse de las reglas que determinan su funcionamiento ordinario, cognitivo o práctico, pudiendo así “jugar” libremente con dichas formas. En definitiva, según Kant, disfrutar del juego libre de la imaginación y el entendimiento humanos en armonía con la pura forma de los objetos produce placer estético. 

1.3. Autonomía estética y Bellas Artes

No obstante, la reflexión de Kant sobre el juicio de gusto no se agota en la caracterización del juicio puro o de la belleza libre, típicamente la natural, sino que se extiende además a lo que el filósofo llamó “belleza adherente”; esto es, belleza “dependiente” de la clase de cosa que un objeto es y que, por tanto, “presupone un concepto y la perfección del objeto según éste” (1790, 129). La belleza de las obras de arte se incluye en esta categoría. 

Las obras de arte presuponen conceptos sobre lo que son y lo que representan. Apreciar estéticamente una obra de arte exige saber si se trata de una pintura o un poema, pero además es que Kant no ignoraba, y no podía dada la naturaleza mayormente representacional del arte de su tiempo, el contenido de las obras de arte. Sin embargo, la necesaria presencia de conceptos que exige apreciar una pintura como lo que es, una pintura, que versa sobre un tema concreto, aunque enturbia la pureza del gusto no determina completamente su apreciación. Al contrario, las Bellas Artes, entre las que se encuentra la pintura, como la poesía, la música, la arquitectura y la escultura (si bien Kant contaba además la oratoria y la jardinería), lo son precisamente porque son capaces de estimular la conciencia reflexiva de sentir cómo nuestras facultades espirituales, en concreto la imaginación y el entendimiento, juegan armoniosa y libremente con motivo de la apariencia de esos objetos. La experiencia estética juzga el modo como nos representamos los objetos, y no obedece propiamente a la materia o al contenido de esas representaciones, sino a su forma; en el caso del arte, a la interrelación entre forma y contenido (Kieran 2005, 55).

Porque, aunque remite a conceptos, la experiencia estética en el arte proporciona una exploración del mundo que no está determinada conceptualmente, sigue siendo libre, y el placer no obedece además a ningún beneficio o utilidad que nos pueda reportar. La experiencia de lo bello es siempre valiosa por sí misma, autónoma o desinteresadamente.

Especificar el carácter estético de la experiencia en el arte permite a Kant diferenciar las artes “agradables” que proporcionan placeres “de la sensación”, como los ordinarios, respecto de las “bellas artes” que aportan los placeres “de la reflexión” (Kant 1790, 211). También son diferentes de las artesanías pues no son, como éstas últimas, resultado de la aplicación de reglas, sino del genio o talento espiritual espontáneo por el que la naturaleza “da la regla al arte”, y que comunica el juego libre de su imaginación y entendimiento presentando “ideas estéticas” que animan a quien contempla sus obras a “pensar más” (Kant 1790, 213, 221).

En un momento en el que las obras de arte no estaban hechas solo para ser contempladas, sino que, como siempre lo habrían hecho, respondían a todo tipo de intereses y se apelaba especialmente a su función moral, el valor estético como valor autónomo del arte se abre paso, y del mismo modo se diferencia entre una alta y una baja cultura. El culto de la apreciación estética encuentra aquí su punto de partida y acabará ligado más al arte que a la naturaleza, con efectos que, tanto a nivel teórico como social, se dejarán sentir durante mucho tiempo.

2. Tipologías de la experiencia estética

2.1. La concepción tradicional

La sofisticada y compleja explicación kantiana proyecta una enorme influencia en la constitución de lo que se entiende como concepción tradicional de la experiencia estética marcada por sus características básicas: la inmediatez de un sentimiento de placer ocasionado en la contemplación desinteresada de la forma o apariencia de los objetos.

Pero ¿qué es realmente lo que define la singularidad de la experiencia estética? A partir de la concepción kantiana tradicional y según se acentuasen algunos de los anteriores aspectos, se podrían generar distintas aproximaciones a la hora de intentar definir esa peculiaridad respecto a otros posibles tipos de experiencia que, con Noël Carroll (2006), se podrían clasificar según estén orientadas más al placer que produce, o al modo de conocimiento que implica, o al tipo de valor que genera. 

Siguiendo a Carroll, diríamos que la perspectiva “orientada al afecto” es la que apunta al placer que produce la experiencia estética para intentar definirla. Pero el argumento se quedaría corto pues, además de no contemplar la posibilidad de experiencias estéticas negativas o no-placenteras, aun cuando lo feo sería tan estético como lo bello, se debería especificar de qué clase de sentimiento o afecto se trata. Podría recurrirse entonces a complementar lo anterior con un posicionamiento “epistémico”, que señala la inmediatez de la experiencia como su marca. Este enfoque recogería la idea de la percepción inmediata como modo de conocer sensible, por lo cual la belleza no es asunto de inferencia racional ni argumento sino de un encuentro directo y en primera persona con los objetos. Pero, aún si la inspección inmediata y directa de los objetos fuera un aspecto necesario de la experiencia tampoco parece que permitiera diferenciarla de otros posibles modos de experiencia que produjesen una respuesta, quizá no necesariamente placentera, pero igualmente afectiva e inmediata. De manera que sería finalmente una “orientación axiológica”, que califica la afectividad de la respuesta estética como singularmente valiosa porque apela al desinterés práctico, la que aportara el rasgo que mejor definiría la especificidad de la experiencia estética y es por ello el modo más común de entenderla. El comportamiento estético sería distinto a otros porque está dirigido intencionalmente por la apariencia del objeto en su mera contemplación garantizando así un valor autónomo. 

Parece, sin embargo, que el desinterés suele definirse de manera solamente negativa, como lo que no tiene utilidad práctica ni pretende beneficio alguno, por lo que tampoco resultaría demasiado informativo. Y cuando su interpretación ha buscado ser más sustantiva, ha resultado con frecuencia muy radical y también un tanto oscura, lo cual ha generado importantes objeciones que por ello podrían llegar a cuestionar la existencia misma de la experiencia estética, como veremos a continuación.

2.2. El “mito” de la actitud estética

Marcada por el desinterés práctico, la concepción kantiana de la experiencia estética apelaba a una actitud contemplativa que la separaba significativamente del mundo de cotidiano y que, en tanto que actividad destinada a promover el trabajo conjunto de nuestra sensibilidad e intelecto, acabó también haciendo de la experiencia estética una noción fundamentalmente orientada a lo artístico.

De manera también muy influyente, Arthur Schopenhauer radicalizó la idea del desinterés de Kant que pasó de ser la vía para descubrir el valor estético de las cosas a la sede del propio valor estético (Shelley 2015). Schopenhauer convirtió la contemplación estética propia del arte en una suerte de alejamiento del mundo con valor a la vez cognoscitivo y terapéutico, pues permite mostrar objetivamente la realidad esencial de las cosas, la cual el filósofo entendía como expresión de una voluntad primordial ciega y globalmente sinsentido, al tiempo que nos permite negar ese mundo, al situarnos en un estado bienaventurado en el que sustraernos de los deseos y miserias que constituyen nuestra vida ordinaria (Schopenhauer 1819). 

Pero otros críticos y pensadores contemporáneos como Clive Bell (1914), que decía que la emoción estética nos saca de lo cotidiano, o más tarde Monroe Beardsley (1958), que la caracterizaba como un sentimiento de liberación, siguen en la línea de caracterizar la experiencia estética como un momento extraordinario, casi místico. Igualmente, en la interpretación de la actitud estética desinteresada como un estado de absorción, destacan Edward Bullough (1912) para quien asimismo supone una suerte de “distanciamiento emocional” que nos permite poder apreciar una obra de arte adecuadamente, y Jerome Stolnitz (1960) quien la entiende como un modo de atención que aísla al objeto y lo contempla “en sus propios términos” y al margen de cualquier pre-concepción.

Muchos de estos autores se sitúan en la órbita del formalismo estético, que floreció como teoría artística especialmente desde final del siglo XIX y hasta mediados del XX. En tanto que heredero de Kant, el formalismo ha identificado la experiencia estética con la aprehensión de cualidades perceptibles, estructurales o de configuración, de las obras de arte, con independencia de su contenido, su temática u objeto; propiedades formales intrínsecamente valiosas. Pero el desinterés no exige el formalismo. Pues no es sólo que la interpretación formalista se ajustara más a la descripción que Kant daba de la experiencia estética de la naturaleza que a la que él mismo daba para el arte, sino que otros autores defienden la actitud estética como cierto estado de inmersión en la obra, absorto de cualquier otra cosa pero rechazando, sin embargo, el formalismo. Es el caso de Alan Goldman, según el cual, en el arte, lo estético incluye junto a propiedades formales y expresivas, contenidos y significados. Las propiedades estéticas lo son de un objeto simbólico, donde el medio y la forma se relacionan con el contenido. Y todo es relevante, también la atención al contexto histórico de la obra, si informa de hecho la experiencia de una obra (2001, 191). De esta manera, la especificidad de la experiencia estética estribaría en “perderse” uno mismo en el mundo virtual que la obra de arte ofrece, ejercitando nuestros sentidos, pensamientos, y emociones simultáneamente y en interacción mutua (Goldman 1995, 151). 

No obstante, en un famoso artículo, George Dickie (1964) argumentó que ese tipo de atención absorta y desinteresada puede suponer la exigencia trivial de prestar una atención intensa a un objeto, dejando a un lado otras preocupaciones que se entienden, al contrario, como interesadas en otros asuntos, pero que en sí misma no constituiría un modo especial de percibir. Es más, tampoco la motivación o el propósito al que nuestra atención estuviera dirigida generaría, para Dickie, una diferencia relevante en el modo de atender. En particular, no es distinta la atención por dirigirse al objeto sin un propósito ulterior que atender a él. Para entender lo que quiere decir Dickie, serviría de ejemplo comparar dos personas que ponen toda su atención al escuchar un concierto, una de las cuales no tiene más motivación que disfrutar de la música y la otra es un crítico que pretende escribir después su reseña y ganarse el sueldo, Las experiencias de uno y de otro no serían distintas, pese a que la del segundo es claramente interesada. “Distintos motivos pueden dirigir la atención a distintos objetos, pero la actividad atencional propiamente dicha, sigue siendo la misma” (Dickie 1971, 54-55). Hablar entonces de la peculiaridad de la atención estética en tanto que desinteresada no sería más que un mito.

2.3. Enfoques contemporáneos

Si tal y como parece mostrar el ejemplo anterior, la motivación desinteresada no genera diferencias relevantes en el modo de atención respecto a otras movidas por intereses, de haberla, la especificidad de la experiencia estética habría que buscarla en las características de su contenido. Orientar la definición de la experiencia estética hacia su contenido, típicamente las propiedades estéticas de los objetos, es entonces la propuesta de Noël Carroll frente a las anteriores derivadas de la concepción tradicional, el enfoque axiológico en particular. Como Dickie, Carroll entiende que los dos personajes del anterior ejemplo tendrían el mismo tipo de experiencias al atender ambas a las cualidades estéticas de la música, independientemente del tipo de valor que las experiencias de esas cualidades generen. Para Carroll, la experiencia es pues estética si atiende a las propiedades estéticas de los objetos, correctamente percibidas y apreciadas, y en toda su diversidad. En el caso del arte, 

         “una experiencia es estética si implica la aprehensión/comprensión por parte de un sujeto informado en los modos asignados (por la tradición, el objeto y/o el artista) de las estructuras formales, las propiedades estéticas y/o expresivas del objeto, y/o la emergencia de esos rasgos desde las propiedades de base de la obra y/o del modo en que esos rasgos interactúan unos con otros y/o dirigen los poderes cognitivos, perceptivos, emotivos y/o imaginativos del sujeto” (Carroll 2006, 89). 

La propuesta meramente “orientada al contenido” resulta atractiva por varias razones. Atiende a la forma, pero no sólo; en una vena anti-formalista, incluye otras propiedades estéticas por cuanto son asimismo dependientes de la respuesta del sujeto dotado de sensibilidad y capacidad imaginativa. En este sentido, obedece al escrutinio de los propios objetos pues se dice que las propiedades estéticas sobrevienen en sus propiedades primarias y secundarias, así como sobre ciertas propiedades relacionales, incluyendo las artístico-históricas, tales como el género artístico. De esta manera también se limita la tesis de la inmediatez, en el sentido en que ya la habían matizado los autores del gusto del S.XVIII a través de la noción de sentido secundario o reflexivo, es decir, apelando a cierto conocimiento previo que equipa apropiadamente al sujeto para poder reconocer y apreciar esas propiedades; lo cual es crucial para el caso del arte donde la percepción de las propiedades estéticas depende de que sean consideradas bajo las categorías adecuadas (Walton 1970). No se trata, sin embargo, de una propuesta vinculada con lo artístico, como otros enfoques más tradicionales, lo cual sería otra de sus ventajas. De hecho, propuestas recientes en la estética de la naturaleza también insisten en la idea de que la correcta apreciación estética de los objetos y entornos naturales exige que sean percibidos bajo las categorías apropiadas. 

Por otro lado, como se decía, el enfoque explica la experiencia estética por la atención con comprensión de la forma y las propiedades de los objetos, y no al tipo de valor que su experiencia genera, lo cual permite igualmente que sean considerados valiosos tanto desde un punto de vista intrínseco como desde un punto de vista instrumental. De hecho, uno de los puntos más fuertes de esta propuesta estribaría precisamente en no hacer la experiencia estética incompatible con que fuese valiosa instrumentalmente para muchos otros fines posibles, lo que de hecho parece además que suele ocurrir, como en el anterior caso del crítico musical. Además, el enfoque consigue así ajustarse mejor que otros tanto a definiciones del arte que defienden que éste tiene muchos valores más allá de su posible valor estético, como a la experiencia estética de la vida cotidiana.

Ahora bien, el planteamiento ha sido criticado por ofrecer una concepción de la experiencia estética que se aleja demasiado de cómo usualmente ha sido entendida. En la aproximación orientada al contenido, la experiencia se explica puramente como atención a las cualidades estéticas, que lo son porque dependen de una respuesta sensible e imaginativa por parte del sujeto, pero que no implica el tipo de respuesta apreciativa que se asocia a lo estético. Es decir, que se trata de reconocer cognitivamente la presencia de propiedades de una manera neutral desde el punto de vista del valor. Sin embargo, las propiedades estéticas se suelen entender como cualidades que además de depender de una respuesta del sujeto, al igual que otras cualidades como los colores, lo hacen incluyendo una respuesta favorable o desfavorable desde el punto de vista de la apreciación, tal como suponía ya el viejo problema dieciochesco del “gusto”. Así, por ejemplo, “rojo” no sería una propiedad estética como sí lo serán “vibrante” o “chillón”. Pero incluso, siguiendo otro ejemplo, uno puede simplemente afirmar el color rojo de un jarrón chino o exclamar “¡mira ese rojo!”, donde “el tono de voz con su énfasis… manifiesta la apreciación y la respuesta estética de uno” (Tilghman 2004, 256). Una propiedad en principio neutral adquiere carácter estético gracias al componente afectivo fundado en la satisfacción/insatisfacción característica de la experiencia estética.

Otros enfoques actuales insistirían en este punto generando propuestas donde la definición de propiedades estéticas remite a la concepción de la experiencia estética misma; las propiedades estéticas son dependientes de la respuesta del sujeto, pero en esa respuesta la propiedad se percibe como valiosa, o no (Carrasco 2013). Es el caso de autores ya citados como Alan Goldman, para quien las propiedades estéticas se aprecian “experiencialmente” en un comportamiento diferenciado por el funcionamiento conjunto de nuestra actividad perceptiva y cognitiva con nuestra receptividad afectiva (Goldman 2006) o de Malcolm Budd (1995, 2008) para quien también el valor estético de los objetos depende del valor de la experiencia que provocan sus propiedades estéticas cuando son correctamente percibidas, y, además, todos ellos insisten en que se trata de un valor propio, intrínseco.

En esta línea, Gary Iseminger apunta igualmente a la peculiar fenomenología de la experiencia estética donde la comprensión y la apreciación se unen. Volviendo al ejemplo del concierto que se puede estar escuchando de forma interesada, o no, habría que diferenciar, primero, si ambas personas están de hecho perceptiva, cognitiva y afectivamente sintonizados con la música del mismo modo. Es decir, si el origen del placer estético en el caso del crítico musical estuviera causado por la perspectiva del beneficio, o no. Pero bien pudiera ser que los dos prestaran rigurosa atención y reconocieran los desarrollos, las distintas propiedades estéticas y expresivas, y el diseño formal de la pieza, siendo esa actividad perceptiva y cognitiva la que determinara en cada caso la valoración estética que la obra merezca, por sí misma. Lo que no quita que el crítico musical pueda sumar su interés profesional, que le haga valorar la música además por otras razones, sin que el disfrute estético le obligue para nada a renunciar a él. En definitiva, el interés profesional no sería incompatible con la experiencia estética, pero la perspectiva de apreciación, y por tanto la experiencia, serían diferentes cuando se atiende al objeto desde un punto de vista intrínseco o instrumental (Iseminger 2006, 100-101).

Recientemente, Robert Stecker (2010) ha asumido una línea de argumentación similar al proponer una concepción “mínima” de la experiencia estética que, intentando mantener las ventajas de la concepción “orientada al contenido”, permita no obstante diferenciarla de otras insistiendo en el carácter apreciativo que se atribuye a la percepción estética en la visión tradicional. Para Stecker, el contraste entre el punto de vista intrínseco e instrumental es clave para definir el tipo de valor que se genera en la experiencia estética y es el terreno en donde habría que situar hoy la discusión sobre el concepto de desinterés, en cuanto garante de un valor autónomo. Interpretado bien de forma puramente negativa, o bien como una especie de atención misteriosa y absorta, que toma como referencia la experiencia del arte, el desinterés es para Stecker justamente rechazado, pero en cambio, la idea del valor intrínseco no necesita definirse ni por la exclusión del punto de vista instrumental ni se concibe como necesariamente aislada de la vida cotidiana. Al contrario, ambas perspectivas, intrínseca e instrumental, son consistentes, como demuestran otras cosas que, como la felicidad, son valiosas por sí mismas y para otros fines. Lo que es necesario es distinguir la atención estética como aquella actividad perceptual y cognitiva que “construye una respuesta evaluativa en la apreciación misma de algunas propiedades” (Stecker 2010, 60). Se trata de una clase de valor autónomo e independiente, que no sólo encontramos en el arte porque “está en todas partes”(Stecker 2012, 361).

Sin duda puede decirse con James Shelley (2015) que, a partir de la reflexión de Kant, la discusión de la idea del desinterés ha sido, junto a la de la tesis de la inmediatez, lo que ha marcado buena parte del rumbo del pensamiento sobre lo estético generando distintas propuestas para su definición y comprensión. Y el debate continúa abierto, principalmente entre quienes quieren asegurar la idea del valor estético de los objetos por sus propias propiedades estéticas, independientemente de las características de la propia experiencia y el valor que ésta genere, y quienes entienden que esas propiedades no lo son al margen de una respuesta cognitiva al tiempo que apreciativa, que la tradición ha llamado estética.

Matilde Carrasco Barranco
(Universidad de Murcia)

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Cómo citar esta entrada:

Carrasco Barranco, Matilde (2020): “Experiencia estética”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/experiencia-estetica/)

Estética wittgensteiniana

Existen dos acepciones posibles de “estética wittgensteiniana”: 1) la teoría estética producida por Ludwig Wittgenstein y 2) las teorías o ideas estéticas surgidas por influencia del pensamiento de Ludwig Wittgenstein. Para la primera, ver la entrada “Estética de Wittgenstein” de esta misma enciclopedia. La segunda podría subdividirse en a) un primer periodo, coincidiendo con el surgimiento de la estética analítica, alrededor de los años 50 del siglo XX y marcado por la influencia más o menos directa de las ideas de Wittgenstein en la teoría estética y b) un segundo periodo (hasta nuestros días) en el que la denominación “estética wittgensteiniana” acoge desarrollos estéticos muy variados herederos, de uno u otro modo, del pensamiento de Wittgenstein.

1. La influencia de Wittgenstein en la estética analítica

El nacimiento de la llamada estética analítica en los años 50 del siglo pasado está vinculada a la repercusión de algunas ideas centrales del segundo Wittgenstein sobre el modo de abordar la reflexión de los problemas estéticos, principalmente en torno a la definición de arte y de los predicados estéticos. Como señala Henckmann: “Bajo el concepto estética analítica -o también estética del lenguaje- se encuentran los múltiples intentos llevados a cabo en los años cincuenta bajo la influencia de Wittgenstein, de investigar, en lugar de la «esencia» del arte y de la belleza, las reglas según las cuales es posible hablar objetiva e intersubjetivamente sobre arte y belleza.” (Henckmann 1998, 16). En ese sentido, es importante destacar que la estética analítica nace en los 50 bajo la influencia directa de las Investigaciones filosóficas y no de los textos que podríamos llamar “estéticos” de Wittgenstein, cuya difusión e influjo son más tardíos. Particularmente, la potencia del antiesencialismo wittgensteiniano (véase la entrada “Estética de Wittgenstein” de esta Enciclopedia) actúa como detonante principal: la estética había estado obcecada en la búsqueda de una esencia del arte (o de lo estético) en términos de características, propiedades, cualidades, rasgos, etc. cuando la premisa de la existencia (y relevancia) de tal esencia no tiene por qué ser aceptada. Junto a las críticas antiesencialistas, las ideas de Wittgenstein sobre la expresión y la crítica de la introspección como forma de autoconocimiento influyen decisivamente en el carácter marcadamente antiexpresionista y por tanto antirromántico de la primera estética analítica.

La primera recepción estética de Wittgenstein insistió en tomarlo por un filósofo del lenguaje a partir del cual aplicar sus enseñanzas al lenguaje del arte. Esa aplicación señaló en varias direcciones distintas, entre otras: el antiesencialismo en teoría del arte, la naturaleza de la representación artística, la explicación antisentimental de la expresión artística y el carácter normativo de los juicios estéticos. Aunque la influencia de Wittgenstein ha sido notable en el desarrollo de la estética analítica, es en estos problemas particulares donde se pone de manifiesto de una manera más clara la fertilidad de ciertos conceptos característicos del pensamiento wittgensteiniano. Los analizamos a continuación.

1.1. El concepto de arte como concepto abierto

Morris Weitz defendió que no es posible dar una definición de arte en términos de condiciones necesarias y suficientes: “…La teoría estética es un intento lógicamente estéril de definir lo que no se puede definir, de establecer las condiciones suficientes y necesarias de lo que no tiene condiciones suficientes y necesarias, de concebir el concepto de arte como cerrado, cuando su propio uso revela y demanda su apertura” (Weitz 1956, 30). Dos son las razones por las que parece imposible que el concepto de arte sea un concepto cerrado: por un lado, las definiciones de arte hasta ahora propuestas son insuficientes para dar cuenta de la variedad de objetos y prácticas que se consideran arte. Por otro, el carácter intrínsecamente innovador de las prácticas artísticas reflejado en la historia del arte hace de cualquier aspiración a proporcionar una definición en términos de condiciones necesarias y suficientes una aspiración vana. Frente a la idea de concepto cerrado, un concepto abierto no posee condiciones necesarias y suficientes sin que por ello su aplicabilidad sea problemática: “Un concepto es abierto si sus condiciones de aplicación son criticables y corregibles” Weitz 1956: 31). Los conceptos abiertos son los que aplicamos a objetos o fenómenos culturales, que se crean y evolucionan (Weitz 1978). Así, a la concepción contemporánea de arte pertenece la idea de que la novedad es un valor de las obras. Precisamente el que propiedades que anteriormente no se consideraban artísticas pasen a serlo forma parte de lo que constituye nuestra noción de arte. Así pues, por principio, el arte es indefinible.

Aunque los conceptos abiertos carecen de condiciones necesarias y suficientes es posible, sin embargo, señalar criterios para su aplicación. Entre ellos Wittgenstein introducía el reconocimiento de parecido entre ciertas actividades u objetos. Lo que nos permite identificar correctamente las actividades que son juegos de las que no lo son es que comparten un cierto parecido o aire de familia. Siguiendo esta forma de entender el funcionamiento de conceptos como el de juego, “arte” sería un concepto abierto de carácter adaptativo (históricamente), evaluativo y descriptivo a un tiempo. Reconocemos lo que es arte por su parecido o por compartir cierto aire de familia con las obras de arte ya sancionadas como tales por la tradición y la historia del arte. 

En otro de los artículos ya clásicos de esta aproximación al problema de la definición del arte, Kennick (1958) invitaba al lector a comprobar la eficacia de este criterio de identificación al proponer al lector que imaginase un hipotético almacén lleno de objetos de todo tipo y en el que tuviera que reconocer qué objetos eran artísticos. La confianza de Kennick en que esta tarea podía llevarse a cabo con éxito sin necesidad de disponer de una definición se apoyaba a su vez en la confianza en la eficacia del método de identificación mediante reconocimiento de aires de familia.

La validez del criterio de identificación mediante el reconocimiento de aires de familia fue, sin embargo, cuestionada tanto por autores afines al pensamiento wittgensteiniano, como por otros autores que cuestionaban la noción de parecido y su validez como criterio de identificación. Entre los primeros, Mandelbaum (1965) utilizaba el argumento de que “un parecido de familia” se debe a factores genéticos, y que también en el caso del arte habría de encontrarse la genealogía que explicara el parecido. Por otro lado, hay familiares que no se parecen tanto. La crítica de Goodman a la noción de parecido (1968) como las consideraciones de Danto (1981) sobre la “miopía lógica” de los neowittgensteinianos a raíz del experimento de los indiscernibles debilitaron la eficacia del criterio basado en el reconocimiento de aires de familia. De hecho, objetos que no tienen ninguna similitud con obras de arte, sino al contrario, con objetos normales y corrientes, pueden ser objetos artísticos. Tras estas críticas, Berys Gaut (2000) ha retomado la idea wittgensteiniana de concepto racimo –cluster concept- para articular una aproximación al problema de la definición del arte. Según esta propuesta, no es posible formular una caracterización del concepto de arte en términos de condiciones necesarias y suficientes, pero si es posible identificar una serie de propiedades que históricamente han sido características del arte y que disyuntivamente pueden considerarse criterios para determinar si un objeto es artístico. La lista de propiedades no es exhaustiva, de manera que podría extenderse en el futuro. De esta manera se preservaría el espíritu antiesencialista wittgensteiniano sin ofrecer una visión de los criterios de identificación vulnerable a los problemas clásicos con la noción de parecido.

            Aunque la teoría del arte tuvo un florecimiento en las últimas décadas del siglo pasado y autores como Gaut defendieron un anti-esencialismo de carácter wittgensteiniano, las siguientes generaciones de estética wittgensteiniana se interesaron por temas diferentes, como son la representación pictórica, la expresión artística y la comprensión en estética. 

1.2. El ver-como y la representación pictórica

La noción de ver-como jugó un papel central en el desarrollo de la moderna teoría de la representación pictórica. Tras el rechazo de la explicación del significado pictórico en términos del semejanza, E. H. Gombrich (1956) introdujo la noción de ver-como como parte de su teoría de la representación pictórica. La noción servía, en primer lugar, para explicar que los espectadores de objetos bidimensionales como dibujos, pinturas o fotografías perciben en ellos objetos en tres dimensiones, con volumen y en el espacio. Así, el dibujo del cubo de Necker es una figura plana cuyo contenido representacional es el cubo con volumen que percibimos. Igual, en una pintura podemos prestar atención bien al soporte pictórico –a la superficie marcada – bien  al contenido representado, pero no es posible, según Gombrich, percibir los dos al mismo tiempo. Cuando nos alejamos de una pintura impresionista percibimos un paisaje, mientras que de cerca vemos manchas de color y el trazo dejado por las pinceladas. El espectador colabora con el artista “para transformar una pieza de lienzo coloreado en un retrato del mundo visible” (1956, 246). La representación pictórica consistiría en la creación de esta ilusión perceptiva del objeto representado.

Hay además un segundo fenómeno para el que se utiliza la noción de ver-como y que no siempre se diferencia del primero. El cubo de Necker se puede ver como con una orientación o con otra, siendo cada una de estas experiencias perceptivas diferentes y también incompatibles: las líneas sobre el plano se organizan en nuestra visión de una manera u otra. Ya los artistas de mosaicos de la antigüedad clásica empleaban esa ilusión: “… los cubos reversibles sobre paredes y suelos. Podemos ver cada una de esas unidades como un cubo sólido iluminado desde arriba o como un cubo hueco iluminado desde abajo” (Gombrich 1956, 226). Este fenómeno es diferente al de ver las teselas negras como sombras, por ejemplo, creando volumen. Gombrich no diferenció entre una cosa u otra. Tampoco entre estos dos fenómenos del ver-como ejemplificado en la figura del pato-conejo de Jastrow. Lo fundamental para Gombrich es que todas las imágenes, como el cubo de Necker o el pato-conejo, son ambiguas y necesitan ser interpretadas. La interpretación de una imagen es un proceso de ver-como, en el que conceptos, expectativas, familiaridad o práctica hacen que veamos una configuración como una cosa o como otra pero no ambas al mismo tiempo.

            En la primera edición de El arte y sus objetos, Wollheim (1968) todavía adoptaba esta teoría de la representación, pero en la segunda edición, en uno de sus anexos introduce la noción de ver-en como base de la representación pictórica. La crítica a Gombrich se basa en señalar la diferencia que acabamos de indicar. Ver un objeto tridimensional en una imagen plana es la capacidad perceptiva en la que se basa la representación pictórica. Algunas figuras, además, se pueden ver-como un objeto o como otro. Mientras que ver un pato en el dibujo, permite y exige percibir al mismo tiempo la línea y el pato, ver el dibujo como un pato es incompatible con verlo como un conejo. Ver-como es un caso de percepción en que ver un objeto es incompatible con ver otro, aun reconociendo que el estímulo no ha cambiado, y ver-en se refiere a la percepción de tres dimensiones en una superficie plana. La fenomenología del ver-en no apunta a que veamos por un lado una línea y que la dejemos de ver para ver un pato, sino a una única percepción, ni de una línea ni de un pato, sino mixta. Ver-en es una experiencia dual, con dos aspectos: uno recognicional (veo un pato) y uno configuracional (veo una línea negra con cierta forma). 

            Otro modo de entender la representación pictórica a partir de la noción de ver-como es la de Roger Scruton, que entendía que la dualidad del ver-como tenía que entenderse como un ver (por ejemplo, una línea) y un imaginar (por ejemplo, un pato). El primero es epistémicamente dependiente de lo que hay ante el sujeto que percibe y el segundo no. El primero es receptivo y el segundo es voluntario (hasta cierto punto). A diferencia de Gombrich, Scruton piensa que la experiencia es mixta, esto es, perceptiva e imaginativa. 

La aplicación de la noción de percepción de aspectos también ha tenido influencia en el caso musical, más allá de la representación musical de objetos o fenómenos. Scruton (1974, 1997, 2009) ha defendido el caso del oír musical como un caso de oír-como. Escuchar una secuencia sonora como música significa oírla como una sucesión de tonos en movimiento, desligados de su fuente de producción. Los rasgos más elementales de la música son identificados en una experiencia en la que el sonido se escucha bajo el aspecto de un objeto en movimiento. El lenguaje musical describe ese aspecto del sonido escuchado como música: con altura, velocidad, ritmo, en el espacio. Además, en una sucesión de notas musicales oímos melodías, temas, variaciones, etc. Para Scruton, como en el caso del ver-como, oír-como es una experiencia con “doble intencionalidad” en la cual oímos un evento sonoro e imaginamos el movimiento. Scruton piensa que pueden darse a la vez imaginación y percepción, de tal manera que la experiencia es perceptual e imaginativa al tiempo: oír-como en realidad es oír movimiento en el sonido. A diferencia de la percepción auditiva cotidiana en la que oímos caer la lluvia o el motor de un coche, en música oímos sonidos (que están ahí, como eventos, desconectados de su origen), pero imaginamos el movimiento (que no está presente).

La diferencia con los casos de representación visual estriba en que en el caso musical no podría decirse que el concepto de un objeto organice la percepción. El “pensamiento encarnado” (Scruton 1974, 180) en la experiencia musical es puramente formal, como el que pueda encontrarse en una obra visual abstracta o en una greca o un arabesco. A pesar de que la estética de Scruton es la más más claramente wittgensteiniana entre las actuales, la comprensión musical en Wittgenstein no aparece habitualmente relacionada con casos de oír-como, sino ligada a menudo a ciertas ideas sobre el lenguaje, y, sobre todo, sobre la expresión humana. Según Scruton: “Wittgenstein desearía decir que entender un pasaje musical es en algún sentido como entender una expresión facial” (Scruton 2009, 38), un fenómeno análogo a la comprensión de un rostro. 

1.3. Expresión y expresividad en el arte

En ocasiones se ha entendido la percepción de expresiones también como un caso de ver-como, o como una percepción de aspectos. En las Investigaciones filosóficas y en las Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa, Wittgenstein utiliza la noción “ser expresivo” para mostrar, por un lado, que interpretar o reconocer un rostro o una figura como la expresión de una emoción o un estado mental no requiere inferir de determinadas formas o rasgos externos, faciales o corporales, la existencia de un estado interno, sino que algunos gestos o movimientos y algunas figuras son expresivos en sí mismos. La emoción se percibe en ellas directamente; es la “particular” expresión de ese rostro y no de cualquier otro. Es decir, entender la expresión de un rostro no significa captar una relación entre ese rostro y un cierto estado mental. Sino percibir la emoción en él. La estética de los años sesenta hizo uso ampliamente de la diferencia entre expresar (una relación binaria entre una forma y una emoción) y ser expresivo (un predicado monádico e intransitivo). Esta diferencia entre un sentido de expresión transitivo o relacional, “expresar”, y uno intransitivo o no relacional, “ser expresivo de”, sirvió desde muy temprano a la estética analítica y a caracterizarla como una estética anti-expresionista. Figuras, obras de arte representacionales o abstractas, lingüísticas o musicales podían considerarse “expresivas” sin que ello significara que fueran expresión de la emoción de nadie. En realidad, los humanos tendemos a percibir expresivamente incluso objetos que no tienen mente, que no pueden sentir ni por lo tanto expresar sentimientos. Esta capacidad natural humana de percibir expresivamente es explotada por los artistas, para quien la expresividad depende de las tradiciones artísticas en las que los esquemas (convenciones artísticas y hábitos perceptivos) se refinan y evolucionan (Gombrich 1956).

La tendencia formalista de la teoría contemporánea del arte se alió con esta idea. Lo importante es la obra de arte en sí misma, no como vehículo de algo externo a ella misma, el sentimiento del autor, ni como causa de una respuesta en el intérprete. Ser expresivo de una emoción significa tener la forma de una emoción, poseer determinadas propiedades que son percibidas en el objeto y como del objeto. En esa línea, la frase de Bouwsma (1954) referida a la expresión musical obtuvo un éxito notable: “…la emoción es a la música más como el rojo a la manzana que como el eructo a la sidra”. Es decir, una pieza musical no expresa melancolía como si fuera la explosión causada por un sentimiento, sino que una pieza expresiva de melancolía posee determinadas propiedades que la hacen sonar melancólica. En palabras de Peter Kivy: “cuando caracterizamos la música como quejosa o iracunda, alegre o melancólica, estamos identificando propiedades de la música” (Kivy 2001, 73).

La diferencia entre expresar y ser expresivo es muy útil para una teoría objetualista o formalista del arte: si la expresividad es una propiedad del objeto, no es necesario que el artista se encuentre en un determinado estado mental para escribir un poema alegre o triste, o que tenga que esperar a estar triste para escribir el adagio o alegre para el minueto. Además, si la emoción se ve en el cuadro o se oye en la música, como se ve el rojo en la manzana, “(n)o hay ninguna razón para pensar que porque algo sea “fenomenológicamente” triste deba infectarme con esa emoción” (Kivy 1989, 255). 

Otros autores recogen de Wittgenstein la idea de que, aunque la teoría de Tolstoi del contagio sea globalmente absurda, hay algo de cierto en ella. Comprender la expresividad de un gesto o una figura significa responder a ella. “Resonamos” con una obra de arte expresiva o “parece decirnos algo”. Poco ha avanzado la estética en la explicación de las metáforas wittgensteinianas. Scruton (1974) considera que interpretar la expresión de una obra de arte exige imaginación de un modo diferente al ver-como representacional, en el que el concepto de un objeto parece implicado en la percepción. Por un lado, las propiedades expresivas no son propiamente del objeto y no pueden, por tanto, ser percibidas, sino que son aspectos del objeto. Pero frente a casos de representación en los que ver-como u oír-como son casos en los que la percepción del objeto lo es como de un tal o cual (por ejemplo, de una línea como un conejo o de un toque de violines como un moscardón), en los casos de expresión no se ve o se oye un x como un y, sino como una experiencia de y. Percibir emoción en una obra de arte no es una experiencia con un contenido judicativo como “esto es triste”, o “así es la tristeza”, sino que el contenido tiene, él mismo, carácter afectivo. Lo que para Scruton deriva en que describir el contenido de esa experiencia exige el mismo vocabulario que la descripción de expresiones genuinas de esa emoción: “Muestro que un poema es tierno por comparación con expresiones de ternura” (1974, 78).

Aunque la experiencia de la obra de arte lo es de esa obra, y que no podemos describirla mejor que describiendo la propia obra, la expresividad artística es el poder de la obra de “recordarnos, convocar para nosotros, evocar o ‘simbolizar’ (en un sentido laxo que no puede confundirse con ninguna idea semántica) objetos tales como emociones y estados mentales” (1974, 217) De ahí la dificultad para decir lingüísticamente el contenido de la expresión (a no ser repitiendo la propia expresión). Cuando lo hacemos, la expresividad de un objeto está indisolublemente ligada tanto al propio vehículo de la expresión o el objeto mismo (“¿cómo distinguir al danzante de la danza?”) como a la experiencia misma de reconocimiento de la expresión. Finalmente, “(u)n objeto es expresivo si ‘corresponde a’ o ‘simboliza’ un estado mental, donde correspondencia es una cuestión de evocación y no de referencia” (1974, 219). En su filosofía de la música Scruton ahonda en la idea de expresividad a partir de Wittgenstein, sin quedarse en la pura intransitividad de la expresión particular y enfatizando la idea de que captar la expresividad de una obra o de un pasaje, como de un rostro, no termina en el “reconocimiento” de una forma: “el acto de reconocimiento es el primer paso en un proceso imaginativo, cuyo punto final es la familiaridad con un carácter o un estado mental” (Scruton 2009, 40). Captar la expresividad de una pieza es percibirla bajo un aspecto, que se alumbra cuando nos resulta familiar: “El reconocimiento de una expresión es el primer escalón mediante el que recreamos en nosotros el punto de vista de primera persona de otro” (Scruton 2009, 41).

Richard Wollheim (1968, 1989, 1993) ha desarrollado la noción de correspondencia en otra dirección, como la relación básica del significado expresivo de las obras de arte: un objeto expresivo “es simplemente una parte del entorno que nos apropiamos en virtud del modo en que parece reiterar algo en nosotros” (1987, 59). Igual que un pasaje musical, un paisaje natural o una obra de arte expresiva parecen “ir con”, ser todo con, ser adecuadas a la reiteración de una emoción o un sentimiento. La idea de “ir con” es semejante al “passen” wittgensteiniano. Sin embargo, Wollheim repsicologiza la explicación, y trata de identificar la “causa” de esa tendencia humana a percibir expresivamente con el mecanismo de proyección: “Cuando se dice que una parte de la naturaleza (se) corresponde con un fenómeno psicológico, se trata de que es perceptible como siendo de una pieza con ese estado o como algo sobre lo que se podría haber proyectado ese estado” (Wollheim 1993, 154). Como los autores mencionados aquí, Wollheim desvincula expresividad de expresión. Sin embargo, apunta a la necesidad de vincularlas de un modo que estaba prohibido para la teoría formalista del arte y la interpretación anti-expresionista wittgensteiniana.

1.4. Comprensión artística y normatividad estética

            “Comprender en experiencias estéticas es básicamente ver y ver-como” (Rubio 1995, 48). Es decir, entender una obra de arte como arte es en parte tener una experiencia perceptual, es decir, ver ciertas cosas, y, por otro, en verlas de una determinada manera, bajo un aspecto. Esta manera no es la única, porque en el caso de un ver-como siempre es posible la percepción de una misma figura como una cosa o como otra. De la misma forma en obras visuales o auditivas y también en obras literarias. Un texto literario puede ser entendido de maneras diferentes y correctas: “¿Cuándo hay dos lecturas compatibles y cuando hay dos interpretaciones que entrañan disensión? No hay criterios objetivos para ello, como no hay propiedades estéticas o artísticas determinables unívoca y objetivamente. Que El Lazarillo de Tormes pueda ser leído como a) una sátira religiosa o b) una sátira política o c) una sátira religiosa y política, no es determinable objetivamente a partir de la “cualidades” o “propiedades” objetivas, porque la única cualidad objetiva es lo que dice el texto original” (Rubio 1995, 43). Si la experiencia estética se entiende como una percepción de aspectos, la discusión en estética no depende de la identificación de ciertas propiedades del texto, sino más bien de la adecuación de una experiencia u otra a la obra. Comprendida bajo un aspecto la obra puede ser más iluminadora o más rica, puede ser coherente con el resto de la obra del autor, con su época, entrar en relación con unas obras u otras, ser novedosa o abrir nuevas formas de creación artística. 

Una de las razones por las que se ha considerado que las nociones de ver-como y de aspecto son adecuadas para una caracterización correcta de las propiedades estéticas es la intuición anti-realista con respecto a la naturaleza de dichas propiedades. Que los predicados estéticos no señalarían propiedades sino aspectos es una postura defendida por varios autores que han contribuido de manera prominente al debate en torno a la naturaleza de las propiedades estéticas (Scruton 1974, 1997, Tilghman 2006, Rubio 2012, 2013b). Ciertamente, la crítica artística utiliza razones que hacen depender los rasgos estéticos de propiedades de primer orden. Sin embargo, puesto que un objeto, con ciertas propiedades de primer orden, puede percibirse bajo diferentes aspectos, rasgos emergentes en ocasiones incompatibles dependen de las mismas propiedades del objeto. Esta concepción podría explicar el experimento de los indiscernibles (Danto 1981) según el cual varios objetos pueden ser perceptivamente idénticos, pero estéticamente diferentes en la medida en la que la percepción de cada objeto bajo su interpretación correspondiente hace perceptivamente disponibles rasgos estéticos diversos. Pero si esto es así, entonces no hay reglas que sirvan para justificar nuestros juicios estéticos. Percibir aspectos es una forma de imaginación y, a pesar de que lo imaginado debe estar atado al objeto percibido y sus propiedades, no hay ninguna regla (o no hay reglas suficientes) para determinarlo. 

Comprender una obra de arte es básicamente percibirla de forma correcta. Lo que conduce a dos problemas básicos. Cómo juzgar la corrección de una experiencia y si son posibles reglas del juicio estético. En cuanto a la primera, los estetas wittgensteinianos no consideran que solo los juicios críticos sean expresión de esa experiencia. La comprensión de la obra de arte no consiste en la capacidad de emitir un juicio -ni siquiera de carácter más sustantivo y no meramente expresivos de gusto-, sino en ser capaz de describir la obra, de hacer el gesto adecuado, de dar descripciones suplementarias, de hacer comparaciones relevantes, de dar razones o distinguir entre lo que está bien y lo que no. Comprender en arte consistiría entonces en el ejercicio de ciertas habilidades, esto es, en la disposición a realizar ciertas actividades y a decir ciertas cosas acerca de las obras apreciadas (Véase especialmente Rubio 1995). 

Jacques Bouveresse insiste además en el rechazo wittgensteiniano de las explicaciones psicológicas en estética. Tener la experiencia correcta no es ser afectado mecánicamente por las propiedades de la obra. La explicación del agrado o el desagrado estético es una cuestión de razones y no de causas. Sin embargo, las razones estéticas tienen un carácter especial en dos sentidos. Por un lado, en estética sirven como razones gestos, comparaciones, analogías; es decir, no tienen necesariamente contenido proposicional. Citando a Wittgenstein, Bouveresse afirma que las razones en estética son “de la naturaleza de las descripciones suplementarias» (Conferencias de Wittgenstein de 1930-33, p. 361): se “explica” en estética «describiendo más” (Bouveresse 1993, 58). (Sobre la comprensión estética basada en descripciones suplementarias, ver Rubio 1996) Por otro lado, las razones estéticas en ocasiones no consisten en la aplicación de reglas, ni siquiera en su justificación, sino que se encuentran en el terreno en el que ya no se pueden dar reglas o explicaciones más fundamentales. Y aquí se encuentra otra vez el valor y la centralidad de las prácticas y la forma de vida: “…el criterio de la buena razón, en estética e incluso más allá, es simplemente el hecho de que sea aceptada como tal, es decir, lo propio de la buena explicación es esencialmente el convencernos” (Bouveresse 1993, 56). 

Sobre la idea de que el consenso en estética es cuestión de asentimiento intersubjetivo y reconocimiento cuando se alcanza el lecho rocoso, se basa también la obra de Cavell (1967, 1981). Esta manera de entender la comprensión y la apreciación artística como una imbricada en toda una forma de vida y en la aplicación de razones que son normas y hábitos que no pueden justificarse es en parte la razón por la cual el propio Wittgenstein y wittgensteinianos como Scruton o Cavell son tan críticos con cierto arte de vanguardia, en especial la música de vanguardia, la música atonal. El rechazo wittgensteiniano de la música atonal se basa en última instancia en un modo de hacer y de entender la música y el arte desde convenciones y usos que no pueden justificarse, pero fuera de los cuales es imposible entender algo como musical o como perteneciente a una determinada forma artística. Tanto Scruton como Cavell defienden que entender una composición atonal consiste en entender las reglas de la composición, de carácter teórico, pero que no se dejan “oír” en la pieza. Puesto que la convención de la tonalidad es fundamental en la comprensión de la música clásica (en ella reside parcial, pero significativamente, la expresividad y el sentido de la música) renunciar a ella implica renunciar a algo básico e injustificable en nuestra forma de hacer y escuchar música: “el lenguaje de la tonalidad es parte de una particular forma de vida, una que contiene la música que nos es más familiar; que está asociada con formas particulares de ser entrenado en tocarla y en escucharla; que implica formas particulares de ser correcto, formas particulares de responder a los errores, de matizar, y sobre todo de repetir, de hacer variaciones y modificaciones. No es de extrañar que queramos preservar la idea de tonalidad: abandonar todo esto es como abandonar toda la idea de música” (Cavell 1967, 84)

No hay “principios del gusto” que justifiquen juicios estéticos. Además, el razonamiento estético no persigue una conclusión necesaria lógicamente puesto que no hace ninguna afirmación genuina sobre propiedades del objeto, sino que da cuenta de la percepción de un objeto bajo un aspecto determinado. Las razones estéticas no pueden ser parte de un argumento conclusivo: “(n)inguna cantidad de argumento puede proporcionar conocimiento de un rasgo estético […] su dependencia de otros rasgos no es lógica. En última instancia uno solo puede mirar y ver si está allí” (Scruton 1974, 36) Las razones son apoyos, ayudas que aspiran a una percepción correcta del objeto, es decir, a percibir el objeto bajo el aspecto adecuado. En la discusión estética las razones tienen éxito cuando persuaden de un determinado modo de percepción del objeto. Y esta adecuación depende, naturalmente, de prácticas de producción y de interpretación y apreciación determinadas dentro de una tradición artística, histórica, cultural, y en último término de una “forma de vida”.

Pero, además, ningún argumento puede tener como conclusión una percepción; no se puede obligar a percibir la obra de una determinada manera: “[…] poco importa si hay “principios del gusto” que sean suficientes para hacer funcionar argumentos deductivos. La cuestión más profunda es cómo reconciliar la racionalidad del discurso crítico con que conduzca a una percepción. ¿Cómo puede haber un argumento con una percepción como conclusión?” (Hopkins 2006, 138). Explicar cómo es tal cosa posible es tarea de buena parte de pensadores wittgensteinianos y de la estética contemporánea en general (Véase, por ejemplo,Scruton, Cavell, Hagberg, o Appelqvist).

Salvador Rubio Marco
(Universidad de Murcia)

Referencias

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Cómo citar esta entrada

Rubio Marco, Salvador (2020) “Estética wittgensteiniana”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/estetica-wittgensteiniana/)

Wittgenstein (Estética de)

Ludwig Wittgenstein no desarrolló una teoría estética estrictamente hablando. Y ello a pesar de lo que afirmaba en sus Aforismos: Cultura y valor: “Los problemas científicos pueden interesarme, pero nunca apresarme realmente. Esto lo hacen sólo los problemas conceptuales y estéticos.” (Wittgenstein 1995, § 460) Lo que más podría aproximarse a una estética wittgensteiniana se recoge en las Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa (Wittgenstein 1992, 63-113), y en “Las clases de Wittgenstein durante el periodo 1930-1933” (Moore 1997, 127-131), ambas notas de clase. Ahora bien, el interés confesado por los temas estéticos se manifiesta también en el resto de escritos, donde son numerosísimas las consideraciones o ejemplos sobre el arte, determinadas obras de arte o lo estético, y son abundantes en algunos textos como la segunda parte de las Investigaciones filosóficas (Wittgenstein 1988) o en Aforismos. Cultura y valor (Wittgenstein 1995). Las aportaciones sobre estética de Wittgenstein en esos textos han tenido una gran influencia en la estética contemporánea. 

1. La estética del Tractatus

Son relevantes, aunque escuetas, las menciones a la estética del llamado primer Wittgenstein, particularmente en el Tractatus logico-philosophicus (Wittgenstein 2015). En particular aparecen aquí tres ideas de gran influencia para la filosofía posterior: la primera, que la estética es transcendental, es decir, que la percepción y la descripción estéticas del mundo no lo son de propiedades de los objetos o de los hechos, la segunda idea es que “Ética y estética son ‘lo mismo’ (6.421) y, la tercera, que la obra de arte es el objeto visto sub specie aeternitatis. 

Según la primera idea, las aparentes proposiciones de la estética, igual que las de la ética o de la lógica, no son auténticas proposiciones; es decir, no representan hechos del mundo, no son verdaderas o falsas y carecen de sentido. Igual que en el caso de las proposiciones de la lógica, su importancia residiría en lo que muestran y no en lo que (no) dicen. Esta diferencia entre decir y mostrar resulta especialmente valiosa cuando se trata de la interpretación, la comprensión y la evaluación de las obras artísticas, por dos motivos: el primero es que las obras de arte pueden figurar hechos inventados (las obras de ficción representacionales), o incluso pueden no figurar nada (como la pintura abstracta, la música o la arquitectura). El segundo motivo es que las representaciones artísticas representan un mundo para un sujeto, desde una determinada actitud. La obra de arte es el mundo visto por, oído por, sentido y entendido por un sujeto. Lo que se muestra a través de la representación del mundo es precisamente esa actitud. La forma de la representación no es la forma de los hechos del mundo, sino del mundo para un sujeto.

A diferencia de las representaciones científicas, lo importante del arte no es la representación del mundo, sino la representación de un mundo con sentido para los seres humanos, y que pudiera por eso tener valor. Según Bouveresse: “(e)l arte es, como la moral, una tentativa de hacer significar el mundo. Pero si el sentido del mundo reside fuera del mundo, es decir, de lo que puede ser dicho, nada de lo que confiere al objeto un valor estético puede aparecer en la descripción de este objeto.” (Bouveresse 1993, 33). Eso es el carácter transcendental de lo estético. 

La segunda idea del Tractatus tiene que ver con el carácter valorativo de la estética. Al situar la reflexión estética en el ámbito del valor, Wittgenstein se distancia del sentimentalismo característico de la estética moderna. Los juicios estéticos no son juicios de gusto, expresión de preferencias subjetivas, sino de valores. Son expresión de una determinada relación del sujeto con el mundo, que da valor a ese mundo. Esta idea vertebra toda la estética wittgensteiniana. De algún modo, el primer Wittgenstein estaba ya planteando una idea que se prolongará en el segundo: que lo ético y lo estético son una condición o coloreado del mundo, esto es, “fundamentan el mundo en tanto miradas, aproximaciones, configuraciones.” (Carmona 2011, 212-213).

Para Wittgenstein, la estética, como la ética, es valorativa. Más aún, “ética y estética son lo mismo”. En Goyet (2011, cap. 1) puede encontrase una buena síntesis de las divergencias exegéticas entre especialistas sobre el significado de esta idea. En todo caso, ética y estética son en Wittgenstein ámbitos que tienen que ver con el valor, con el sentido de la vida y, por tanto, con lo que no puede ser expresado proposicionalmente; es decir, con lo que en el Tractatus se denomina sinsentido (Unsinnig). Pero las formas de los sinsentidos estéticos y éticos son diferentes: “La obra de arte es el objeto visto sub specie aeternitatis; y la buena vida es el mundo visto sub specie aeternitatis. No otra cosa es la conexión entre arte y ética.” (Wittgenstein 1982, 140). 

La tercera idea mencionada es que la obra de arte presenta el objeto sub especie aeternitatis, expresión que alude directamente a Arthur Schopenhauer y es índice de la influencia de El mundo como voluntad y representación en el Tractatus. Para ambos, lo estético se sitúa fuera del mundo de los hechos (Wittgenstein) o la Representación (Schopenhauer). Según Schopenhauer las obras de arte son objetos percibidos sub specie aeternitatis, es decir, más allá de los principios de razón suficiente, que son los que explican los fenómenos, o el mundo de la Representación. La percepción estética de los objetos en el arte los libera de las condiciones empíricas, singulares de la percepción. De este modo, la contemplación estética nos eleva sobre las contingencias y limitaciones de la existencia. 

Schopenhauer consideraba que las obras de arte son o bien, por un lado, representaciones idealizadas de los objetos o, por otro lado, directamente objetivaciones de la Voluntad (en el caso de la música). Por tanto, ni siquiera las obras de arte figurativas serían representaciones del mundo sensible, sino de las Ideas. Además, la música estaría por encima del resto de las artes porque no objetiva Ideas, sino la propia vida de la Voluntad. De ahí que no sea de extrañar el valor que, para ambos, Wittgenstein y Schopenhauer, posee la obra de arte musical. La música sería el ejemplo máximo de lo estético como expresión de lo que no pertenece al mundo, pero le da sentido.  

2. La estética de las Investigaciones

A partir de 1929 se percibe un cambio en el pensamiento filosófico de Wittgenstein. En este periodo se ubica el grueso de los textos de contenido explícitamente estético de Wittgenstein, como las Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa (Wittgenstein 1992) o Aforismos. Cultura y valor (Wittgenstein 1995), aunque lo estético permea muchos de los problemas filosóficos que Wittgenstein aborda en el resto de su obra, como en las Investigaciones filosóficas (Wittgenstein 1988). Son frecuentes en ella los ejemplos y referencias claramente estéticos (y muy a menudo artísticos) sobre música, poesía, novela, pintura, pero también sobre vestir, dibujar, leer, silbar, etc.

Algunos autores han defendido (ver Rubio 1995, en la estela de Tilghman o Bouveresse entre otros) que una estética wittgensteiniana no puede ser construida sólo a partir de los textos estéticos de Wittgenstein, sino que es necesario entenderla como una aplicación de su pensamiento a los problemas del arte (de algún modo, que su estética no está en esos textos, sino en toda su filosofía). 

Esta estrategia es también la de G. Hagberg en su entrada para la Stanford Encyclopedia, “Wittgenstein’s Aesthetics” (Hagberg 2014): conectar las ideas expuestas en los “textos estéticos” de Wittgenstein con las ideas maestras de su filosofía general. De esta manera, la afirmación inicial de las Lecciones (Wittgenstein 1992, 63) de que la estética es un tema “muy amplio” y “malentendido completamente” se concreta en una crítica presente en toda su filosofía a dos modos de reduccionismo: el cientificista (psicologista en particular) y el esencialista. El cientificismo en estética consistiría en explicar las reacciones de agrado o desagrado estético en términos psicológicos, como los efectos que las obras de arte provocan mecánicamente en nosotros. Para Wittgenstein, al contrario, el agrado o el desagrado estético no se pueden explicar al margen de las experiencias estéticas del objeto, no producidas por él. El agrado o desagrado se justificarían mediante razones, referidas a la experiencia del objeto. Y es que el tipo de explicación que buscamos de una apreciación estética no es del orden de las causas, esto es, una explicación justificada por la experiencia de los hechos o por la estadística, sino del orden de las razones.

Además, una explicación causal no daría cuenta del carácter normativo de la experiencia del arte. Las experiencias estéticas son evaluables en términos de corrección como no lo son las reacciones psicológicas. Dar cuenta de una respuesta estética sería explicar la relación íntima entre la experiencia y el objeto de la experiencia en términos de razones. “Hay un «¿Por qué?» del desagrado estético pero no una «causa» de él. La expresión de desagrado toma la forma de una crítica y no de «Mi ánimo no está en calma» o algo parecido. Podría tomar la forma de mirar una pintura y decir: «¿Qué es lo que está mal aquí?»” (Lecciones, § 19, 80) Y continúa diciendo en la nota al pie que sigue a este párrafo: “Si miro una pintura y digo: «¿Qué es lo que está mal aquí?», entonces es mejor decir que mi sentimiento tiene una dirección y no que mi sentimien­to tiene una causa y no sé cual es” (Lecciones, nota 14, 80)

En este sentido Wittgenstein subraya la importancia de la crítica de arte, la práctica artística y las actividades descriptivas e interpretativas, para entender la apreciación estética, frente a la idea de que expresiones como “Esto es bello” o “Me gusta” sean el centro la estética. Según Wittgenstein estas expresiones funcionarían más bien como interjecciones que como auténticas muestras de comprensión del objeto artístico.

Por lo que respecta a la crítica del esencialismo, Wittgenstein aplica la idea de que el significado viene dado por el uso de las palabras dentro de un juego del lenguaje y no en condiciones suficientes y necesarias de aplicación de los términos. El juego del lenguaje del arte comprende prácticas, reglas, comportamientos que dan sentido a las expresiones que se utilizan en ellas. Las diferentes formas artísticas no compartirían una esencia, sino que estarían emparentadas mediante aires de familia. (Véase la entrada “Estética wittgensteiniana” de esta Enciclopedia). De la misma manera, conceptos fundamentales de Estética, como “bello” o “sublime” no se refieren a una propiedad presente en todos los objetos calificados como tales. 

La belleza de una pieza musical es diferente a la de un edificio y a la de un paisaje o una persona y no tiene sentido buscar un elemento común, sino investigar el uso de las expresiones en cada uno de esos juegos del lenguaje. Es más, en el caso de lo estético el juego del lenguaje no se puede caracterizar sin aludir a una entera forma de vida.

En realidad, el detonante principal de la estética analítica de los años 50 es una aplicación al terreno de la estética del antiesencialismo de la filosofía del segundo Wittgenstein. Del mismo modo que no existe una esencia común (en términos de una propiedad o conjunto de propiedades necesarias y suficientes) a todas aquellas cosas que llamamos “juegos”, no existe tampoco una esencia de lo artístico o lo estético. Aún más, la lección filosófica fundamental consiste en el cambio de foco de la búsqueda de la esencia a la atención puesta ahora en el uso particular de las palabras en el interior de juegos de lenguaje y formas de vida. 

Además de estas ideas críticas al psicologismo y al esencialismo, otros autores han centrado su atención en la idea wittgensteiniana del carácter dimensional o aspectual de la comprensión estética atendiendo a nociones como ver(seeing), ver-como (seeing-as), aparición de aspectos (aspect dawning), visión sinóptica (sinoptic view), perplejidad(puzzlement), descripciones suplementarias (further descriptions), ceguera para los aspectos (aspect blindness), etc., así como a la multiplicidad y variedad de los ejemplos estéticos en la obra del propio Wittgenstein (Rubio 1995, 2013). En esta línea, comprender una obra de arte (o una parte de ella) es básicamente acceder a un ver que nos permite a la vez percibir con sentido sus cualidades y encajarla en una dimensión comprensiva en la que convive con otros objetos y fenómenos, tales como otras obras, estilos, géneros, modos de producción, de apreciación, de crítica, de pensamiento y gusto de la época. Esta lista no es exhaustiva, sino que da cuenta de la complejidad de la comprensión estética. 

Aunque en nuestro rol como espectadores, creadores, críticos, etc. nos hallamos instalados en un ver, es característico de la comprensión estética que exista la posibilidad de ver-como, esto es, de percibir el objeto de otra manera, mediante hipótesis interpretativas que den lugar a un nuevo ver. La idea fundamental del ver-como apunta a la indeterminación de la percepción por los datos de los sentidos, de tal manera que un mismo estímulo puede ser percibido de maneras diferentes y alternativas. El ejemplo básico de este fenómeno por Wittgenstein es la figura pato-conejo de Jastrow, que puede verse como un pato o como un conejo, pero no como ambos a la vez. La percepción del mismo rostro humano como expresión de una emoción o de otra daría lugar también a experiencias perceptivas diferentes, por ejemplo, de una sonrisa como genuina o forzada. El paso de una visión del rostro como expresión sincera a otra como fingida puede surgir de información suplementaria o de un cambio de actitud del contemplador. Aunque ambas percepciones de ese rostro sean posibles, son mutuamente excluyentes. Wittgenstein ilustra el paso de la no comprensión o el aburrimiento del poema de Klopstock, como un cambio en la lectura del mismo, que suponía la organización de los elementos en el poema según un ritmo diferente al que le daba en la primera lectura: “Yo tuve una experiencia así con Klopstock, un poeta del siglo XVIII. Descubrí que el modo de leerlo era acentuar su metro anormalmente. Klopstock po­nía  U—U (etc.) al comienzo de sus poemas. Cuando leí sus poemas de este nuevo modo dije: «Ah, ahora sé por qué hizo esto.» ¿Qué había sucedido? Yo los había leído y me había aburrido bastante, pero cuando los leí de ese otro modo espe­cial, con mucha atención, me sonreí y dije: «Esto es grande», etc. Pero podría no haber dicho nada. (…) [L]o importante fue que leí los poemas de modo enteramente diferente, con mayor intensidad, y que dije a los otros: «¡Mirad! Así es como deben leerse».” (Lecciones, § 12, 67)

El cambio de ritmo propicia una experiencia completamente distinta. Es lo que, en otros lugares, Wittgenstein denomina la aparición de un aspecto, la percepción del objeto bajo un aspecto distinto.

El detonante del cambio de percepción puede ser una perplejidad que pone en crisis nuestra antigua percepción comprensiva. La perplejidad estética surge cuando el intérprete no es capaz de dar sentido a algún rasgo del objeto: cuando algún elemento parece incongruente, o superfluo, alguna regla parece suspendida o violada, y en general cuando algún aspecto no encaja en la comprensión de la obra.

En este cambio de aspecto que puede dar lugar a una nueva comprensión también desempeñan un papel significativo las descripciones suplementarias, esto es, las explicaciones del significado consistentes en comparaciones, asociaciones, analogías, ejemplos, metáforas, conexiones, yuxtaposiciones, repeticiones, transiciones, redundancias, contextualizaciones, invitaciones a destacar tal o cual elemento, invención de contextos de interpretación nuevos, etc. Las descripciones suplementarias no son el significado de las obras, sino que pueden actuar como detonantes de una experiencia correcta. Podemos verlo mejor partiendo de un ejemplo del propio Wittgenstein. En cierta ocasión, le dijo a su amigo Drury mientras miraban por la ventana: “El acorde con que se inicia ese lento movimiento [el segundo movimiento de la Séptima sinfonía de Beethoven] es del color de ese cielo (señalando afuera de la ventana)” (Rhees 1989, 194). Se trata de un típico ejemplo de descripción suplementaria (de comparación, en este caso). Podemos imaginar diversos contextos y reacciones por parte de Drury. Imaginemos que responde: “¡Claro! Estoy de acuerdo. Lo veo.” Se trata de una invitación a ver-como que encaja dentro de la dimensión comprensiva (el ver) de Drury. Pero también podría responder: “No entiendo. ¿Qué quieres decir con eso?” Puede que Drury esté demandando simplemente una aclaración, satisfecha, por ejemplo, mediante una nueva descripción suplementaria del tipo: “Sí, piensa en los grises del cielo en los cuadros de C. D. Friedrich.” Drury: “Vale, entiendo. Ahora lo veo.” Gracias a la nueva explicación Drury ha tenido la experiencia perceptiva sugerida por la interpretación de Wittgenstein. Entenderá ahora, por ejemplo, por qué “al final del movimiento Beethoven hace algo que obliga a uno a contemplar el tema bajo una luz completamente diferente” (Rhees 1989, 194), o encontrará coherente la idea de Kandinsky de que los colores son como tonos musicales. 

A pesar de todo, las descripciones suplementarias no conducen necesariamente a una comprensión de la obra. Es posible que este tipo de indicaciones dé lugar a una variedad de situaciones interpretativas y de grados de comprensión diferentes: desde la ceguera para los aspectos o la imposibilidad o incapacidad total de acceder a un ver, hasta la constatación de coincidencias de apreciación, pasando por un amplio abanico de posibilidades de desacuerdo. En el ejemplo anterior, Drury puede no haber quedado satisfecho en absoluto por la aclaración de Wittgenstein y mostrar su perplejidad diciendo: “Pero, ¿cómo puedes decir que un acorde es de un color?”. Tal vez Drury no llegue a captar el sentido de la frase y en consecuencia sea incapaz de oír la música bajo ese aspecto (permanece ciego al aspecto).

O también podría suceder que Drury entendiera la descripción, pero disintiera: “Veo lo que quieres decir, pero no estoy de acuerdo. No es de ese color, sino de este otro”. Se trata de un desacuerdo parcial, porque ha hecho lo más difícil: captar el símil. Y también podría seguir disconforme con la analogía entre el sonido y el color u otras múltiples formas de rechazo de la interpretación de Wittgenstein. 

Y puede que Wittgenstein dude de que Drury haya oído  realmente lo que pretendía hacerle oír (su ver-como). Aunque diga que lo ve y que está de acuerdo, quizás Wittgenstein constate que era de boquilla, o que Drury creía haberlo oído, y realmente no lo había oído. Los indicios de una auténtica comprensión de las obras de arte, puesto que esta consiste en una experiencia correcta, son de muy diferente tipo. No es necesario que el intérprete sea capaz de elaborar un argumento o de describir verbalmente el contenido de su experiencia, para que de cuenta de su comprensión: por ejemplo, en el caso de la música determinados comportamientos como moverse al ritmo, señalar un rasgo de la obra, ser capaz de silbar la melodía, hacer un gesto, serían síntomas de comprensión de la obra. Igualmente, una comprensión adecuada podría expresarse también en su comportamiento ante obras semejantes o en contextos similares. 

En numerosas ocasiones Wittgenstein afirmó que para entender obras de arte o el lenguaje estético hay conocer toda una forma de vida: “Para aclararse respecto a expresiones estéticas hay que describir formas de vida” (Lecciones 35). La comprensión y la apreciación estéticas son complejas y requieren un conocimiento amplio de una cultura y no solo de técnicas artísticas concretas (por ejemplo, tocar un instrumento o construir edificios). De ahí la importancia de la visión sinóptica para la interpretación correcta de una obra concreta más allá de sus características técnicas y formales. El entendimiento estético incluye el conocimiento tácito de reglas sobre lo que es apropiado o inapropiado, la familiaridad con patrones de aprobación y desaprobación y una educación en la tradición artística. Así, en concreto sobre la música, Wittgenstein afirma: “Quien entiende la música, la escuchará o hablará de ella de manera distinta (con expresión facial, por ejemplo) que quien no la entiende. Pero su comprensión de un tema se mostrará no sólo en fenómenos que acompañan el oír o tocar este tema, sino en una comprensión de la música en general”. [Wittgenstein (1980), p. 69e y 70e]. La propia naturaleza de la comprensión estética pone de manifiesto la imbricación de los fenómenos estéticos con una forma de vida; y en las grandes obras de arte se muestra (en el sentido wittgensteiniano de mostrar) dicha forma de vida.

Por ello, es difícil exagerar la importancia que Wittgenstein concedía a los fenómenos estéticos, tanto en su primera como en su segunda etapa. En ningún otro fenómeno se perciben tan claramente como en el artístico el carácter público del significado, la importancia de las reglas, los juegos del lenguaje y de la percepción expresiva. Ningún otro fenómeno pertenece tan profundamente a una forma de vida.

Salvador Rubio Marco
(Universidad de Murcia)

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  • Hagberg, G. (2014) «Wittgenstein’s Aesthetics», Stanford Encyclopedia of Philosophy, (Fall 2014 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/fall2014/entries/wittgenstein-aesthetics/>.
  • Rhees, R. (1989) Recuerdos de Wittgenstein, México: FCE, trad. Rafael Vargas (ed. orig. ingl. 1981).
  • Rubio Marco, S. (1995) Comprender en arte. Para una estética desde Wittgenstein, Valencia: Cimal.
  • Rubio Marco, S. (2013) “Aspectos, razones y juicios en la comprensión estética: una aproximación wittgensteiniana”, en Julián Marrades (ed.): Wittgenstein: Arte y Filosofía, Madrid: Plaza y Valdés, cap. 6, 155-178.

Obras de Wittgenstein (o anotaciones a partir de sus clases y seminarios)

  • Ambrose, A. (ed.) (2003) Wittgenstein’s Lectures, Cambridge 1932-1935, de las notas de A. Ambrose y M. Macdonald, Nueva York: Prometheus Books, 32-40 (ed. orig. Oxford : Blackwell, 1979).
  • Moore, G.E. (1997) “Las clases de Wittgenstein durante el periodo 1930-1933”, notas de clase tomadas por G.E. Moore, en L. Wittgenstein Ocasiones filosóficas, Madrid: Cátedra, 1997, trad. de Ángel García Rodríguez, 69-139. (ed. orig. ingl.: Mind, vol. 63-64, 1954-55).
  • Wittgenstein, L. (1982) Diario filosófico (1914-1916), Barcelona: Ariel. Trad. de Jacobo Muñoz (ed. orig. ingl. 1979).
  • Wittgenstein, L. (1988) Investigaciones filosóficas, Barcelona: Crítica. Trad. de Ulises Moulines y Jacobo Muñoz (ed. orig. ingl. 1953).
  • Wittgenstein, L. (1992) Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa, Barcelona: Paidós, trad. Isidoro Reguera (ed. orig. ingl. 1966).
  • Wittgenstein, L. (1995) Aforismos. Cultura y valor, Madrid: Espasa-Calpe (col. Austral), trad. Elsa Cecilia Frost (ed. orig. al. 1977).
  • Wittgenstein, L. (2015) Tractatus logico-philosophicus, trad. Isidoro Reguera, Alianza Editorial, Madrid (ed. orig. al. 1921). 

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Experiencia estética

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Rubio Marco, Salvador (2020) “Wittgenstein (Estética de)”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/wittgenstein-(estetica-de))