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Arquitectura (filosofía de la)

Este ensayo presenta brevemente las principales cuestiones y los temas que conciernen a la filosofía de la arquitectura en la actualidad, prestando especial atención a la estética.

La filosofía de la arquitectura es la reflexión filosófica sobre el fenómeno arquitectónico que incluye aspectos estéticos, metafísicos, epistemológicos, éticos y políticos. Dado el carácter artístico de la arquitectura, la disciplina se puede entender como una especialización dentro de la filosofía del arte y la estética, de un modo similar a la filosofía de la música, de la literatura o de la fotografía. También se puede incluir la filosofía de la arquitectura dentro del contexto de la filosofía de la tecnología y de la ciencia, dadas sus características técnicas y constructivas y más recientemente considerando los medios computacionales con los cuales se diseña, o como parte de la filosofía medioambiental si se considera la arquitectura como elemento esencial de nuestro entorno. En este último caso, la arquitectura se estudia en el contexto de la filosofía de la ciudad y el entorno urbano, es decir, construido. Como disciplina académica, la filosofía de la arquitectura es relativamente reciente, si bien el inicio de la reflexión teórica sobre la arquitectura en Occidente en forma de historia, teoría y crítica por parte de arquitectos, historiadores y teóricos del arte y de la arquitectura se suele establecer tradicionalmente en Vitruvio y su De Architectura (15 ANE) y De Re Aedificatoria de Alberti (1485): a pesar de haberse escrito con casi mil quinientos años de diferencia, se publicaron solo un año aparte (1485 y 1486). Las contribuciones por parte de filósofos a lo largo de la historia de la filosofía se dan más en la tradición continental y aun así son escasas o aparecen en comparación con otras artes (entre otros Kant 1790, Schopenhauer 1819, Hegel (1835-38), Heidegger 1951). No es hasta la segunda mitad del siglo XX que la arquitectura empieza a ser objeto central y específico para la estética y la filosofía, tanto en la tradición analítica como en la continental (véase la sección “Recursos”).

1. Ontología y metafísica. Definición de arquitectura

Una de las primeras cuestiones que conciernen a la filosofía de la arquitectura es la definición de su objeto: ¿Qué es la arquitectura? Aunque la formulación de la pregunta sea simple, las definiciones propuestas no lo son tanto. Veamos a modo de ejemplo la definición propuesta en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, según el cual la arquitectura es el “1. Arte de proyectar y construir edificios. 2. Diseño de una construcción. Un edificio de arquitectura moderna. 3. Conjunto de construcciones y edificios. La arquitectura del centro histórico de Quito.” (DRAE). La primera acepción considera que la arquitectura es parte del sistema de las artes y no una ingeniería o tecnología y limita la arquitectura a la construcción de edificios, excluyendo otros entornos construidos como jardines o parques. La segunda parece incluir cualquier tipo de construcción, no solo edificios, y por lo tanto incluye puentes, pantanos, silos o el entorno construido en general. Además, no está claro si esta acepción considera que la arquitectura incluye los diseños no construidos, como serían dibujos, esbozos, planos, alzados, secciones o maquetas, lo cual parece contradecir la tercera acepción, que se refiere exclusivamente a objetos construidos. Estas definiciones tampoco tienen en cuenta que a veces consideramos algunos edificios arquitectura y otros no: edificios con significado cultural, relevancia histórica o innovación tecnológica se consideran arquitectura mientras que otros edificios que se limitan a cumplir la función de alojar personas y actividades son simplemente edificios (piénsese en urbanizaciones con casas idénticas o fábricas y almacenes genéricos).

La tradicional tríada atribuida a Vitruvio de venustas (belleza), firmitas (firmeza) y utilitas (utilidad) es otro ejemplo definición de arquitectura. Esta definición excluye de la arquitectura edificios feos, en ruinas, o sin función alguna (como los caprichos o “follies” en jardines), si bien no es difícil encontrar ejemplos que desafían esta definición. Este tipo de definiciones son esencialistas porque tratan de determinar qué características son necesarias para que algo sea arquitectura. Proponen una serie de rasgos necesarios que permiten delimitar en qué consiste la arquitectura, pero tales delimitaciones llevan a definiciones incompletas o insuficientes, lo cual refleja tanto la dificultad de formular una definición definitiva como la complejidad del fenómeno arquitectónico.

Otra manera de definir la arquitectura es pragmáticamente: según el arquitecto Cedric Price “lo que hacen los arquitectos es arquitectura” (Fisher 2016). Paradójicamente, esta definición excluye la construcción de edificios, pues normalmente los arquitectos no son los que hacen los edificios, sino que los construyen una multitud de albañiles, carpinteros, vidrieros, masones y otras profesiones del mundo de la construcción o, históricamente, también esclavos. De hecho, pues, “los arquitectos no hacen edificios; hacen dibujos de edificios” (Evans 1989, 21). Los arquitectos “dibujan, escriben, anotan, diagraman, modelan, hacen mapas, esbozan, fotografían, hacen animaciones y visualizan objetos, espacios y territorios; hacen presentaciones visuales y verbales; compilan análisis e informes visuales y verbales; y dan instrucciones visuales y por escrito” (Martin 2013). En este sentido, los arquitectos son especialistas en utilizar medios para visualizar ideas y concepciones espaciales que se materializan o no en una construcción. Por otra parte, también se da la “arquitectura sin arquitectos”, la arquitectura vernácula hecha por personas anónimas generalmente sin educación especializada y que no siguen ningún plano u otro medio de diseño típicamente arquitectónico (Rudofsky 1964). Así pues, las definiciones pragmáticas tampoco están libres de controversia.

Las cuestiones ontológicas y metafísicas con relación a la arquitectura se centran en qué tipo de objetos son arquitectónicos (Fisher 2016 presenta las principales teorías al respecto). Algunos de los casos que se consideran son los siguientes: parece que instalaciones efímeras, como tiendas de campaña, no son arquitectura y, como se ha dicho, arquitectura no construida en forma de dibujos y planos también se puede considerar arquitectura. También investigan cómo y si se pueden fijar límites a la arquitectura, es decir, qué criterios existen para limitar la arquitectura a un solo edificio, un conjunto, un barrio, una ciudad o el entorno construido en general, o qué razones hay para incluir o excluir la arquitectura del paisaje o del entorno. Otros enfoques indagan si la arquitectura es un arte, qué la distingue de las otras artes o de meros edificios que no son considerados arquitectura (véase sección 2). Cuestiones de identidad y reproducibilidad se centran en los criterios que determinan si hay edificios idénticos el uno al otro o si uno es el original y el otro una copia. Por ejemplo, si se construye un edificio siguiendo fielmente los planos o los procesos constructivos de otro edificio y el resultado es visualmente el mismo, a veces se considera que se trata de una copia – como la reproducción del Partenón en Nashville – y a veces que es un original – como sería el caso de las viviendas unifamiliares en un suburbio (Goodman 1968; Capdevila-Werning 2014). Finalmente, investigaciones recientes analizan cómo la restauración, rehabilitación y reconstrucción de un edificio afectan a su estatus, examinando hasta qué punto los materiales, la forma, las técnicas constructivas o el aspecto determinan qué constituye un edificio cuya constitución ha sido alterada precisamente con el objetivo de preservarlo (Capdevila-Werning, 2017).

2. Estética. Arquitectura como arte

La estética de la arquitectura examina la arquitectura considerándola como una de las artes. Como se ha mencionado en la sección anterior, una de las primeras cuestiones es determinar qué la distingue de las demás artes. El primer rasgo que la arquitectura debe tener y que no tiene por qué estar presente en otras artes es función o utilidad. Si un edificio no tiene función alguna, no es un edificio y es, por lo tanto, otra cosa, a lo mejor una escultura o una ruina. Además de su función, un edificio también tiene forma. Si en las demás artes esta forma es lo que se considera objeto de apreciación estética, en el caso de la arquitectura se deben examinar forma y función y la relación entre ellas. La relación entre forma y función es especialmente relevante en la arquitectura moderna (Capdevila-Werning 2016, 152-156) y hay filósofos que mantienen que es la cuestión central de la filosofía de la arquitectura (Graham 2000, 153). Otros rasgos importantes de la arquitectura en comparación con otras artes tienen que ver con la consideración del espacio: situación, ubicación e inmovilidad son constitutivas de un edificio (nótese que algunas obras escultóricas o de “land art” se parecen a la arquitectura en esto). Algunos defienden que la esencia de la arquitectura es el espacio (Zevi 1948). Además, la arquitectura es un arte eminentemente pública, mientras que la mayoría de otras artes son privadas (ciertamente con excepciones como la escultura pública). La arquitectura se impone a la fuerza porque es parte constitutiva de nuestro entorno y no se puede ignorar, y en este sentido, la arquitectura es un arte polémica y política que se puede definir como la “organización coercitiva del espacio social” (Sparshott 1994, 4).

Dado que la arquitectura es un arte que perdura a lo largo del tiempo, las organizaciones sociales del espacio del pasado también perduran y eso conlleva que la arquitectura deba tener en cuenta tanto la tradición como el futuro. Este último aspecto es el foco de atención de la estética intergeneracional, la cual considera cómo cuestiones de diseño tomadas en el presente pueden influir no solo en la apariencia de un edificio sino también en la experiencia y el juicio estéticos de generaciones futuras (Lehtinen 2020). Finalmente, la arquitectura se ve determinada en gran medida por la técnica y el grado de competencia tecnológica en el momento de su creación. Actualmente, por ejemplo, ya no se construye con técnicas del pasado remoto y más bien al contrario los avances en herramientas de proyección computacionales, tecnologías y procesos de construcción influyen no solo en los modos de diseñar y construir edificios, sino también en cómo se conceptualizan y se aprecian estéticamente.

Todas estas características sirven para distinguir las obras arquitectónicas de otras obras de arte, pero no ayudan a diferenciar entre arquitectura y simples edificios. Un criterio sería considerar que un edificio es arquitectura cuando se trata de un hecho cultural, cuyo significado es histórico y varía a lo largo del tiempo (Ballantyne 2002). Otro criterio sería considerar que un mismo edificio deviene una obra de arquitectura cuando se percibe como un objeto que es más que sus características físicas: cuando se aprecia estéticamente y se convierte en un objeto con significado (Mitias 1999). En este caso, edificio y obra arquitectónica comparten los mismos rasgos físicos pero son dos entidades metafísicas distintas. Un tercer criterio sería considerar que un edificio es arquitectura cuando simboliza estéticamente (Goodman 1978). En este caso, el estatus de obra arquitectónica no tiene por qué ser permanente y puede ser que algunos edificios funcionen como obras arquitectónicas en ciertas circunstancias y no en otras. Por ejemplo, cuando lo habitamos y nos preocupamos por cuestiones prácticas, el edificio no es arquitectura; pero si el mismo edificio es considerado por sus rasgos formales y su significado, entonces simboliza estéticamente y es arquitectura. Este enfoque atiende a las dificultades que conllevan tanto las definiciones esencialistas como las definiciones de la arquitectura basadas en las intenciones de su creador o en las instituciones del mundo del arte (Capdevila-Werning 2016).

La experiencia estética de la arquitectura se caracteriza por las particularidades de la arquitectura en sí (véase sección 1), que la distinguen de la experiencia estética de las demás artes. Obviamente, existen numerosas excepciones: la escultura pública monumental comparte con la arquitectura el hecho de ser de gran tamaño e imponerse en el entorno urbano, por lo que la caracterización que apela a su carácter público no es exclusiva; y hay arquitectura efímera o móvil que no presenta las características típicas de la arquitectura como ser permanente y estar ligada a un sitio, por lo que dicha caracterización no sería inclusiva. A pesar de esto, los rasgos descritos a continuación están presentes en la mayoría de edificios y construcciones. En primer lugar, la magnitud de una obra arquitectónica en relación con el individuo hace que ésta no se pueda percibir como una totalidad en un único acto perceptivo. Al contrario de un cuadro, por ejemplo, que generalmente se percibe como un todo colgado frente a nosotros, los edificios tienen interior y exterior, con lo cual se pueden percibir como algo que nos rodea o, a la inversa, los percibimos rodeándolos. La percepción de la arquitectura, pues, es necesariamente secuencial y temporal: unificamos nuestras percepciones, a lo mejor incluso añadiendo información o imágenes provenientes de planos, esbozos, fotografías aéreas o descripciones, y creamos una totalidad que de hecho nunca hemos percibido como tal. En segundo lugar, el emplazamiento o la situación de un edificio también puede determinar la experiencia estética. La arquitectura está generalmente ligada a un lugar (es site-specific) y éste puede influir o determinar nuestra experiencia, incluso ser parte constitutiva de la misma. Así, las características del entorno, la relación de un edificio con los edificios adyacentes, su emplazamiento en el tejido urbano o natural, todo esto debería ser considerado al apreciar un edificio estéticamente. Este entorno no es solo físico sino cultural y los cambios en estos contextos también pueden influir en nuestra experiencia de una obra arquitectónica. En tercer lugar, la arquitectura es un arte eminentemente público y cotidiano y por lo tanto es percibido y utilizado por una colectividad en su día a día. A diferencia de otras artes, la arquitectura se impone sobre el espacio y esto significa que no se puede ignorar porque no podemos cerrar los ojos a nuestro entorno vital. Walter Benjamin (1936) subraya que nuestra percepción de los edificios se da en la distracción y, como no prestamos atención a lo que los edificios nos imponen o inculcan cuando los utilizamos, su potencial político puede ser utilizado a discreción. Precisamente la ética y la política de la arquitectura se ocupan de analizar el papel de la arquitectura en la esfera pública (véase sección 4). En cuarto lugar, la función práctica de la arquitectura también determina nuestra percepción de los edificios, ya sea porque la función práctica se entienda ligada a la función estética o porque para tener una experiencia estética sea necesario distanciarse de la función práctica de un edificio. La estética de la vida cotidiana toma en cuenta precisamente el hecho de que los edificios son utilizados y vividos en nuestro día a día y, en consecuencia, nuestra experiencia estética está estrechamente ligada al uso y no se puede concebir sin él (Saito 2007, 2017). Poniendo en relación todos estos elementos, Carlson (2000) propone una secuencia de percepción de la arquitectura que va de la existencia, pasando por la situación y acabando con la función.

Las características de los edificios también conllevan que nuestros sentidos participen en la experiencia estética de forma distinta a la de otras artes. A diferencia de las demás artes, donde un sentido prevalece sobre los demás (la visión en las artes visuales, el oído en la música), la arquitectura se percibe con todos los sentidos interactuando entre sí. Se trata pues de una percepción multisensorial, corpórea y dinámica pues incluye el movimiento como elemento fundamental: al apreciar un edificio interactuamos con él, con el entorno y con el espacio creado por el edificio, con todo nuestro cuerpo. Cómo nos movemos y nuestras características físicas y sensoriales determinan nuestra experiencia (Rush 2009). La fenomenología de la arquitectura examina esta experiencia sensorial y corpórea y mantiene que la arquitectura debe considerarse según el efecto que produce sobre esta experiencia fenomenológica característicamente humana y que debe diseñarse teniendo en cuenta cómo le hace sentir a uno, qué experiencias corpóreas, emocionales y sensibles provoca. El énfasis en la experiencia háptica de la arquitectura se postula para contrarrestar la concepción oculocéntrica de la arquitectura y de la cultura contemporánea en general (Pallasmaa 2005).

Finalmente, la experiencia estética de la arquitectura (y la experiencia estética en general) puede considerarse como principalmente cognitiva (Goodman 1968, Capdevila-Werning 2014). Prueba de ello es el hecho de que la percepción de la arquitectura es, como se ha dicho antes, un aglomerado de percepciones y conocimientos o informaciones previas que crea una totalidad nunca percibida como tal. Goodman incluso mantiene que si se despoja a un edificio de toda interpretación no se consigue “una obra libre de incrustaciones sino que se demuele” (Goodman 1988, 45), mostrando que, según su punto de vista, metafísica, epistemología y estética van de la mano. Desde este enfoque, la experiencia estética de la arquitectura es activa y consiste en interpretar los edificios como símbolos que transmiten significado y a la vez en crear significado y, consecuentemente, proponer una versión de la realidad (Goodman 1978). Que la experiencia estética sea eminentemente cognitiva no significa que se intelectualicen las emociones y percepciones sensibles sino, por el contrario, que la cognición se sensibiliza y se considera que lo que aprendemos gracias a percepciones y emociones tiene un valor igual de relevante que el conocimiento proposicional. En este sentido, la estética de la arquitectura es también epistemología.

3. Epistemología. Creación, transmisión e interpretación de significado

La epistemología de la arquitectura parte de la consideración de que los edificios poseen significado e investiga cómo los significados de la arquitectura se crean, transmiten e interpretan. De hecho, uno de los criterios para distinguir entre arquitectura y edificación es que la arquitectura posee un significado cultural e histórico que los meros edificios no poseen (véase Ballantyne, sección 1). La tradición de la arquitectura occidental se ha construido sobre el fundamento de que las formas arquitectónicas tienen significado. Así, por ejemplo, las cúpulas representan poder, las plantas de cruz latina de muchas iglesias se refieren a la forma del crucifijo de la tradición cristiana y las plantas de cruz griega se refieren a la forma del crucifijo de la tradición ortodoxa; los órdenes clásicos de las columnas (dórico, jónico, corintio en Grecia e incluyendo los órdenes toscano y compuesto en Roma) se clasifican en masculinos y femeninos y en el Renacimiento el orden dórico pasó a referirse a los agricultores y militares, el jónico a la nobleza y el corintio al clérigo. Para poder entender el significado de la arquitectura, pues, uno tiene que conocer todos estos códigos y cómo se desarrollan históricamente. Más concretamente, se tienen que entender las convenciones establecidas para poder interpretar correctamente el significado de estas formas. En la práctica arquitectónica, no es hasta el advenimiento del movimiento postmoderno en arquitectura que se hace explícito el convencionalismo de este sistema de formas significativas. En términos de significado, el proyecto arquitectónico postmoderno muestra la ausencia de relación entre significado y significante y, consecuentemente, acaba con la capacidad de significar que hasta este momento se había atribuido a la forma: una columna corintia no es femenina por su apariencia sino por convenciones históricas, sociales y culturales. El ejemplo más claro de este proyecto postmoderno es la casa que Robert Venturi diseñó para su madre, donde hay una serie de formas arquitectónicas históricas yuxtapuestas de tal manera que ya no constituyen un todo significativo. Venturi juega con los significados tradicionales de la arquitectura occidental y muestra, a través de la cita, la ironía y la alusión, que el significado no yace en las formas mismas.

Paralelamente a estos desarrollos en la práctica arquitectónica, las concepciones filosóficas sobre el significado de la arquitectura que más han influido en la teoría y la práctica de la arquitectura provienen de la tradición continental y son las que consideran la arquitectura como un lenguaje (para una descripción general véase Baird 2014 y Fisher 2016). La semiótica considera la arquitectura como parte de un sistema de signos comunicativos, lo cual implica interpretar la función de un edificio en tanto en cuanto comunica significado. Esto muestra que los edificios comunican incluso cuando no se utilizan o ejercen su función: la forma y estructura de una fábrica cerrada o abandonada comunican el hecho de ser un lugar de producción aunque no tenga lugar en aquel preciso momento. Consecuentemente, lo que permite el uso de la arquitectura no es solamente la funcionalidad sino los signos vinculados a ella (Koenig 1964, de Fusco 1967, Eco 1968). El estructuralismo, según el cual el significado cultural es producido a través de estructuras y relaciones sociales (Barthes 1964, Lévi-Strauss 1958) inspiró a arquitectos y teóricos a interpretar la arquitectura como un ámbito social de significado (Jencks y Baird 1969) y a buscar formas de diseñar que fueran más allá de visiones reduccionistas del funcionalismo moderno. Las teorías postmodernas se hicieron eco de estas dos corrientes (semiótica y estructuralismo) y siguieron explorando la analogía entre lenguaje verbal y arquitectura e interpretando los edificios como textos, tanto en la teoría como en la práctica (véase la casa de Vanna Venturi más arriba y Venturi 1966, Jencks 1977). La filosofía deconstructivista de Derrida y su examen de los elementos implícitos en el funcionamiento del lenguaje y sistemas conceptuales también influyó al pensamiento y la práctica arquitectónica (Johnson y Wigley 1988). Peter Eisenman colaboró con Derrida en algunos proyectos y se inspiró en su pensamiento para eliminar de la arquitectura todas las normas, los sistemas y las codificaciones del pasado y mostrar a la vez las paradojas que emergen durante este proceso (Derrida y Eisenman 1987).

En respuesta a estas corrientes que entendieron el significado de la arquitectura como un lenguaje, emergieron una serie de teorías de carácter fenomenológico y hermenéutico inspiradas en la obra de Heidegger (1951) que defendían que el significado de la arquitectura yacía en una experiencia primordial del espacio arquitectónico (Pérez-Gómez 1983). A través de esta experiencia se alcanza un significado universal que va más allá de la realidad cotidiana, histórica y social. La fenomenología de la arquitectura, pues, puso la experiencia individual de la arquitectura en el centro de su investigación y analizó “el contenido intelectual de la arquitectura en términos de códigos visuales y experimentales” (Otero-Pailos 2010, xiii); actualmente sigue teniendo cierta influencia en la práctica arquitectónica (Pallasmaa 2005).

En el campo de la filosofía analítica, Goodman considera que los edificios son símbolos que tienen que interpretarse. En la interacción interpretativa emergen significados sobre todo cuando esta tiene carácter estético (sección 2). Concretamente, Goodman defiende que las maneras características que tienen los edificios de simbolizar y, por lo tanto, de transmitir significado, son la ejemplificación y la expresión (Goodman 1988, Capdevila-Werning 2012, 2014). Los edificios normalmente no representan (excepto en el caso de edificios en forma de donut o de cúpulas en forma de piña tropical), sino que simbolizan propiedades que ellos mismos poseen: cuando se simbolizan o se hace referencia a propiedades que el edificio literalmente posee, como las características de los materiales constructivos o su forma, hablamos de ejemplificación; cuando se simbolizan o se hace referencia a propiedades que el edificio posee metafóricamente, como los estados de ánimo ligados a las propiedades físicas de un edificio, hablamos de expresión. Mediante la combinación de estas maneras básicas de significar, Goodman explica cómo los edificios (y los símbolos en general) pueden referir indirectamente a través de variaciones y estilos, cómo pueden aludir y ser irónicos. Además, Goodman mantiene que los edificios en cuanto símbolos están abiertos a múltiples interpretaciones y pueden contener una pluralidad de significados, con lo que los intérpretes adquieren un papel activo en la creación de significado y no se limitan a ser receptores pasivos de significados preestablecidos. Estas características del significado arquitectónico -ejemplificación, expresión y referencia múltiple y compleja- son en la teoría estética goodmaniana síntomas de lo estético.

Más recientemente, se han examinado los medios tecnológicos utilizados para diseñar arquitectura como si de un lenguaje significativo se tratara. El diseño asistido por computadora u ordenador (conocido como CAD por sus siglas en inglés) y los tres principales paradigmas o tecnologías de modelado paramétrico, gramáticas visuales y diseño algorítmico se pueden entender como nuevos “lenguajes” o sistemas de programación que han transformado no solo el proceso de diseño sino también el significado y otros aspectos cognitivos y sociales de la arquitectura (véase Luce 2014, Capdevila-Werning y Cardoso Llach 2007, Cardoso Llach 2015).

4. Ética y política. El rol de la arquitectura en la sociedad

Dadas las características de la arquitectura como eminentemente pública y como algo necesario e inevitable en nuestro día a día, cuestiones éticas y políticas están intrínsecamente ligadas a ella. El vínculo entre arquitectura y política ya se ve en la etimología del término “política”, que deriva de “polis” (ciudad en griego). Es en el entorno urbano donde se desarrolla la vida política y el “ethos” de una comunidad y la arquitectura juega un papel relevante en la formación de este “ethos” (Harries 1998). La arquitectura determina el espacio donde vivimos no solo físicamente sino también conceptualmente y, consecuentemente, nos determina a nosotros: físicamente, al establecer los límites de nuestro movimiento, y ética y políticamente, como mediadora y facilitadora de nuestro comportamiento y rol en la sociedad. La arquitectura es la representación política del poder, como se ve en palacios, parlamentos, ayuntamientos, juzgados o prisiones, y también es la organización política del poder dado que estructura los espacios de nuestra vida cotidiana, incluyendo espacios públicos y privados, urbanismo, vivienda y también fronteras y zonas fronterizas. Así pues, no se puede separar la arquitectura de su contexto histórico y social; afirmar que la arquitectura es apolítica ya es, en sí, una afirmación política. Dada la ingente literatura sobre arquitectura, ética y política, aquí solamente se mencionan algunas referencias básicas contemporáneas y producidas en el contexto de habla hispana que se centran en por qué la arquitectura es política. Montaner y Muxí (2011) proporcionan una aproximación histórica y temática sobre el papel de los arquitectos con la sociedad y Jaque (2017) y Jaque y Walker (2017) discuten qué es la arquitectura política y su relevancia actual. Para una aproximación general desde la perspectiva analítica véase Fisher (2016).

Remei Capdevila-Werning
(University of Texas Rio Grande Valley)

Referencias

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Lecturas recomendadas en castellano

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Recursos en línea

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Experiencia Estética

Teoría del arte

Cómo citar esta entrada

Capdevila-Werning, Remei (2020) «Arquitectura (filosofía de)», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/arquitectura-(filosofia-de-la)).

Belleza

No sería exagerado decir que la belleza ha sido la noción más importante de la que se ha ocupado la estética filosófica, ni tampoco que ha sido la más controvertida, pues pocas cosas como ella desafían tanto el espíritu teórico de la disciplina. Intentar dar cuenta de aquello que compartan todos los fenómenos que se consideren bellos nos devuelve a la advertencia que Platón hacía en el Hipias, a saber, que lo bello es difícil. Además, lo que sea la belleza ha captado el interés no sólo de filósofos sino, entre otros, de literatos, historiadores del arte, artistas, psicólogos, neurocientíficos, antropólogos, etc. Vista así, cualquier aproximación general al tema está avocada al fracaso, o al menos, a dejarse demasiados elementos en el tintero. Susan Sontag (2005) dijo que “la mejor teoría de la belleza es su historia”. Por lo que, a pesar de todo, se intentará dar cuenta aquí de lo que habrían sido los dos grandes “momentos en su historia” (Bozal, 1998a, p. 105) en el pensamiento filosófico occidental. Atenderemos pues a una primera época, pre-moderna, en la que la belleza que observamos en las cosas y que nos proporciona placer depende de una belleza que se sitúa al margen de nuestra percepción, es objetiva y aparece concebida como un valor fundamental en estrecho vínculo con otros como lo bueno y lo verdadero. A esto le sigue un segundo momento, moderno, en el cual la relación se invierte, situando el origen de la belleza en la respuesta placentera del sujeto a ciertas propiedades del objeto, lo que se llamará una experiencia estética. Lo estético (esto es, lo sensible o perceptible a los sentidos) modifica la consideración de la belleza situándola en el ámbito de la apariencia, ligada al gusto y al placer sensorial, y también de forma especial al arte y a su apreciación crítica. Ahora bien, precisamente la irrupción del concepto de lo estético acabará en gran medida desplazándola del lugar central que había tenido en la tradición estética y artística. En el siglo XIX se inicia un declive que se acentúa con las revoluciones artísticas que recorren el siglo XX y que parecía del todo consumado hasta que, llegando a su final, ha sido testigo de un renovado interés que para algunos estaría marcando su posible regreso.

1. Antes de la Modernidad

Remontándonos a los inicios de la cuestión en el mundo griego, la dificultad para determinar el significado del término kalón, normalmente traducido como “bello” muestra una compleja concepción, carente de una teoría o una estética en sentido propio. Kalón es lo que provoca admiración o amor, y atrae la mirada por su forma, agradable entonces a los sentidos. Pero kalón se dice de toda clase de objetos que además lo son no sólo por sus cualidades perceptibles, sino por otras no perceptibles, como ciertas cualidades de carácter o del alma. En ambos aspectos, la belleza aparece asociada al límite, a la forma, a la medida o lo exacto y el orden y es opuesta a lo deforme, caótico, excesivo e insolente. De hecho, el ideal griego de la perfección lo representaría la kalokagathía, que nace de la unión de kalón con agathós, término traducido asimismo normalmente como “bueno”, lo cual muestra la belleza como un bien y relaciona la belleza física con la moral (Eco, 2004, p. 45). De esta manera, la belleza se asocia igualmente a otras cualidades como lo justo, lo conveniente y proporcionado, o lo armónico. Y aunque en tanto que es un bien despierta deseo, nuestra relación con lo bello no sería primordialmente la de poseer el objeto bello por su utilidad o beneficio como la de admirar o contemplar su belleza.

Y es que el que la belleza, expresada en formas sensibles, sea perceptible pero no lo sea completamente, crea cierta incisión entre la apariencia física que solo agrada y seduce y la belleza ideal y espiritual y, por lo tanto, una tensión entre su cara visible y la que no lo es, la que la trasciende, pero que fundaría su belleza. Esta tensa dualidad presidirá desde entonces toda concepción de la belleza (Bozal, 1998a, p. 107) y aparece de forma clara en Platón para quien la belleza existe en el mundo de las ideas de forma autónoma a las cosas materiales que informa y en las que resplandece. La experiencia sensible de las cosas bellas encontraba pues su fuente en esa belleza ideal que es su ley y les presta unidad. De esta manera, Platón recoge el elemento fundamental de la relación entre forma y belleza presente en la que es probablemente la primera teoría de la belleza, elaborada por los pitagóricos, para quienes el principio de todo es el número, en tanto que la regla capaz de proporcionar al mundo orden e inteligibilidad (Eco, 2004, p. 61). A partir de una visión estético-matemática del universo, los pitagóricos sostenían que la naturaleza es bella porque está ordenada y es armoniosa; una armonía que responde a un sistema numérico de proporciones, como en la música. El placer que a nivel de la sensibilidad en nuestros oídos provoca la armonía traduce a nivel de los sentidos una serie de relaciones de naturaleza abstracta, y la idea se trasladará al resto de las prácticas artísticas configurando la determinación del canon escultórico, las reglas arquitectónicas, o los modelos matemáticos de composición pictórica. Para el arte y la estética de la era clásica “la belleza ideal es la idealización de las cosas que se ven” (Aumont, 1998, p. 155). Esta teoría de la belleza como proporción entre las partes y armonía marcará la búsqueda en el arte de la relación entre el mundo, lo bello y la Ideas, alcanzando su cima durante el humanismo Renacentista (basten como ejemplos los tratados de Andrea Palladio, Leone Battista Alberti, o Giovanni Paolo Lomazzo).

No obstante, la concepción de la belleza ideal clásica basada en la unidad armoniosa, proporcionada y coherente de las partes, con sus rasgos mensurables y matemáticos que desarrolla la visión pitagórica y que aparece fundamentalmente en el Timeo, no es la única faceta de la teoría de Platón. Al situar la belleza en el más allá de las Ideas, el filósofo griego acentúa, en marcado contraste con la noción de composición y unidad entre las partes, asimismo la revelación de la belleza por el esplendor o fulgor que resplandece en este mundo sensible (véase también su Fedro); enfoque que influirá en las Enéadas de Plotino y en los neoplatónicos medievales y renacentistas, como los de la Academia Florentina encabezada por Marsilio Ficino. Aquí de nuevo, el fundamento de las bellezas sensibles se encuentra en la Idea de belleza que es inteligible y que les presta unidad. Debido a que esa idea que se encuentra inserta en el alma humana, podemos juzgar las bellezas sensibles y compararlas con su modelo, de manera que, tanto Platón como Plotino, conciben tales bellezas como un primer paso para acceder a otras formas de belleza superiores, más nobles y espirituales. Tal y como se relata en El Banquete, en la belleza física se inicia un “ascenso” largo y lleno de esfuerzo, durante el cual, movidos por el eros, el amor y el deseo, se irán revelando las bellezas del mundo, del cuerpo y del alma, de lo concreto y de lo abstracto e intelectual, y que para satisfacerse plenamente habrá de jalonar los peldaños de la virtud y el conocimiento.

Pero si para Platón la belleza refleja la Idea universal, eterna e imperecedera, para Plotino es el triunfo del espíritu, del Uno original, que trasluce en la materia y la ilumina, lo que el neoplatonismo cristiano identificó con la luz o el rayo que emana de Dios. De esta manera, la Belleza pasa a ser atributo del Ser, en concreto del ser supremo, y la belleza sensible una teofanía. De la misma forma, como en la kalokagathía griega, la Belleza se mantiene conectada al Bien y a la Verdad, también atributos de Dios. En cualquier caso, así entendida, la Belleza, de la que la belleza sensible depende, gozaba de la objetividad propia de una realidad transcendente que no necesita del ser humano para existir.

2. Belleza y estética

Así entonces, al menos desde Platón encontramos tanto la concepción clásica de la belleza basada en la composición armoniosa de las partes, con sus rasgos mensurables y matemáticos, como la de una belleza cautivadora, simple como la luz, principio mismo de la unidad de todo lo material y diverso, que inspira amor y anhelo, y conduce a su contemplación a través de una especie de éxtasis místico. La belleza material ofrecía un puente para alcanzar la Idea, lo espiritual, lo abstracto, absoluto y eterno, cuyos ecos llegan hasta el idealismo hegeliano. No obstante, ambos enfoques que acabarán configurando la Gran Teoría de la belleza (Tatarkiewicz, 1976) encontrarán por tanto desarrollos diversos fundamentalmente hasta el Renacimiento siendo perfectamente compatibles sobre la base de la transcendencia de la belleza y, por consiguiente, en una era en la que razón e inspiración conviven en el delicado equilibrio que permite asimismo una metafísica que mantenía conectado lo individual y lo universal, lo natural y lo espiritual, en definitiva, el mundo humano y el divino o ideal. La desconexión se iniciará sin embargo con los profundos cambios en la comprensión del mundo que produjeron las revoluciones científicas y filosóficas de los siglos XVI y XVII.

Además, de gran importancia para alumbrar el giro decisivo que la Modernidad produjo en la concepción de la belleza fue la noción de cualidades secundarias manejada por autores como Galileo, Descartes, Locke, o Newton, y que modificaba la manera de aproximarnos al mundo de la sensibilidad. A diferencia de las cualidades o propiedades primarias de las cosas, tales como la extensión o el volumen, que eran objetivas, las secundarias, como las relativas al color, al sonido, al olor o al gusto no existían como tales propiedades en las cosas mismas sino que eran fruto de la respuesta del sujeto en contacto con el objeto. No eran cualidades totalmente subjetivas porque las cualidades físicas de los objetos disponían al sujeto a tener las sensaciones correspondientes, pero de alguna forma las cualidades secundarias eran aportadas por el sujeto en su encuentro o relación con el objeto. Serán sobre todo los filósofos empiristas británicos del siglo XVIII quienes extraigan las implicaciones de este enfoque y sitúen la belleza en la experiencia subjetiva que los seres humanos tienen de determinados objetos. De manera que la belleza pasa de ser el eco sensible de una cualidad supra-sensible, objetiva y eterna a ser una propiedad relacional, ontológicamente sustentada en un contenido en la conciencia del sujeto que la percibe. Es decir, pasamos de conectar la belleza con una experiencia metafísica del mundo a la sensibilización o “estetización de la belleza” (Talon-Hugon, 2014).

Desde esta nueva perspectiva, los juicios de belleza dan cuenta de una sensación o sentimiento que es de placer, lo cual lógicamente figuraba en las concepciones previas. Pero si antes, como famosamente afirmara San Agustín en De Veritate Religione, las cosas proporcionaban placer porque eran bellas y no al contrario, ahora lo son precisamente porque proporcionan placer. Se entiende que el placer no es el efecto, sino el origen de la belleza. La belleza se localiza en el sentimiento mismo que, a decir de Hume (1740), constituye “su propia esencia”. Al insistir en que se trata de un asunto de sentimiento, los empiristas británicos subrayaban la inmediatez de los juicios de lo bello y se oponían de esta forma al racionalismo, sobre todo francés y de inspiración cartesiana, que defendía el método o la aplicación de principios o reglas clásicos como si pudieran garantizar que la belleza acabara surgiendo de ellos y se juzgara asimismo como si de una argumentación racional se tratase. Así, y aunque otros teóricos franceses como Jean-Baptiste Du Bos (1719) apelaban igualmente al sentimiento para hacer ver que la belleza no es algo que se argumenta y se deduce dependiendo de su conformidad con las reglas del arte, sino que se percibe con la inmediatez de la sensación como a quien le sabe bien una comida sin “haberse planteado principios geométricos sobre el sabor”, fueron los empiristas británicos quienes desarrollaron de forma relevante la teoría del gusto (taste) para dar cuenta del sentido que nos permite captar la belleza.

Ahora bien, como Hume lo especifica, mientras una primera impresión bastaría para juzgar ciertas bellezas, como las naturales, sin que además el razonamiento pueda influir o modificar nuestra opinión y sentimiento, en otros órdenes de belleza, como particularmente ocurre en el de las artes, el razonamiento es preciso para poder tener el sentimiento adecuado. Es decir, que la analogía entre el juicio culinario y el artístico se rompe cuando apreciamos que el sentido de la belleza no es uno más que añadir a los otros cinco pues, además de contar con un órgano específico, se trata de un sentido “interno”, “reflexivo” o “secundario” (Hutcheson, 1725; Reid, 1785 ) que opera precedido de cierta concepción de la naturaleza y estructura del objeto proporcionada en especial por la vista, el oído y otras facultades mentales como la imaginación (Addison, 1712). Que la vista y el oído, digamos los sentidos más intelectuales o cognitivos, sean los que los filósofos tradicionalmente, y no sólo en este periodo, hayan vinculado a la experiencia de la belleza excluyendo el gusto, el tacto o el olfato, indica que esa experiencia se ha entendido siempre de forma más compleja que la mera sensación, como un placer que atiende más bien a cómo el objeto se nos presenta, y por tanto, un placer que a través de la sensibilidad se dirige asimismo a la mente (Scruton, 2011, p. 21). Por eso, también los teóricos del XVIII matizan el carácter intuitivo y sensorial de la belleza, ya que al fin y al cabo los juicios de lo bello, o del gusto, dan cuenta de una relación: están dirigidos por rasgos del objeto a los que el sujeto responde y no pretenden expresar por tanto una mera preferencia personal. De esta manera, y a pesar de que la subjetivización de la belleza abre definitivamente la puerta al relativismo, y a considerar que no es posible determinar la validez de unos juicios que únicamente expresarían la respuesta afectiva de un sujeto individual, los filósofos del XVIII consideraban, no obstante, que era posible distinguir entre gustos más o menos refinados, y enfatizaban las expectativas de consenso. Según propone paradigmáticamente Hume en La norma del gusto, la salida a esta antinomia que muestra al gusto como algo subjetivo y objetivo a la vez, pasa por entender que, aunque fundamentalmente subjetivo, las características del observador varían dependiendo de la delicadeza de su gusto y de otros aspectos personales, sociales y culturales que condicionan su buen juicio. De forma que, aunque no podamos contar con una regla que determine cuáles son los rasgos que constituyen la belleza, podemos identificar los rasgos de los buenos jueces, confiar en su criterio y en los acuerdos que estos jueces alcanzan y que el paso del tiempo corrobora como norma del gusto. Quizá así lleguemos a descubrir empíricamente los principios generales sobre los que el gusto opera.

En cualquier caso, dadas sus connotaciones fisiológicas y sociales, las virtudes con las que contaba el concepto de gusto a la hora de dar cuenta del giro subjetivo en la concepción de la belleza acabaron determinando su sustitución por el término más técnico de lo “estético”. Acuñado pronto por Baumgarten en 1735 para referirse a la teoría de la “sensación” (traducción del griego aisthesis), lo estético conservaba la idea de inmediatez señalada por el gusto y, además, designaba un modo especial de conocimiento que refería a lo bello y al trabajo conjunto de la sensación y de la imaginación en las artes (Shiner, 2001, p. 207). No obstante, fue Kant quien con su Crítica del juicio se aproximó de manera sistemática a los debates del gusto que habían protagonizado el siglo de las Luces, acabando por determinar asimismo el significado del propio concepto de lo estético que explicaría la experiencia de la belleza.

También Kant afronta la antinomia o dilema que plantea el juicio de lo bello como expresión de un sentimiento que pretende, sin embargo, acuerdo o validez intersubjetiva. Y su respuesta pasa por hacer ver que, aunque el juicio de lo bello se origine, de nuevo, en una experiencia personal que ningún argumento puede probar, el placer que se siente implica la intervención de las estructuras mentales del sujeto racional, y por consiguiente atribuye a dicho juicio una universalidad subjetiva. Es decir, que los juicios concretos sobre un objeto natural o artístico serán de carácter empírico, pero sólo son posibles gracias a una condición a priori. La originalidad de Kant estriba pues en plantear que lo bello no es un placer contingente sino necesario. De hecho, para Kant el placer responde a la conciencia reflexiva de sentir cómo nuestras facultades espirituales, en concreto la imaginación y el entendimiento, juegan armoniosa y libremente con motivo de la apariencia de ese objeto. Esa experiencia juzga el modo como nos representamos los objetos, obedece a su mera forma, y no a la materia o al contenido de esas representaciones; ni siquiera en el caso de la belleza “adherente” o dependiente de la clase de cosa que un objeto es y que por tanto “presupone un concepto y la perfección del objeto según éste” con lo que enturbia la pureza del gusto (1790, p. 129). Por eso es libre; porque la experiencia proporciona una exploración del mundo que no está determinada conceptualmente por lo que sean los objetos ni tampoco por su existencia, de manera que el placer de lo bello no obedece entonces a ningún beneficio o utilidad que éstos nos puedan reportar. La experiencia de lo bello es siempre valiosa por sí misma autónoma o desinteresadamente.

El concepto de desinterés es clave en Kant para explicar tanto la autonomía como la pretensión de universalidad del juicio de gusto o de lo bello que se diferencia así del de lo agradable, un juicio que es para Kant igualmente estético o inmediato, pero no normativo debido a que responde a los intereses individuales e idiosincrásicos del sujeto que lo siente. Lo interesado se satisface en la existencia de un objeto y se sitúa entonces siempre en relación con la facultad de desear, la cual atañe no sólo a lo agradable sino a lo bueno, necesitado asimismo de un interés, tanto cuando se trata de lo útil como del bien moral. De este modo, además, para identificarlo exclusivamente con el gozo meramente contemplativo de lo bello, Kant estrecha el significado de la noción de desinterés, al menos desde que Shaftesbury (1711) la introdujera en su filosofía neoplatónica para alentar a la contemplación racional de lo bello, lo bueno y lo verdadero. La nueva orientación que presta al concepto de desinterés aísla a la belleza de la utilidad y del conocimiento, pero particularmente de la moralidad, y con ello modifica igualmente la consideración del mismo sentido del gusto que hasta entonces figuraba como una capacidad a la vez ética y estética. No obstante, a partir de Kant, el uso del adjetivo estético se irá poco a poco expandiendo para asumir propiamente las funciones que tuviera el gusto en su identificación con el sentido para lo bello y su crítica.

3. Declive

Con todo, la belleza no es el único concepto del que da cuenta el ámbito de lo estético cuando se trata de expresar la cualidad que surge en ese tipo de relación entre el objeto y el sujeto. Categorías como “sublime” o “pintoresco” se popularizan asimismo durante “el siglo del gusto” (Dickie, 2003). Con ellos se pretende capturar tipos de belleza que no se ajustan al placer suscitado por la perfección armoniosa y proporcionada que la definen tradicionalmente desde los griegos hasta “la uniformidad en medio de la variedad”, según la fórmula de Hutcheson (1725). Pero estos otros “placeres de la imaginación” (como los denominara Addison, 1712) acabarán enunciando cualidades no sólo diferentes a la belleza, sino que la desplazarán de su lugar central en la estética. Se ha destacado en especial el papel de lo sublime en esta pérdida de hegemonía pues desde el primer momento irrumpe como una experiencia más seria, profunda y poderosa que la de la belleza. De hecho, lo sublime se iría erigiendo como categoría central de la Modernidad, y de las utopías con las que se responde al desencantamiento del mundo y las incertidumbres respecto de la relación del sujeto con la historia que el proceso moderno lleva consigo (Bozal, 1998b).

En esta línea, la angustia provocada tras el descentramiento del sujeto lleva asimismo al arte a no buscar más la transcendencia en favor de facetas de la experiencia más fugaces e insustanciales de manera que, para calificar los logros artísticos, otros valores distintos e incluso opuestos a lo bello, como lo grotesco, lo interesante, o lo extraño, se irán sumando durante el siglo XIX marcando un profundo y progresivo declive de lo bello como categoría estética central. Esto es así porque, además, durante este tiempo lo bello, o bien en su concepción clásica permanecía asociado al academicismo, o bien se lo identificaba con lo bonito y se confundía con los placeres de la cotidianidad, cuando no se aplicaba indiscriminadamente como sinónimo de excelencia estética en general. A este halo de indefinición, se sumará igualmente la crítica que Wittgenstein ejerció respecto a los adjetivos estéticos, y en particular respecto a lo “bello”. Para Wittgenstein, contrariamente a la relevancia gozada en la estética tradicional que pareciera deber ofrecernos su esencia, la belleza apenas si desempeña algún papel en los juicios estéticos, los cuales tienen más que ver con la mayor o menor comprensión de una pieza musical o de la entonación de unas palabras; siendo de hecho sustituible por interjecciones de admiración o gestos de aplauso. (Wittgenstein, 1938, pp. 61-77)

Por todo esto, a pesar de que su historia y su prestigio permitió, de Hegel a George Santayana, seguir usando la belleza para adjetivar el arte elevado, su valor, y la estética misma como su teoría, el declive no pudo frenarse. De manera que para los años 50 del pasado siglo, cuando se consumaron las implicaciones de la modernidad y de los movimientos artísticos anti-arte de principios del siglo XX, el término prácticamente había desparecido del discurso artístico y estético (Shiner, pp. 301-2).

En 1948, Barnett Newman resumió el proceso en una conocida frase: “el impulso del arte moderno fue destruir la belleza”. Alexander Nehamas interpreta este impulso como el que enfatiza la perspectiva crítica y el espíritu teórico en las artes, y que plasma el concepto de lo estético, en oposición a la vida cotidiana donde finalmente queda relegada la belleza (2007, pp. 12-3). De tal modo que, incluso los que aún insistirían en erigir la experiencia estética como la apropiada para valorar el arte debido a la diferenciada emoción que produce, abandonaban el término “belleza” para referirse a lo que la origina a favor de otros como el “diseño” (Roger Fry), “la forma significante” (Clive Bell), o la “sensación visual” (Clement Greenberg).

Ahora bien, probablemente la más decisiva contribución del arte moderno consistió en introducir la “política de la belleza” (Beech, 2009, p. 12). Y es que la pluralidad y diversidad, a menudo antagónica, de los movimientos artísticos que han protagonizado el siglo XX desde sus comienzos no evita que en efecto haya prevalecido entre ellos cierta sensibilidad normalmente calificada de “anti-estética” (Foster, 1983) pero que en buena medida constituía fundamentalmente un ataque a la belleza, o kalliphobia, como lo ha llamado Arthur Danto (2004). El modernismo, y en concreto la tradición duchampiana, se esfuerza por separar el valor del arte de su apariencia, y en especial de la belleza. El propósito es hacer un arte indiferente desde el punto de vista visual cuando no hacer gala directamente de la fealdad, pero en cualquier caso se trata de un arte que se dirigiera menos a los sentidos que a la mente. Frente a esto, el valor estético en su conjunto, por cuanto se mantendría autónomo, apartado del mundo y de los intereses prácticos, se percibe como faceta de una subjetividad situada pretendidamente al margen de la estructura social y de los procesos históricos. En este escenario, la belleza además no sólo se identifica con el placer ingenuo, kitsch, que gratifica fácilmente, que se asocia a lo decorativo y a la mercancía, sino que culturalmente arrastra connotaciones que la relacionan con la apelación a una trascendencia que garantice la verdad, la justicia y la armonía social, todo lo cual la vuelve especialmente sospechosa de constituir un placer escapista o reaccionario.

El declive de la belleza habría ido de la mano entonces del desarrollo de la conciencia moderna que practica la “hermenéutica de la sospecha” (de la que hablara Paul Ricoeur) para interpretar las relaciones entre la individualidad del sujeto y las estructuras sociales que la condicionan, y que habría animado la actitud socialmente crítica y políticamente activista de buena parte del arte moderno y contemporáneo que excluye la belleza.

4. Retorno

No obstante, conviviendo con la continuidad de la corriente anti-estética que protagoniza la teoría y la crítica del arte desde la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros días, desde los años 90 se está produciendo un renovado interés por la estética e incluso un retorno a la belleza. El movimiento ha tenido su reflejo además en importantes exposiciones como Regarding Beauty: A view of the Late Twentieth Century con la que en 1999 el Hirschhorn Museum and Sculpture Garden celebró sus veinticinco años, o la que tuvo lugar en Avignon en el año 2000 con motivo de la celebración de la entrada del nuevo milenio titulada La Beauté. En 2005, un festival internacional «Sobre la Belleza» tuvo lugar en la Haus der Kulturen der Welt de Berlín y culminó en mayo de ese año con un congreso en el que distintos expertos fueron invitados a discutir el “Re-torno de la belleza”. La estética anglosajona ocupa aquí un lugar central y se suele señalar como manifiesto de salida del fenómeno el libro que Dave Hickey publicó en 1993, The invisible Dragon: Four Essays on Beauty; aunque también el estudio que unos años antes llevó a cabo Mary Mothersill (1984) replanteándose la antinomia del gusto de Kant merezca destacarse, por su propia entidad y por haberse publicado en un momento en que la belleza aún no parecía suscitar demasiado interés. Por su parte, Hickey asume la asociación de lo bello con la moda y la publicidad, que suele ser un motivo de rechazo de quienes la han denostado por no oponerse a la idolatría de la mercancía. Sin embargo, Hickey denuncia que, al tiempo que proclama la corrupción del mercado, este discurso un tanto iconoclasta se compadece con un arte contemporáneo institucionalizado y financieramente potente. Y protesta pues por el hecho de que sea desde esta nueva academia desde donde se nos niega cualquier apelación directa a la belleza, no vaya a ser que encontremos ahí un instrumento capaz de cuestionar asimismo las bases del actual mundo del arte. Con todo, la relevancia de Hickey no estriba tanto en la argumentación que ofrece como en el que con ella hubiese abierto por fin un escenario de reivindicación, si bien esto determina que el retorno de la belleza tenga mucho de cuestionamiento de su propia politización y en general de la cultura contemporánea que la ha acogido. Para Peter Schjeldahl (1998) hay algo enfermizo en una cultura en la que el valor de la belleza es un problema.

Elaine Scarry (1999) ha defendido que la belleza es inocente de los cargos que desde una perspectiva política y ética se le dirigen de hacernos insensibles y dañar nuestra capacidad para atender a las injusticias. Scarry apela a la simetría como su atributo más reconocido a lo largo de la historia, lo que, según la autora, demuestra que la belleza está ligada conceptualmente a la justicia y a la equidad que no es sino “una simetría de las relaciones de cada uno respecto a cada uno de los demás” (93). Así, Scarry reclama que la percepción de la belleza intensifica la presión que debemos sentir para intentar reparar esas injusticias, y no al contrario.

También relacionando la belleza con una experiencia de simpatía y de generosidad en el reconocimiento del otro, Wendy Steiner (2001) examina el rechazo de la belleza en el arte del siglo XX para detectar en este proceso una resistencia a lo femenino. Aunque también el feminismo ha identificado normalmente la belleza como fuente de opresión por cuanto parece reducir a las mujeres a meros objetos sexuales a ojos de los hombres y genera antagonismo entre ellas, Steiner advierte la necesidad de revisar el estereotipo y buscar sus causas. Interpreta así de forma relevante, el predominio de lo sublime en el arte moderno. Definido desde Burke como noble, heroico, poderoso, profundo, lo sublime se pretende superior frente a la belleza descrita con atributos “femeninos” (delicada, encantadora, sensible, débil). Consecuentemente para Steiner una restauración conveniente de la belleza combatirá la denigración patriarcal de lo femenino y contribuirá a su propia revalorización para el arte elevado.

No es de extrañar pues que el retorno haya sido calificado de ser profundamente antimodernista, y de constituirse en el patético esfuerzo por promover una estética humanista ajena a la comprensión de nuestra condición contemporánea, que justificadamente envió la belleza al exilio (Alberro, 2004). Pero junto a posiciones más conservadoras, que las hay, y que critican el culto a la fealdad que desmitifica la obra de arte contemporánea, encerrándola en el mundo de lo real tal cual es sin aspirar al ideal, (tal y lo como entiende Scruton, 2009), no todas responderían a un impulso nostálgico que impugna el devenir del mundo moderno y trata de trasladar al presente de forma a-histórica mitos pasados. Al contrario, defienden que la belleza sigue siendo un valor fundamental y que su rechazo perpetra cierta deshumanización. Alexander Nehamas (2007) realiza una apasionada reivindicación de la experiencia de la belleza como algo presente y central aún hoy, tanto en la vida como en arte, porque está ligada al amor, al eros. Se inspira por tanto en Platón, pero lógicamente no suscribe ninguna de las premisas metafísicas que llevaban al filósofo griego a asegurar que la belleza necesariamente converge con la verdad o con el bien moral. Para Nehamas, la experiencia de la belleza es como enamorarse y, cuando nos cruzamos con ella, promete felicidad, según reza la famosa fórmula de Stendhal, pero, aunque uno espera que sus expectativas no se vean frustradas, la incertidumbre y el riesgo de que no sea así son ineliminables; lo cual no resta nada a su valor pues siempre merecerá la pena ya que “sólo la promesa de felicidad es felicidad misma” (Nehamas, 2007, p. 138).

Por su parte, Arthur Danto se sumaba a este retorno tras constatar asimismo que la diferencia entre la belleza y las incontables otras cualidades estéticas, es que ésta es la única que se reivindica como un valor, como la verdad y la bondad. Tal es así que el filósofo norteamericano entendía que la belleza es “un atributo demasiado relevante desde el punto de vista humano para que desaparezca de la vida” (Danto, 2003, p. 60) ya que su aniquilación “nos dejaría con un mundo insoportable” hostil para el desarrollo de “una vida propiamente humana” (123). Ahora bien, que no parezca posible ni deseable que la belleza desaparezca del mundo no significa que el arte se deba ocupar necesariamente de ella. Desde luego no para Danto, que ha establecido con rotundidad que la belleza no pertenece a la definición del arte y, por tanto, que ni el arte ni el buen arte tienen por qué ser bellos. No obstante, en la época del pluralismo artístico y estético, Danto reivindica que la opción de la belleza quede abierta. El mayor obstáculo para que esa opción se amplíe, reconoció él mismo, seguía siendo el efecto de consuelo, sentido y reconciliación con el mundo que impide animar a la acción política, tal y como la cultura artística contemporánea seguiría demandado. A pesar de lo cual, Danto reconoció que la belleza podía prestar cierto servicio a la política, pero como forma de responder ante determinadas situaciones de dolor causadas por la pérdida, la muerte o la catástrofe política; es decir, a modo de elegía como, por ejemplo, las que Robert Motherwell dedicó a la República Española.

Las complejas causas que determinan el declive de la belleza reaparecen consiguientemente en las posiciones que estarían marcando su retorno. Y esto ocurre en el arte y más allá de él, pues no podemos olvidar tampoco cómo incluso antes de llegar al campo del arte, la belleza se habría rehabilitado en otros ámbitos como la moderna estética de la naturaleza, y no de manera abstracta sino particularmente contextualista (Carlson, 1979) y formando parte en ocasiones de movimientos en defensa del medio ambiente (Tafalla, 2005).

El paso del siglo XX al XXI concentra la reivindicación de un tema que parecía marginado en la teoría estética y artística, no sin dejar heridas abiertas por lo que, dada su relevancia cultural y humana, probablemente nunca se fue del todo pero que, en cualquier caso, parece haber vuelto para quedarse.

Matilde Carrasco Barranco
(Universidad de Murcia)

Referencias

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Cómo citar esta entrada:

Carrasco Barranco, Matilde (2019) «Belleza», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/belleza/).

Ontología de la música

1. Introducción

La pregunta fundamental de la ontología es la pregunta acerca de qué cosas hay o existen. La ontología de la música es una subdisciplina dentro de la ontología y, como tal, se ocupa de un subconjunto de los objetos de los que esta trata. No se pregunta por la existencia de las cosas en general, sino por la existencia de una clase particular de objetos. Su ámbito son objetos que, o bien tienen al sonido como medio, o bien están estrechamente relacionados con él. La pregunta fundamental de la ontología de la música es, pues, la pregunta acerca de qué tipos de cosas musicales hay y cuáles son las relaciones que se establecen entre ellas (Kania, 2012). La respuesta a esta pregunta involucra, a su vez, determinar cuál la naturaleza de estos objetos musicales.

En las prácticas musicales nos encontramos con una amplia diversidad de productos que, teniendo al sonido como medio, son objeto de apreciación estética. No resulta extraño que se formulen juicios como los siguientes:

La Quinta Sinfonía es sobrecogedora.
La interpretación de la orquesta fue insípida.
Está muy bien equilibrada.
El solo de saxofón fue incoherente.
Satisfaction de Devo es muy cañera.
Cuadros de una exposición de Ravel es demasiado impresionista.

El juicio (1) es acerca de una obra musical que compuso Beethoven en 1808. En (2), en cambio, se juzga la ejecución de una obra musical llevada a cabo por una orquesta. Por su parte, (3) es un juicio que se refiere habitualmente a la compensación entre frecuencias graves y agudas de una grabación musical. (4) es un juicio que podríamos encontrar en una crítica sobre la improvisación de un músico de una banda de jazz. El juicio (5) es acerca de la versión que el grupo americano Devo hizo de una canción cuya versión original es de los Rolling Stones. Finalmente, (6) es un juicio acerca de la transcripción que Ravel hizo para orquesta de Cuadros de una exposición, una obra cuya versión original fue compuesta por Musorgsky para piano. Estos juicios revelan la diversidad de productos musicales que son objeto de apreciación estética en nuestras prácticas, entre los que figuran, al menos, obras, ejecuciones, grabaciones, improvisaciones, versiones y transcripciones. La labor de la ontología de la música consiste en explorar si estos productos musicales son, efectivamente, entidades de distinta naturaleza y, en caso afirmativo, determinar las relaciones que se establecen entre ellos.

Debido a la centralidad que ocupan en dichas prácticas, las obras musicales han constituido el principal objeto de estudio de la ontología de la música durante las últimas cinco décadas. Tras la publicación de las monografías Languages of Art de Nelson Goodman (1968) (Traducción al castellano: Los lenguajes del arte. Una aproximación a la teoría de los símbolos, 2010) y Art and its Objects de Richard Wollheim (1968) (Traducción al castellano: El arte y sus objetos, 2019), se originó lo que algunos autores han denominado la época dorada de la ontología de la música (Rohrbaugh, 2012, p. 29; Giombini, 2017, p. 135). En su desarrollo como disciplina, la ontología de la música se ha estructurado en torno a tres cuestiones fundamentales: la cuestión categorial, la cuestión de la individuación y la cuestión existencial (Dodd, 2007, 2008; Davies, 2004, 2009; Thomasson, 2009, 2010). La cuestión categorial es la pregunta acerca de qué clase de entidad son las obras musicales. Responderla consiste en determinar a qué categoría ontológica pertenecen. La cuestión de la individuación es la pregunta acerca de cuáles son las condiciones de identidad de las obras musicales. La tarea aquí consiste en determinar el conjunto de condiciones o parámetros que fijan la identidad de una obra. Finalmente, la cuestión existencial es la pregunta por las condiciones de existencia y persistencia de las obras musicales. La respuesta a esta pregunta involucra diversas consideraciones acerca de la creabilidad y destructibilidad de las obras.

A continuación, se ofrecerá una panorámica general sobre los principales debates en ontología de la música respecto a estas tres cuestiones. Para facilitar la claridad expositiva, se atenderá a la cuestión categorial y a la cuestión de la individuación por separado. Por contra, resulta imposible desligar los aspectos relacionados con la cuestión existencial de la respuesta que los distintos autores ofrecen a las dos cuestiones anteriores, en la medida en que suelen ser utilizados en apoyo de las distintas tesis sobre la categoría ontológica y la individuación de las obras musicales.

2. La cuestión categorial

La cuestión categorial consiste en elucidar qué clase de cosa son las obras musicales. Dicho con más precisión, consiste en determinar bajo qué categoría ontológica caen estas. Esta tarea ha supuesto un reto considerable debido a ciertas peculiaridades que las obras musicales presentan atendiendo al modo en el que nos relacionamos con ellas en las prácticas musicales. En primer lugar, parece que no podemos identificar una obra musical con una partitura, pues alguien puede conocer la Quinta Sinfonía de Beethoven sin haber tenido jamás contacto con su partitura (Levinson, 1980, p. 5). Tampoco parece que podamos identificar la Quinta Sinfonía con ninguna de sus ejecuciones. En efecto, esta continúa existiendo cuando los sonidos de una ejecución suya dejan de sonar, y por tanto, de existir. Asimismo, parece que podemos escuchar la Quinta Sinfonía múltiples veces mediante ejecuciones musicales que se llevan a cabo en distintos lugares y momentos. Al igual que los asistentes al estreno de la Quinta Sinfonía en Viena en 1808 escucharon esta obra en aquel evento, también parece que hicieron lo propio los asistentes al concierto que tuvo lugar el 23 de marzo de 2018 en Oporto, en el que la Orquesta Sinfónica Portuguesa interpretó esta obra. En ambos casos, parece que los oyentes pudieron escuchar, acceder y apreciar la obra que compuso Beethoven.

Este último rasgo se conoce como la repetibilidad de las obras musicales. Se trata del fenómeno por el cual una obra musical se manifiesta a través de sus ejecuciones adecuadamente formadas –aquellas que satisfacen adecuadamente las normas prescritas en la partitura de la obra o, en general, aquellas que satisfacen las propiedades normativas de la obra– en distintos lugares y múltiples veces. Esas ejecuciones no son copias de la obra, sino eventos sonoros que nos permiten apreciar estéticamente la obra que se manifiesta en ellas. Se ha señalado que la repetibilidad de las obras musicales implica, a su vez, otros dos rasgos de estas (Puy, 2019). Por una parte, implica su audibilidad, es decir, el fenómeno de que las obras musicales son una clase de cosa que se puede escuchar por medio de sus ejecuciones. Por otra, implica la variabilidad de las obras musicales en sus ejecuciones. En tanto que las ejecuciones musicales son eventos sonoros, y que cada evento posee una ubicación espacio-temporal única, cada ejecución musical es diferente. Además, puesto que una obra musical admite múltiples interpretaciones correctas, las ejecuciones de esta pueden diferir en aspectos artística y estéticamente relevantes (Davies, 2012, p. 643).

La principal motivación del debate a cerca de la cuestión categorial ha consistido en explicar la repetibilidad de las obras musicales y sus implicaciones (Goodman, 1968; Wollheim, 1980; Wolterstorff, 1980; Levinson, 1980; Kivy, 1983; Rohrbaugh, 2003; Davies, 2003; Dodd, 2007). La repetibilidad ha sido considerada un rasgo crucial de la naturaleza de las obras musicales. Su importancia radica en que las caracteriza como obras de arte múltiples audibles, lo cual permite diferenciarlas tanto de las obras de arte singulares –ej. la pintura y la escultura– como de otras clases de obras de arte y objetos múltiples –ej. la fotografía, la literatura o los polígonos de la geometría. Distintas propuestas han intentado explicar la repetibilidad mediante la identificación de las obras con alguna categoría ontológica. La asignación de una categoría ontológica a las obras musicales involucra consideraciones acerca de cuáles son sus condiciones de existencia, cuál es la relación entre una obra musical y sus ejecuciones, y en qué consiste componer una obra musical. A continuación, se presentarán las tesis principales de algunas de estas propuestas.

2.1. Teorías tipo/ejemplar: platonismo y aristotelismo

Las teorías tipo/ejemplar han constituido la posición dominante en el debate acerca de la cuestión categorial. Un notable número de autores coinciden en señalar que estas ofrecen la explicación más sencilla y elegante de la repetibilidad de las obras musicales (Wollheim, 1980; Wolterstorff, 1980; Scruton, 1997; Kivy, 2002; Dodd, 2007; Levinson, 1980, 2011; Howell, 2002; Trivedi, 2002; Davies, 2001, 2003; Dodd & Letts, 2017). Estas teorías afirman que una obra musical es un tipo, es decir, un objeto abstracto, ni físico ni mental, que puede ser ejemplificado en ejecuciones musicales. Se trata pues de una posición realista que afirma la existencia de las obras musicales como objetos abstractos. La Quinta Sinfonía de Beethoven es un tipo de eventos de secuencias sonoras, sus ejecuciones apropiadas, cuya existencia no depende de la existencia de estas. Las ejecuciones de la Quinta Sinfonía de Beethoven son particulares concretos, eventos de secuencias sonoras ubicados espacio-temporalmente. La relación que se obtiene entre una obra musical y sus múltiples ejecuciones es la relación de ejemplificación: las ejecuciones son ejemplares del tipo en los que este se manifiesta, haciendo que esté epistémicamente disponible para ser escuchado y experimentado. Los tipos se individúan por el conjunto de propiedades que un evento de secuencias sonoras ha de satisfacer para ser uno de sus ejemplares adecuadamente formados. El tipo de la Quinta Sinfonía de Beethoven se individúa por el conjunto de propiedades que un evento sonoro ha de satisfacer para ser una ejecución adecuadamente formada de esta obra –propiedades que incluyen, entre otras, las normas prescritas por Beethoven en su partitura.

Dentro de la teoría tipo/ejemplar pueden distinguirse dos principales corrientes, el platonismo y el aristotelismo. La principal diferencia entre ambas concierne a las condiciones de existencia de los tipos. Para el platonismo, las condiciones de existencia de las propiedades que individúan los tipos fijan las condiciones de la existencia de los tipos. Puesto que, para el platónico, las propiedades no tienen origen temporal, los tipos tampoco lo tienen. En consecuencia, ya que los tipos no tienen origen y, por tanto, no pueden ser creados, las obras musicales no son creadas por sus compositores (Kivy, 2002; Wolterstorff, 1980; Dodd, 2002). Componer una obra consiste en llevar a cabo un descubrimiento creativo: se trata de un descubrimiento porque las obras como tipos existen con anterioridad al proceso de composición; y es creativo porque aporta el conocimiento de esa obra, añadiéndolo así a nuestro acervo cultural (Dodd, 2007, p. 112 y ss.).

La consecuencia del platonismo de que las obras musicales no son creadas por sus compositores es inasumible para algunos autores. Jerrold Levinson defiende que la idea de que los artistas crean cosas (las obras de arte) es una de nuestras intuiciones más firmes respecto al arte (Levinson, 1980, p. 8). Esta ha sido su principal motivación para proponer una posición aristotélica sobre las obras musicales, la teoría de los tipos indicados, según la cual los tipos con las que estas se identifican sí tienen origen temporal. Las obras musicales serían tipos de la forma φ-indicada-por-X-en-t, donde φ es una estructura de sonidos, X un compositor y t el momento en el que la estructura φ ha sido indicada. La Quinta Sinfonía de Beethoven sería el tipo indicado φ-indicada-por-Beethoven-en-1908. Los tipos indicados son iniciados en el sentido de que tienen origen, el momento en el que fueron indicados por los compositores (Levinson, 1980, p. 21). Las condiciones de existencia de los tipos indicados no vienen dadas, según esta perspectiva, por las condiciones de existencia de las propiedades que los individúan, sino por la posibilidad de ser ejemplificados en ejecuciones musicales. Así, la Quinta Sinfonía comenzó a existir cuando Beethoven indicó esta obra al escribirla en una partitura. Mediante esta acción, Beethoven estableció una serie de reglas para la ejecución correcta de esta obra –aquellas recogidas en la partitura–, iniciando así las prácticas culturales que posibilitan ejemplificar esta obra en ejecuciones particulares (Levinson, 2012, p. 54; Howell, 2002, p. 115–116).

La teoría de los tipos indicados no está libre de problemas. En primer lugar, se ha señalado que se trata de una propuesta ad hoc para dar cuenta de la naturaleza de las obras musicales, teniendo indeseables consecuencias cuando se aplica a otros dominios. Según la teoría de los tipos indicados, cuando un compositor (c) entra en relación con una estructura de sonidos (φ) en un determinado momento (t), el resultado es una nueva entidad: el tipo φ-indicada-por-c-en-t. Sin embargo, no parece que cuando alguien me señala ahora el edificio más grande de Málaga, se genere un nuevo objeto, a saber: el edificio-visto-por-mí-ahora (Predelli, 2001, p. 289; Dodd, 2008, p. 1121). Asimismo, se ha apuntado que la teoría de los tipos indicados es metafísicamente oscura, ya que resulta difícil comprender cómo un objeto abstracto puede tener objetos concretos (personas y momentos) como constituyentes (Dodd, 2008, pp. 1122–1123).

2.2. Alternativas a la teoría tipo/ejemplar

Una de las críticas más recurrentes contra las teorías tipo/ejemplar es que no son capaces de explicar la intuición de que podemos escuchar directamente las obras musicales. Al identificar a estas con objetos abstractos, las teorías tipo/ejemplar implican que una obra musical solamente se puede escuchar de manera indirecta, mediante sus ejecuciones. Algunas propuestas han estimado que este es un problema genuino, y para evitarlo han intentado identificar a las obras musicales con objetos concretos, entidades físicas con las que podemos tener contacto directo mediante la percepción. Una de ellas es el nominalismo musical, según el cual una obra musical es un conjunto de ejecuciones (Goodman, 1968; Predelli, 1999; Bertinetto, 2016). Los miembros de ese conjunto son, o bien aquellas ejecuciones que satisfacen las indicaciones de la partitura de una obra, o bien ejecuciones que guardan un grado relevante de parecido entre ellas. La idea central de la propuesta nominalista es que la obra musical no es algo más allá de la agrupación de sus ejecuciones. En esta ontología musical solo hay objetos concretos: ejecuciones musicales agrupadas de una cierta manera. Por tanto, al escuchar una de las ejecuciones de la Quinta Sinfonía, estamos escuchando directamente la obra que Beethoven compuso.

Sin embargo, esta propuesta no está exenta de inconvenientes. Por ejemplo, no ofrece una explicación adecuada de las condiciones de existencia e identidad de las obras musicales que nunca han sido estrenadas. Si el nominalista es reduccionista respecto a los conjuntos –admitiendo su existencia únicamente cuando existe alguno de sus miembros– las obras no ejecutadas no existirían. Sin embargo, parece que tenemos la intuición de que una obra existe una vez finalizada por su compositor, con independencia de que sea o no interpretada. Si el nominalista no es reduccionista, y puesto que los conjuntos se individúan extensionalmente por sus miembros, todas las obras que no hayan sido ejecutadas serían la misma obra. Se identificarían con el conjunto vacío de ejecuciones (Giombini, 2017, p. 87). Asimismo, también se objeta al nominalismo que no todas de las propiedades de las obras musicales coinciden con, ni se reducen a, las propiedades de sus ejecuciones. En efecto, podemos decir que el conjunto de ejecuciones actuales de una obra es estridente, debido a las limitaciones del desarrollo técnico de los instrumentos, sin que digamos que la obra, como tal, sea estridente. Igualmente, cuando decimos que la Quinta Sinfonía es sobrecogedora, no queremos decir que todas sus ejecuciones lo sean (Dodd, 2007, pp. 22–25).

El perdurantismo musical es otra alternativa a la teoría tipo/ejemplar que identifica a las obras musicales con objetos concretos. Sostiene que una obra musical es una fusión de sus ejecuciones (Caplan y Matheson, 2006, p. 60). Los perdurantistas asumen de partida que las obras musicales persisten en el tiempo perdurando, es decir, en virtud de tener diferentes partes temporales en los distintos momentos en los existen. Las ejecuciones de una obra son partes temporales suyas, y están relacionadas entre sí mediante la relación de continuidad apropiada para las obras musicales –relación análoga a la que se da entre las distintas etapas temporales de una persona, permitiéndole existir a lo largo del tiempo. La Quinta Sinfonía es, así, la fusión de todas sus ejecuciones, las cuales se encuentran relacionadas entre sí mediante la relación de continuidad relevante. No obstante, algunos autores han argumentado que el perdurantismo no ofrece una explicación adecuada de la relación uno-a-muchos entre una obra musical y sus ejecuciones. Cuando decimos que la Quinta Sinfonía es repetible, decimos que se manifiesta en sus ejecuciones, en las que podemos escuchar y experimental la obra completa que Beethoven compuso. El perdurantismo no puede explicar esta intuición, ya que por medio de las ejecuciones de una obra no podemos acceder a la obra en su totalidad, sino a su parte temporal a la que corresponden esas ejecuciones (cf. Dodd, 2007).

Para evitar este problema, recientemente se ha propuesto la Teoría de las Etapas Musicales (Musical Stage Theory), que identifica a cada ejecución con una obra musical distinta. Según esta perspectiva, una obra musical es una ejecución –un evento sonoro único y singular–, que constituye una ejecución-etapa que se relaciona de manera privilegiada con otras ejecuciones-etapa (Moruzzi, 2018, p. 342). Esta posición sostiene que habitualmente usamos el término “Quinta Sinfonía” para referirnos a ejecuciones-etapa específicas y singulares (“obra como ejecución”), y que solo ocasionalmente lo empleamos para referirnos al compuesto conformado por distintas ejecuciones-etapa relacionadas de manera privilegiada (“obra como constructo”). La relación privilegiada que se da entre distintas ejecuciones-etapa –es decir, entre distintas obras musicales según esta teoría– es la relación de repetibilidad, que requiere una relación causal que conecte las distintas ejecuciones-etapa con un acto de composición relevante, la intención de los intérpretes de tocar precisamente esas ejecuciones y un grado suficiente de parecido entre ellas (Moruzzi, 2018, p. 344). Por tanto, puesto que una obra es un ejecución, esta teoría presenta la ventaja de acomodar la intuición de que, al asistir a un concierto, estamos escuchando directamente una obra musical completa (Moruzzi, 2018, p. 347).

Pese a este atractivo, la Teoría de las Etapas Musicales resulta problemática desde otros puntos de vista. Puesto que una obra musical es una ejecución, el resultado de la actividad de los compositores no sería la creación de una obra musical. Escribir notas en una partitura no es un evento sonoro en un sentido relevante, y puesto que la mayor parte de las obras musicales son para múltiples instrumentos que el compositor no sabe tocar, los casos en los que un compositor ejecuta su obra muy reducidos. Apelar a la noción de “obra como constructo” tampoco supone una solución en este punto, incluso si se incluye el acto de composición como una de las etapas de ese constructo. En este caso, la obra como constructo no sería audible en su totalidad –una de sus etapas no sería un evento sonoro– y el compositor no crearía una obra musical en su totalidad, sino tan solo una etapa de esta. Además, las obras que no hayan sido nunca estrenadas, no son obras musicales según esta teoría, lo que contradice también nuestras intuiciones al respecto.

Vistos los problemas a los que se enfrentan las propuestas que identifican a las obras musicales con objetos concretos, algunos autores han intentado explorar otras soluciones. La hipótesis idealista, según la cual las obras musicales son entidades de naturaleza mental –ideas en la mente del compositor (Cox, 1986)– había dejado de ser atractiva por diversos motivos: las obras musicales serían entidades privadas, confinadas en la mente del compositor, no audibles y a las que nunca accederíamos en su totalidad. Sin embargo, desarrollos recientes en la ontología de las ideas parecen haber abierto la posibilidad de hipótesis más plausibles sobre la naturaleza de las obras musicales. De acuerdo con estas propuestas, las ideas son sistemas de estados mentales ejemplares adecuadamente relacionados entre sí, lo que requiere que esos estados mentales sean ejemplares del mismo estado mental tipo y que estén suficientemente relacionados histórica y causalmente (Cray & Matheson, 2017, p. 705). En este marco, las obras musicales son identificadas con “ideas completas para una manifestación musical” (Cray & Matheson, 2017, p. 707). Sus manifestaciones son las ejecuciones que tratan de realizar la idea de forma perceptible (audible), satisfaciendo las condiciones impuestas por el contenido de esa idea. Así, la Quinta Sinfonía es una idea completa para manifestación musical en sus distintas ejecuciones. En tanto que idea, la Quinta Sinfonía es un sistema de estados mentales ejemplares adecuadamente relacionados entre sí, siendo Beethoven la primera persona en alcanzar uno de esos estados mentales. Por medio de las manifestaciones de esa idea, cualquier persona puede alcanzar un estado mental concreto del mismo tipo del que tuvo Beethoven y adecuadamente relacionado con este. Cuando esto sucede, el sistema en el que consiste la idea de la Quinta Sinfonía se expande, incluyendo nuevos estados mentales que son ejemplares del mismo tipo y que están adecuadamente relacionados entre sí (Cray & Matheson, 2017, p. 705–6). De esta manera, las obras musicales son públicas, compartibles y creadas mediante la actividad de sus compositores de alcanzar un estado mental concreto que consideren del tipo adecuado para ser ejecutado musicalmente (Cray & Matheson, 2017, p. 709–10).

Pese a su sofisticación, esta propuesta no está exenta de problemas que tienen que ver con la persistencia y el acceso que tenemos a las obras musicales. Las ideas se individúan, en parte, por su contenido (Cray & Matheson, 2017, p. 709). Puesto que las ideas son sistemas de estados mentales ejemplares, parte del contenido de una idea son los estados mentales ejemplares que la componen. Una de las perspectivas más plausibles es considerar a estos sistemas como agregados, es decir, como fusiones de sus componentes –estados mentales ejemplares adecuadamente relacionados– que existen en, y solamente, aquellos momentos y lugares en los que sus componentes existen (Cray & Matheson, 2017, p. 706). Los problemas de esta propuesta son dos. En primer lugar, la Quinta Sinfonía dejaría de existir cuando nadie estuviese pensando en ella –es decir, teniendo el estado mental ejemplar apropiado– y volvería a existir cuando alguien volviese a pensar en ella. Este alguien, distinto de Beethoven, debería considerarse también como creador de la Quinta Sinfonía en ese momento desde un punto de vista ontológico. En segundo lugar, cada nuevo estado mental ejemplar adecuadamente relacionado con el estado mental ejemplar de Beethoven daría lugar a un nuevo sistema más complejo que el anterior. Por lo tanto, al escuchar una ejecución de la Quinta Sinfonía hoy, estamos accediendo a un sistema distinto y mucho más complejo de aquel al cual accedieron los contemporáneos de Beethoven en el estreno de la obra en 1808. En consecuencia, el idealismo no es capaz de explicar la intuición de que podemos escuchar la obra que Beethoven compuso en 1808, ya que estaríamos escuchando una obra diferente pese a que alcancemos un estado mental del mismo tipo al escuchar una de sus ejecuciones.

Ante las dificultades encontradas para identificar a las obras con alguna categoría ontológica, algunos autores han optado por una estrategia nihilista o ficcionalista, según la cual no hay obras musicales en el nivel fundamental de la realidad (Goehr, 2007; Cameron, 2008; Kania, 2012). Según estas propuestas, cuando hablamos en nuestras prácticas acerca de las obras musicales, lo hacemos de una manera ficticia o figurada: no nos estamos refiriendo a, ni nos comprometemos con la existencia de, ninguna entidad del mundo. Nos comportamos como si hubiese obras musicales, pero en realidad no las hay. Sin embargo, estas posiciones difícilmente encuentran una explicación y justificación del aprecio que tenemos a los compositores musicales por el resultado de sus actividades, así como de los intercambios y prácticas que tienen lugar en el mundo de la música (derechos de autor, pago por encargos a los compositores, la autenticidad de las ejecuciones musicales, etc.).

3. La cuestión de la individuación

La pregunta por la individuación en ontología de la música pretende determinar cuáles son los rasgos que fijan la identidad de los objetos de apreciación en nuestras prácticas musicales. Al igual que ocurre con la cuestión categorial, la investigación acerca de la individuación está centrada fundamentalmente en las obras musicales. En este sentido, el objetivo principal consiste en determinar cuáles son las condiciones bajo las cuales dos objetos musicales O y O* son considerados como la misma obra musical o como obras musicales distintas. Así, las condiciones de individuación de la Quinta sinfonía de Beethoven son los rasgos que hacen que la Quinta sinfonía sea la obra que es y que la distinguen de cualquier otra obra musical. Se han desarrollado dos debates en este ámbito, atendiendo a la relevancia del contexto musical y la instrumentación en la individuación de las obras musicales, respectivamente.

3.1. El debate entre contextualismo y no-contextualismo

El debate entre contextualistas y no-contextualistas tiene por objeto determinar el impacto que el contexto de composición y la identidad del compositor tienen en la individuación de una obra musical. Pueden distinguirse cuatro posiciones a tal efecto:

Formalismo: el contexto de composición y el compositor no juegan ningún papel en la identidad de una obra musical (Goodman, 1968; Kivy, 1988; Dodd, 2007).

Contextualismo referencial: la referencia al contexto de composición y al compositor son parámetros que determinan la identidad de una obra musical (Levinson, 1980, 2011; Howell, 2002; Sharpe, 2001; Predelli, 1999).

Contextualismo no-referencial: el contexto de composición de una obra determina cuáles son los parámetros que fijan la identidad de esta (S. Davies, 2001, 2003).

Contextualismo modal: nuestras intuiciones modales acerca de la relación entre una obra y sus circunstancias de producción en su contexto de composición determinan los parámetros que fijan la identidad de esta (D. Davies, 2004)

Según la perspectiva formalista, la identidad de una obra depende exclusivamente de su estructura de sonidos. Por tanto, es independiente de cualquier aspecto contextual, como quién sea su compositor y cuándo haya sido compuesta. Si dos compositores distanciados espacio-temporalmente y aislados entre sí indican la misma estructura de sonidos, estos no han compuesto dos obras musicales diferentes, sino la misma obra. En consecuencia, si Messiaen hubiese indicado en 1950 la misma estructura de sonidos de la Quinta Sinfonía desconociendo todos los hechos relativos a Beethoven y a su producción musical, el formalista afirmaría que Messiaen no compuso una nueva obra distinta de la Quinta Sinfonía de Beethoven. El contextualista referencial, en cambio, rechaza esta conclusión. La identidad de cada obra musical viene determinada, según esta perspectiva, por estructuras de sonidos indicadas de la forma φ-indicada-por-P-en-t, donde φ es una estructura de sonidos, P un compositor y t el momento de composición (Levinson, 1980, p. 20). La referencia al compositor y al momento de composición son rasgos de la identidad de una obra, fijando un determinado contexto histórico-musical con el que la estructura de sonidos entra en relación. Así, Messiaen habría compuesto una obra distinta de la Quinta Sinfonía, llamémosla O, pese a que las estructuras de sonidos de O y la Quinta Sinfonía sean auditivamente indistinguibles.

La cuestión en juego entre formalistas y contextualistas referenciales consiste en identificar qué determina el contenido estético de las obras musicales. La tesis de que las propiedades estéticas que una obra posee dependen de sus propiedades no-estéticas es una idea ampliamente compartida en la bibliografía (Kivy, 1973; Currie, 1990; Levinson, 2011; Dodd, 2007; Matravers, 2005; Budd, 2007; Benovsky, 2012; Hudson Hick, 2012). Aunque no existe un consenso respecto a cuál es la relación de dependencia entre las propiedades estéticas y las no-estéticas, la opinión mayoritaria afirma que es una relación de sobreveniencia (Currie, 1989; Levinson, 2011; Dodd, 2007; Hudson Hick, 2012). Las propiedades estéticas sobrevienen a las propiedades no-estéticas en el sentido de que no puede haber una diferencia en las propiedades estéticas sin que haya diferencia en las propiedades no-estéticas. Por tanto, lo que está en disputa entre formalistas y contextualistas referenciales es cuáles son los rasgos no-estéticos que conforman la base de sobreveniencia del contenido estético de las obras musicales. El formalista sostiene que la base de sobreveniencia está constituida únicamente por las propiedades estructurales de la obra –aquellas que son relativas a su estructura de sonidos, y por tanto, perceptibles auditivamente. En consecuencia, el contenido estético de O y la Quinta Sinfonía sería el mismo al no existir diferencias no-estéticas entre ellas y, por tanto, no habría motivo para considerarlas como obras distintas. En cambio, el contextualista referencial defiende que la base de sobreveniencia está constituida, no solamente por propiedades estructurales, sino también por relaciones de la estructura de sonidos con aspectos del contexto de composición de la obra –propiedades no perceptibles auditivamente. Estas diferencias en la base de sobreveniencia originarían diferencias respecto a su contenido estético: la referencia a aspectos contextuales haría que experimentásemos la Quinta Sinfonía como original y excitante, y O como aburrida y anacrónica. Esas diferencias a nivel estético estriban en las diferencias en las propiedades relativas al contexto de composición de O y la Quinta Sinfonía y, por tanto, en la base no-estética de propiedades en la que sobrevienen sus propiedades estéticas. Tanto el formalista como el contextualista referencial apelan a las intuiciones involucradas en nuestras prácticas apreciativas para defender sus posiciones. Sin embargo, dichas intuiciones parecen avalar en semejante medida ambas perspectivas.

Frente al impasse en la discusión entre contextualismo referencial y formalismo, otras perspectivas contextualistas se han propuesto como alternativas. Por una parte, la idea básica del contextualismo no-referencial es que las convenciones sociales que gobiernan las prácticas musicales del contexto de composición determinan las propiedades de una obra que son normativas para una ejecución correcta, determinando así su identidad. Dichas convenciones establecerían el significado de las notaciones escritas en la partitura por el compositor (Davies, 2001, pp. 68-69). Así, O sería una obra distinta de la Quinta Sinfonía de Beethoven, no por haber sido compuesta por una persona distinta en un momento diferente, sino porque las convenciones del contexto musical de Messiaen determinan un significado distinto de las notaciones escritas en la partitura, pese a que esta sea notacionalmente indiscernible de la escrita en 1808 por Beethoven. A su vez, el contextualismo modal afirma que no son las convenciones del contexto de composición, sino nuestras intuiciones modales acerca de la obra en cuestión, las que determinan qué rasgos del contexto de composición son esenciales a una obra y cuáles no lo son (Davies, 2004, pp. 104–5). Así, el momento de composición de una obra sería un componente que configura la identidad de una pieza en unos casos, mientras que en otros no. La Quinta Sinfonía de Beethoven es una obra tonal y que estructuralmente sigue la forma de las sinfonías clásicas en rasgos generales. En este sentido, sería indiferente que se hubiese compuesto diez años antes. En un mundo posible en el que la misma estructura de sonidos hubiese sido indicada en 1798, no diríamos que el resultado de ese acto de indicación sería una obra distinta a la Quinta Sinfonía de Beethoven. Por el contrario, una obra como Illiac Suite de Lejaren Hiller y Leonard Isaacson sí que parece mucho más vinculada al momento en el que fue compuesta, el año 1956. Se trata de la primera pieza completamente generada por un ordenador, una obra que no podría haber sido compuesta diez años antes debido a que su composición es dependiente de los desarrollos en la computación algorítmica de la primera mitad del siglo XX. Por tanto, para el contextualismo modal, no hay parámetros del contexto que de manera sistemática determinen la identidad de una obra musical, sino que dependen de cuáles sean nuestras intuiciones modales acerca de la obra en cuestión.

3.2. El debate entre sonicismo e instrumentalismo

El debate entre sonicistas e ejecucionistas tiene por objeto determinar si el timbre y la producción causal del sonido con los instrumentos especificados por el compositor son parámetros que fijan la identidad de una obra musical. Tres perspectivas se destacan al respecto:

Sonicismo puro: las obras musicales son puras estructuras de sonidos sin color (Kivy, [1988] 1993; Scruton, 1997).

Sonicismo tímbrico: el timbre de los instrumentos prescritos por el compositor es un factor que determina la identidad de una obra musical (Hanslick, [1891] 1943; Dodd, 2007).

Ejecucionismo: el timbre y la producción causal del sonido a partir de los instrumentos prescritos por el compositor es constitutivo de la identidad de una obra musical (Predelli, 1999; Davies, 2008; Levinson, 2011).

Desde la perspectiva del sonicismo puro, la instrumentación original de la Quinta Sinfonía de Beethoven no es constitutiva de la identidad de esta obra. Una ejecución correcta de la estructura de sonidos de la Quinta Sinfonía llevada a cabo por una banda de instrumentos de viento o por dos pianos contaría como una ejecución correcta de la Quinta Sinfonía. Ninguna de ellas serían consideradas como ejecuciones de una obra distinta. A favor del sonicismo puro se ha argumentado que hace justicia a la intuición de que la identidad de una obra se preserva si se mantiene su integridad estructural –las relaciones internas de la estructura (Scruton, 1997, p. 442; Kivy, [1988] 1993, pp. 77, 80). En este sentido, un cambio de instrumentación no afectaría a que la obra continúe siendo reconocible, siempre y cuando se respete su estructura de sonidos (Kivy, 1988, p. 77). Los defensores de esta posición señalan que esta intuición se muestra en el hecho de que, históricamente, se han admitido como interpretaciones de la misma obra aquellas llevadas a cabo con instrumentos (y timbres) distintos de los originalmente prescritos por el compositor.

El sonicismo puro ha sido criticado por no reconocer que las propiedades tímbricas determinan muchos de los rasgos estéticos de una obra, siendo así propiedades relevantes para su identidad (Dodd, 2007, pp. 213, 217; Levinson, 2011, p. 245). El sonicismo tímbrico sostiene que el timbre de los instrumentos prescritos por el compositor es un factor que determina la identidad de una obra musical. Cualquier ejecución de la Quinta Sinfonía llevada a cabo por instrumentos que produzcan timbres distintos de los correspondientes a la instrumentación original prescrita por Beethoven no contaría como una ejecución de esta obra. Sin embargo, el sonicismo tímbrico rechaza que el uso de los instrumentos especificados por el compositor sea un requisito para que algo cuente como una ejecución de esa obra. Una ejecución de la Quinta sinfonía llevada a cabo por un sintetizador perfecto que fuese capaz de reproducir exactamente el sonido de los instrumentos prescritos por Beethoven contaría como una ejecución apropiada de la Quinta sinfonía. Los defensores de esta perspectiva sostienen que las propiedades estéticas de una obra sobrevienen meramente a sus propiedades acústicas, entre las que figuran las propiedades tímbricas, con independencia de cual haya sido su origen causal (Dodd, 2007, p. 213).

El ejecucionismo, por su parte, rechaza estas consecuencias del sonicismo tímbrico afirmando que el origen causal de los sonidos juega un papel en el contenido estético de una obra (Davies, 2008, pp. 368-369). La secuencia de sonidos de la Quinta Sinfonía producidos por el sintetizador tímbrico perfecto ofrecería así una representación deficiente de la obra debido a que adolece de algunas de las propiedades estéticas constitutivas de dicha pieza. El ejemplo más claro de esas propiedades sería el virtuosismo del último movimiento. Puesto que en el caso del sintetizador tímbrico perfecto, ni hay músicos ni tienen lugar sus acciones típicas, la secuencia de sonidos producida por este adolece de la propiedad del virtuosismo. Asimismo, Davies afirma que en los sonidos generados electrónicamente “se pierde el calor humano de la ejecución”, lo cual afecta a las propiedades expresivas que posee la Quinta Sinfonía. En consecuencia, sola y exclusivamente las ejecuciones de la Quinta Sinfonía de Beethoven llevadas a cabo con los instrumentos prescritos por el compositor contarían como ejecuciones de esta obra.

Nemesio García-Carril Puy
(Universidad de Granada)

Referencias

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Lecturas recomendadas en castellano

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Entradas relacionadas

Improvisación

Cómo citar esta entrada

Puy, Nemesio G. C. (2019) “Ontología de la música”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/ontologia-de-la-musica/).

Arte Conceptual

La categoría ‘arte conceptual’ se aplica a una gran cantidad de obras de arte contemporáneo. El artista Sol LeWitt introdujo el término en la jerga del arte al describir obras de arte donde “la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra” (LeWitt, 1967, pp. 79, traducción mía). Inicialmente, el término se utilizó para referirse a obras producidas entre finales de los años sesenta y principios de los setenta por artistas como Sol LeWitt, Robert Barry, Lawrence Weiner, On Kawara, Joseph Kosuth, John Baldessari, el grupo Art & Language y otros (véase Lippard, 1973). En España fueron relevantes el Grup de Treball, Zaj o Esther Ferrer entre otros. Más tarde se hizo evidente no solo que obras como Fuente (1917) de Marcel Duchamp – un urinario de porcelana, que fue firmado “R. Mutt” y presentado para una exposición de la Sociedad de Artistas Independientes – tenían mucho en común con aquellas producidas a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, sino también que obras de arte conceptual continuaron siendo producidas a lo largo de la década de 1970 y las décadas siguientes, hasta el punto de que podría argumentarse que gran parte del arte contemporáneo es, en cierta medida, conceptual.

Es característico de los primeros autores conceptuales el uso del lenguaje natural en obras que son en principio visuales o plásticas, como las frases de Weiner, las definiciones de Kosuth o los ensayos de Art&Language. Se trata de un interés por el significado y el lenguaje heredado de la semiótica y la filosofía analítica de la época. También señala el énfasis (a menudo exclusivo) de todas las obras de arte conceptual en el elemento conceptual, como ocurre en los dibujos y pinturas murales de LeWitt, donde el artista produjo las instrucciones para su ejecución, luego las realizó en colaboración con otros, o transfirió completamente a otros esta tarea. Otra característica de las primeras obras de arte conceptual es que los artistas no manipularon ningún material para producir un objeto (como en Fuente de Duchamp) o usaron materiales excéntricos como el lenguaje natural, su propio cuerpo -como en I am the locus (# 1) (1975) de Adrian Piper, una performance en la que la artista se pegó un bigote en la cara, se puso una peluca Afro y anteojos redondos con montura de alambre y caminó en las calles actuando como un hombre-, o el chocolate con el que Anya Gallaccio revistió las paredes de un viejo edificio agrícola en Stroke (2004), dejando que el público las tocara y que el chocolate se pudriese.

Debido a sus características inusuales, el arte conceptual plantea muchas preguntas filosóficas: sobre la definición de arte, sobre la ontología y los medios de las obras de arte y sobre nuestra experiencia apreciativa de ellas. En lo que sigue, presentaré brevemente cada uno de estos temas.

1. El arte conceptual y la definición de arte

Antes del surgimiento del arte conceptual, las obras de arte eran generalmente consideradas el producto de esfuerzos manuales y técnicos de artistas que tenían la intención de producir una experiencia estética en su público – en general, el tipo de experiencia que nos permite reconocer que un determinado objeto es bello o sublime. Entonces era natural pensar que estos rasgos de las obras de arte tenían que desempeñar algún papel en una definición general del arte (véase por ejemplo Bell, 1914 y Beardsley, 1958). Mientras que El nacimiento de Venus (1484 –1486) es el resultado de los esfuerzos manuales y técnicos de Sandro Botticelli y nos permite admirar la belleza del cuerpo humano y Tormenta de nieve (1842) es el resultado de los esfuerzos manuales y técnicos de William Turner y nos permite admirar la sublimidad de los elementos naturales, Fuente de Duchamp, por el contrario, no requirió ningún esfuerzo manual o técnico por parte de su autor (el artista tuvo simplemente que firmar un urinario) y no fue creada para producir una experiencia estética en su público (es decir, no fue creada para apreciar su belleza o sublimidad como urinario, si es que tiene sentido hablar de un urinario en estos términos). La existencia de obras como Fuente, entonces, parece plantear un dilema: o bien afirmamos que tales objetos no son obras de arte, porque no presentan las características tradicionales de los objetos artísticos, o tenemos que cambiar nuestro punto de vista sobre lo que distingue las obras de arte de otros tipos de objetos. Arthur Danto (1981) – inspirado por George Dickie (1974) – y David Davies (2004) presentaron dos propuestas radicales que exploran la última opción.

Por un lado, según Danto, lo que distingue a las obras de arte son ciertas relaciones no manifiestas entre las obras y las intenciones de los artistas, los entornos socio-históricos en los que se producen las obras de arte, el patrimonio artístico, etc. (véase la sección “Teorías procedimentalistas” de la entrada “Arte (teoría de)”). En consecuencia, Fuente es una obra de arte porque Duchamp pretendió que lo fuera y porque tal intención tenía sentido en el contexto socio-histórico específico en el que se produjo. Se trataba de un desafío a las convenciones que dominaban las concepciones del arte en ese momento, y especialmente a la idea de que el arte debe ser estéticamente agradable.

Según Davies, por otro lado, una obra de arte no es el objeto al que nos enfrentamos cuando pensamos que nos encontramos con una obra de arte -esto es lo que él llama nuestro ‘foco de apreciación’-, sino que es la ‘performance generativa’ del artista que dio como resultado tal objeto. Lo que es distintivo del arte, por tanto, no son ciertas propiedades atribuibles a objetos físicos o de otro tipo, sino el hecho de que tales objetos son productos de tipos específicos de performances. Según este punto de vista, Fuente es una obra de arte porque Duchamp realizó ciertas acciones para producir un cierto ‘foco de apreciación’: coger un urinario y firmarlo “R. Mutt”.

Finalmente, Nick Zangwill ha explorado una propuesta menos radical, argumentando que de muchas obras de arte conceptual es falso que hayan sido producidas con la intención de no suscitar una experiencia estética y que, con respecto a las que se han producido de esta manera, puede afirmarse que su estatuto artístico es ‘derivado’ más que ‘intrínseco’, es decir, “depende del estatuto artístico intrínseco de las obras de arte que tienen una consideración estética”. La razón es que el objetivo de tales obras es hacer “un ‘comentario’ sobre un conjunto de obras que son obras de arte estéticas convencionales” (Zangwill, 1995, p. 321, traducción mía). Este punto de vista nos permite afirmar, por ejemplo, que Fuente es una obra de arte, aunque Duchamp no tuviera la intención de producir una experiencia estética, sino más bien hacer un comentario cáustico sobre el arte estético convencional, y que Stroke es una obra de arte porque fue producida con la intención de despertar, entre otras cosas, ciertas experiencias estéticas – por ejemplo, la experiencia estética negativa de disgusto que tenemos cuando percibimos el chocolate podrido.

2. El arte conceptual, la ontología del arte y los medios de las obras de arte

Algunos filósofos han afirmado que las obras de arte conceptual son ideas (véase por ejemplo Carroll, 1999, p. 77; Matravers, 2007, p. 249; Schellekens, 2007). Si adoptamos este punto de vista, podemos argumentar, por ejemplo, que Fuente de Duchamp es la idea de que el arte no es una cuestión de experiencia estética, ni una cuestión de las habilidades técnicas y manuales del artista, o que las obras de LeWitt son las ideas expresadas por las instrucciones del artista para producir los murales, y que I am the locus (#1), de Piper, es la idea de desafiar ciertos estereotipos sobre sexo y raza (nótese que algunos autores subrayan que las ideas del arte conceptual no pueden expresarse en su totalidad en términos proposicionales, véase por ejemplo Schellekens, 2007, pp. 81-82 y Dodd, 2016, pp. 254, nota 28).

La teoría de que las obras de arte conceptual son ideas comparte cierta semejanza con la teoría general del arte propuesta por David Davies (2004), según la cual los objetos o eventos a los que nos enfrentamos son ‘focos de apreciación’, pero no las propias obras de arte. Las obras son performances que podemos apreciar prestando atención a los objetos focos de apreciación. De manera similar, según la concepción del arte conceptual como idea, los objetos a los que nos enfrentamos no son las obras mismas, sino simplemente instrumentos para la presentación de obras (véase Dodd, 2016, p. 255).

La teoría de que las obras de arte conceptual son ideas es atractiva porque parece cuadrar bien con las declaraciones de ciertos artistas, como la de LeWitt de que en el arte conceptual “la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra” o la afirmación de Kosuth de que en el arte conceptual “las obras de arte son, en realidad, ideas” (Lippard, 1973, p. 25, traducción mía), así como con ciertos relatos críticos del arte conceptual, como el de Lucy Lippard según el cual los artistas conceptuales efectuaron una ‘desmaterialización de la obra de arte’ (Lippard, 1973, traducción mía). De la misma manera la teoría de que las obras de arte conceptual son ideas encajaría con las observaciones de que muchas obras de arte conceptual no son el resultado de la hábil manipulación de materiales físicos por parte de un artista y de que no están destinadas a despertar una experiencia estética, sino una experiencia intelectual, como ocurre, por ejemplo, con la presentación de ideas en ensayos y charlas públicas (véase Schellekens & Goldie, 2010, pp. 65-70 y la sección 3 de esta entrada).

Ahora bien, ¿qué son exactamente las ideas? Deberíamos esperar que, al igual que el resto de tipos de cosas, las ideas caigan en una de las siguientes categorías ontológicas: objetos o eventos físicos, objetos abstractos, y tipos de objetos o eventos físicos. Hasta ahora, sin embargo, carecemos de una explicación establecida del carácter ontológico de las ideas – Cray y Everett (2015) presentan una teoría y Dodd (2016, pp. 252-254) menciona brevemente otra. Esto debilita la propuesta que identifica obras de arte conceptual con ideas ya que sin una clarificación de la noción de idea, no parece iluminador apelar a ellas como forma de definir el arte conceptual.

La propuesta de identificar obras de arte conceptual con ideas se debilita aún más por la observación de que hay al menos algunas obras de arte conceptual que, para ser apreciadas, requieren que prestemos atención a aspectos de los objetos o eventos físicos que se nos presentan. Julian Dodd, por ejemplo, observa que Space Closed by Corrugated Metal (2002), de Santiago Sierra, requirió que el público se centrara en la experiencia perceptiva de una galería cerrada (que era el objeto con el que el público se enfrentaba), ya que el quid de la obra, como explica el artista en una entrevista (Jeffries, 2002), fue “conseguir que las víctimas de la obra [es decir el público, interpretación de la autora] sintieran lo que es tener impedido el acceso a un lugar por razones político-económicas: una experiencia compartida por muchas personas normales en Argentina después del colapso del peso” (Dodd, 2016, p. 256, traducción de la autora).

Otra propuesta conectada con la anterior es aquella según la cual el medio del arte conceptual son ideas. Ahora bien, ¿qué quieren decir los filósofos cuando hablan de medios artísticos? Consideremos un soporte típico de pinturas al óleo: un lienzo sobre el que se ha aplicado el pigmento. Cuando apreciamos una pintura al óleo como arte, no prestamos el mismo nivel de atención a todas las propiedades del lienzo pintado que constituye su soporte físico. Por lo general, las pinceladas aplicadas por un pintor sobre el lienzo están en el centro de nuestra atención, mientras que el grosor y la textura del lienzo no lo están. En tales casos, para apreciar mejor lo que el pintor hizo con su trabajo, tiene sentido imaginarlo planeando dónde y cómo aplicar sus pinceladas, mientras que no tiene sentido imaginarlo haciendo algo en relación con el grosor y la textura del lienzo. Del mismo modo, tiene sentido imaginar que el pintor se esfuerce por encontrar la manera correcta de aplicar ciertas pinceladas, mientras que no tiene sentido imaginarlo luchando por encontrar la manera correcta de relacionarse con el grosor y la textura del lienzo físico (véase Wollheim, 1980, pp. 36-43; Davies, 2005, pp. 182). Consideraciones similares, generalizadas a todas las obras de arte, conducen a trazar la distinción entre el mero soporte físico, o los materiales de una obra de arte (por ejemplo, el lienzo cubierto de marcas y colores) y aquellas partes de la obra que, como las pinceladas en las pinturas al óleo, están ‘informadas por el propósito de toda la obra’ (Levinson, 1984, sección I, traducción mía). Según el influyente relato de Joseph Margolis (1980, pp. 41-42), el primero constituye el ‘medio físico’ de las obras de arte, mientras que las segundas constituyen su ‘medio vehicular’ (traducción mía). Un medio, en general, es un instrumento para transmitir un objeto o contenido de una fuente a un receptor (el aire, por ejemplo, es un medio para la transmisión de sonidos al oído humano y las palabras escritas son un medio para la transmisión de contenido para los lectores). El trabajo artístico en el ‘medio vehicular’ (o medio artístico) de una obra de arte constituye el contenido de la obra de arte.

La teoría de Margolis es que los medios ‘vehiculares’ resultan de la manipulación de medios físicos. En respuesta a Margolis, Timothy Binkley (1977) argumenta que los artistas tradicionales manipulan los medios físicos para producir objetos que pueden presentarse para la apreciación estética, lo que lleva a la aparición de medios artísticos (o ‘vehiculares’), mientras que los artistas conceptuales trabajan solamente con ideas: por tanto, el arte conceptual, afirma Binkley, carece de medios artísticos específicos. Otros estudiosos argumentan que este no es el caso: a veces, los medios artísticos surgen de la manipulación de “una estructura simbólica, acciones realizables en un contexto cultural, o lo que Binkley denomina ‘un espacio semántico’” (Davies, 2005, p. 190, refiriéndose a Binkley, 1977, traducción mía). Este podría ser el caso de las obras de arte conceptual, como afirma Dominic Lopes: “el medio principal del arte conceptual es algo así como el lenguaje o un conjunto de ideas, especialmente ideas sobre el arte (aunque podría haber más elementos que pertenecieran al perfil del medio) […] Tal vez el perfil del medio del arte conceptual incorpora recursos temáticos, por ejemplo, doctrinas del sistema moderno de las artes, la vanguardia de mediados de siglo y, ciertamente, alguna filosofía del arte escrita en la estela de Wittgenstein y Weitz” (Lopes, 2014, pp. 197-199, traducción mía).

Tanto la opinión de que el arte conceptual no tiene un medio artístico específico, porque funciona con ideas, como la opinión de que “el lenguaje o un conjunto de ideas” son el medio artístico del arte conceptual presentan la ventaja de dar sentido a la afirmación de LeWitt de que en el arte conceptual “la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra”: en ambas teorías, las ideas son las cosas con las que trabajan los artistas cuando producen obras de arte conceptual, lo que explica su importancia. En Fuente Duchamp trabajó con la idea de que el arte no es necesariamente estético ni necesariamente el fruto de los esfuerzos manuales y técnicos del artista, por lo que simplemente exhibió un urinario. En sus murales LeWitt trabajó (principalmente) con instrucciones para producir dibujos y pinturas, más que con los propios medios materiales. En I am the locus (#1) Piper trabajó con ideas como los estereotipos raciales y de género, y por eso no tenía la intención de que el público apreciara estéticamente su cuerpo y sus movimientos cuando caminaba vestida como un hombre. En Stroke, Gallaccio trabajó con las ideas de atracción y repulsión, por lo que dejó pudrir el chocolate que cubría el edificio.

Julian Dodd (2016) presenta una teoría alternativa sobre la ontología y el medio del arte conceptual (su propuesta tiene afinidades con Cray, 2014). Dodd argumenta que las obras de arte conceptual no pertenecen a una sola categoría ontológica: por ejemplo, pueden ser objetos físicos, como Fuente de Duchamp, la galería de Sierra o el edificio de Gallaccio, tipos de objetos físicos, como los murales de Le Witt, y eventos, como la performance de Piper. Además, como se mencionó anteriormente, Dodd observa que, por lo menos en algunas obras de arte conceptual, la experiencia de las propiedades perceptivas de la obra es relevante para su apreciación. Esto sugiere que el medio de estos trabajos no puede consistir puramente en ideas (véase también Irvin y Dodd, 2017, p. 380). El medio de Space Closed by Corrugated Metal, de Sierra, por ejemplo, parece ser el mismo escaparate de la galería y la pieza de metal corrugado que se presentaron al público. La teoría de Dodd tiene la ventaja de brindarnos una imagen ontológica más clara de las obras de arte conceptual. Rechazar la visión de que las obras de arte conceptual son ideas, sin embargo, deja abierta la cuestión de cuál es el papel de las ideas en las obras de arte conceptual. ¿Deberíamos realmente considerar la idea como “el aspecto más importante de la obra”? ¿Por qué? Este problema se discute en la siguiente sección.

3. La apreciación de las obras de arte conceptual

Existe un acuerdo significativo sobre la afirmación de que las obras de arte conceptual están destinadas a ser apreciadas principalmente (si no exclusivamente) por su contenido intelectual (véase, por ejemplo, Schellekens y Goldie, 2010; Cray, 2014; Dodd 2016). Esta propuesta nos permite afirmar, por ejemplo, que el quid de Fuente es que apreciemos la crítica contra la visión tradicional del arte que encarna la obra (porque la misma presentación de Fuente como obra de arte niega la validez de tal concepción), que el objetivo de LeWitt es que apreciemos la idea de que un simple conjunto de instrucciones para realizar un mural tiene un gran poder generativo (porque permite la producción de muchos dibujos diferentes), y que el quid de la performance de Piper es que apreciamos la crítica de la artista hacia los estereotipos raciales y de género.

Esta propuesta también permite interpretar bajo una luz diferente la afirmación de que las ideas son lo más importante en el arte conceptual: dejando de lado si las obras de arte conceptual son ideas, o si el medio de las obras son ideas, puede afirmarse que el arte conceptual está destinado a ser apreciado principalmente (si no exclusivamente) por las ideas que transmite. Es interesante que esta afirmación sea compatible con la opinión de que las obras de arte conceptual (y sus medios) son cosas de varios tipos (objetos físicos, tipos de eventos, etc.). Si, por ejemplo, afirmamos que una obra de arte conceptual es un objeto físico, sigue siendo lógico argumentar que para apreciar ese trabajo debemos centrarnos en la idea que su creador logró transmitir a través de la presentación de dicho objeto al público (véase, por ejemplo, Cray, 2014; Dodd, 2016). Apreciar Fuente, por ejemplo, consiste en centrarse en cómo Duchamp logró lanzar un ataque contra el arte tradicional mediante la presentación de un urinario al público, mientras que apreciar I am the locus (#1) consiste en centrarse en cómo Piper logró criticar estereotipos raciales y sexuales a través de su performance.

Esta visión es compatible con la afirmación de que, al menos en ciertos casos, la apreciación estética de una obra de arte conceptual es necesaria para que la idea transmitida por esa obra sea apreciada intelectualmente. Según este punto de vista, por ejemplo, para apreciar ideas sobre la interrelación de placer y sufrimiento, y atracción y repulsión transmitidas por Stroke, es necesario que apreciemos estéticamente el carácter embriagador del chocolate y su aspecto desagradable (una vez descubrimos que está pudriendo). En particular, según Cray (2014, pp. 242-243), las obras de arte conceptual nunca están destinadas a la apreciación estética en general: la apreciación de sus propiedades estéticas siempre es un instrumento para la apreciación intelectual de la idea que transmiten.

Es importante comprender en qué medida la apreciación de las obras de arte conceptual difiere de la de las obras de arte tradicionales, ya que aquellas se aprecian principalmente a nivel intelectual (nótese que algunos autores argumentan, sin embargo, que el contenido intelectual del arte conceptual es apreciado estéticamente, véase por ejemplo Shelley, 2003). Las obras de arte tradicionales son a menudo, si no siempre, objetos de apreciación intelectual: piénsese, por ejemplo, en el significado simbólico de muchos objetos representados en retablos (la paloma, que representa al Espíritu Santo, la granada, que representa la sangre de Cristo, etc.). Las obras de arte tradicionales, sin embargo, generalmente no están destinadas a ser principalmente (o incluso exclusivamente) objetos de apreciación intelectual: la apreciación de sus propiedades estéticas es igualmente relevante (por ejemplo, la apreciación de las cualidades formales de una pintura, como el equilibrio y la viveza, o sus propiedades expresivas, como la majestuosidad y la ternura) y no subordinada a la apreciación de su contenido intelectual.

James Young ha presentado una teoría alternativa de las obras de arte conceptual, según la cual estas no son dignas de apreciación intelectual (Young, 2001, cap. 5). Las obras de arte conceptual y, más en general, del arte de vanguardia, Young argumenta, no pueden producir ningún conocimiento o entendimiento significativo y, por lo tanto, no merecen ser objetos de apreciación intelectual. La razón sería que las obras de arte conceptual son o meros instrumentos para la ejemplificación de ideas (es decir, objetos que no investigan ideas de manera interesante sino que simplemente las ejemplifican), u objetos que se utilizan para hacer una declaración, gracias al hecho de que adquieren significado porque están vinculados a un cierto discurso – en cuyo caso es el discurso del que las obras dependen lo que es cognitivamente interesante, pero no las obras mismas. Según este punto de vista, se puede afirmar, por ejemplo, que Stroke ejemplifica meramente la idea de que la atracción y la repulsión a menudo están unidas, empleando un objeto que es capaz de suscitar, al mismo tiempo, experiencias de atracción y repulsión. Fuente, por otra parte, es una obra que Duchamp utilizó para hacer una declaración, en relación con un cierto discurso sobre el arte; así, porque pensaba que cualquier cosa puede ser arte (el discurso cognitivamente interesante) presentó un urinario (la obra de arte conceptual, que no es cognitivamente interesante) en un contexto artístico.

Tanto Elisabeth Schellekens como Peter Goldie han explorado algunas líneas de respuesta a Young, argumentando que las obras de arte conceptual son cognitivamente valiosas porque pueden producir conocimiento experiencial (por ejemplo, en el caso de Stroke, sobre lo que es experimentar atracción y repulsión al mismo tiempo) o porque – como Fuente, por ejemplo – pueden facilitar el conocimiento de los discursos con los que están vinculadas (véase Schellekens, 2007, pp. 81-84; Goldie, 2007, pp. 161-169). Me gustaría hacer una observación adicional en respuesta a Young. La ejemplificación, como Nelson Goodman (1976) explicó, requiere la posesión de una propiedad y referencia a ella. Presumiblemente, entonces, para que una obra de arte ejemplifique una idea es necesario que posea la propiedad de ser tal que transmita esa misma idea (bajo ciertas circunstancias). Como hemos visto, por ejemplo, en Stroke Galliaccio utilizó un edificio y chocolate para transmitir la idea de que la atracción y la repulsión pueden ir juntas, al proporcionar un ejemplo de un objeto que despierta en el público sentimientos de atracción y repulsión al mismo tiempo. Cuando Young afirma que las obras de arte conceptual no son dignas de apreciación intelectual porque son mera ejemplificación de ideas, tal vez esté subestimando el hecho de que, al menos en algunos casos, podría ser interesante, desde un punto de vista intelectual, entender cómo un artista logró usar ciertos objetos para transmitir una determinada idea y luego referirse a ella. Según este punto de vista, cuando apreciamos intelectualmente ciertas obras de arte conceptual, no debemos centrarnos tanto en las ideas que las obras ejemplifican, sino más bien en la forma en que las ideas se transmiten a través de la presentación de ciertos objetos al público. Las obras de arte conceptual podrían ser similares a los experimentos científicos: la mejor manera de demostrar que algo es posible no es meramente describirlo en un experimento mental, sino mostrar que en realidad es el caso – la teoría de Galileo sobre la aceleración de los cuerpos se vuelve más persuasiva cuando es apoyada no solo por un experimento mental sino también por un experimento realizado en una cámara de vacío. El experimento realizado tiene una eficacia explicativa que no puede compararse con una explicación en la página y proporciona, por lo tanto, una experiencia que vale la pena tener, desde un punto de vista intelectual, debido a su valor probatorio. De manera similar, aunque uno podría, por ejemplo, explicar con un texto qué es lo que hace que un edificio y chocolate sean capaces de transmitir la idea de que existe un vínculo entre atracción y repulsión, la explicación verbal no puede coincidir con el valor probatorio de un ejemplo en el que un edificio y el chocolate se utilizan de una manera que los hace capaces de transmitir tal idea de manera muy vívida.

Para concluir, quisiera sugerir que un tema que merece más consideración es el de cómo ciertas obras de arte conceptual logran transmitir ideas. Robert Hopkins (2007, pp. 63-67) ha sugerido que las obras de arte conceptual se basan en mecanismos similares a las implicaturas conversacionales griceanas para implicar ciertos puntos de vista sobre el arte al frustrar las expectativas del público acerca de cómo funcionan las obras de arte.

Me parece que otra línea interesante de investigación consiste en considerar si ciertas obras de arte conceptual requieren que el público participe en juegos de make-believe orientados al prop (Walton, 1993), tal como lo hacen las metáforas y las caricaturas (Caldarola: manuscrito no publicado; véase también Caldarola y Plebani, 2016). Podría ser el caso, por ejemplo, que Fuente requiera que el espectador participe en un juego en el que tenga que imaginar que el urinario (el prop del juego) es una fuente y que dicho juego deba orientarse hacia su prop: en lugar de estar interesado en imaginar una fuente mientras mira el urinario, se supone que uno debe estar interesado en el prop mismo, es decir, en preguntarse cómo es posible que, en un contexto artístico, el urinario pueda representar una fuente. Al preguntarse por qué este es el caso es probable que el espectador entienda que lo que la obra sugiere es que las cualidades perceptivas de las obras de arte no son lo único importante para el arte, puesto que un urinario puede representar una fuente. Imaginar prestando atención al prop sería entonces un requisito para la comprensión de un discurso sobre el arte que permite usar Fuente para afirmar: “Todo puede ser arte, en el contexto apropiado”.

Elisa Caldarola
(Universidad de Padua)

Referencias

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Entradas relacionadas

Experiencia Estética

Teoría del arte

Cómo citar esta entrada:

Caldarola, Elisa (2018) «Arte conceptual», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/arte-conceptual/).

Filosofía de la Fotografía

La reflexión teórica sobre la fotografía comienza desde el mismo momento en que se inventa la tecnología fotográfica y coincide temporalmente con un momento en el que la pintura ha alcanzado un alto grado de realismo. Esta coincidencia motiva la comparación de ambas prácticas y marca de un modo significativo la forma en la que se piensa sobre el nuevo medio. Por un lado, se intuye que la fotografía – que de otro modo sería una mera invención científica – puede tener potencial artístico, pues guarda suficiente similitud en tanto que representación pictórica, con la pintura o el dibujo. Por otro, se hace énfasis en el realismo distintivo de la fotografía y su estrecha relación con lo real—lo que a su vez motiva a muchos teóricos a dudar precisamente de que la fotografía pueda de hecho ser un arte; si bien el nuevo medio era capaz de obtener el ideal mimético que promovía la tradicional teoría representacional del arte, lo era en virtud de procesos mecánicos o automatizados y no como el resultado de una técnica virtuosa que presupusiera un ejercicio expresivo por parte de un artista.

Este debate o tensión entre el potencial artístico y el valor epistémico de la fotografía—su estrecha conexión con lo real—fue recurrente en la discusión de ensayistas, fotógrafos y teóricos culturales desde la segunda mitad del Siglo XIX—Elisabeth Eastlake, Peter H. Emerson, Joseph Stieglitz, Frederick Evans y Robert Demachy, pasando por la vanguardia—Edward Weston, Ansel Adams, Paul Strand, Walter Benjamin y Sigfried Krakauer—hasta el siglo XX de la mano, por ejemplo, de teóricos como André Bazin (Costello, 2018; Rubio, 2016). Y este debate también es el que ha configurado el grueso del pensamiento filosófico contemporáneo—al menos en la filosofía analítica—que es en el que se centrará esta entrada.

1. La posición ortodoxa: Realismo, perfil epistémico y supuestas limitaciones artísticas de la fotografía

Siguiendo la línea histórica que marcó la tradición de los primeros teóricos, una de las preocupaciones centrales de la filosofía analítica de la fotografía ha sido intentar distinguir ontológicamente las fotografías de otras representaciones pictóricas como las pinturas, dibujos u otras imágenes “manugráficas” (Maynard 2010), y esta distinción se ha hecho enfatizando las ventajas epistémicas y las diferencias fenomenológicas de las primeras en contraposición a las segundas.

Probablemente la postura más influyente—y a la vez controvertida—en este sentido ha sido la de Kendall Walton. Para Walton, el realismo fenomenológico que caracteriza a las fotografías y que las distingue de las demás imágenes manugráficas consiste en que en las primeras, y no en las segundas, vemos literalmente a los sujetos, objetos o escenas representados. En otras palabras, para Walton, las fotografías son transparentes. Esto es, si veo una fotografía de mi bisabuelo, según Walton, veo literalmente a mi bisabuelo. Esta experiencia perceptiva es un caso de percepción visual indirecta. Walton sostiene que dicha experiencia perceptiva es indirecta porque cuando veo, por ejemplo, un soldado derrotado en una fotografía de Robert Capa, imagino que estoy viendo directamente al objeto representado (Walton, [1984] 2008). El hecho de que sea un caso de visión indirecta en el cual interviene la imaginación perceptiva, explica según Walton, que la fotografía sea un caso de representación visual (Walton, 2008). Sin embargo, tanto la visión directa ordinaria, como la visión indirecta—a través de la fotografía y otros aparatos prostéticos que amplifican las capacidades visuales como los microscopios o telescopios—pertenecen a una misma clase natural de experiencias perceptivas genuinas de objetos y escenas reales (Walton, 2008a, 2008b, 2008c).

La razón por la cual ver objetos en las fotografías cuenta como un caso genuino de percepción visual de dichos objetos es, dice Walton, que las fotografías cumplen las condiciones necesarias para ser consideradas como tal percepción visual. Para sustentar esta afirmación, Walton se apoya en la teoría causal de la percepción, según la cual ‘ver algo, es tener experiencias visuales que son causadas, de una cierta manera, por lo que se ve’ (Walton, 1984, p. 261). En primer lugar, tanto en las fotografías como en la visión ordinaria, hay una relación causal contrafáctica entre el objeto o la escena del mundo y la representación o experiencia visual, de manera que, cualquier diferencia o cambio en la escena u objeto del mundo, se ve reflejada en la representación o en la experiencia. En segundo lugar, esta relación causal y contrafáctica es, tanto en la fotografía como en la percepción ordinaria, independiente de las intenciones, estados mentales o creencias del sujeto. Y, en tercer lugar, las propiedades visuales de la representación fotográfica guardan una relación de similitud real con el modo en el que las cosas representadas se perciben en el mundo. Las representaciones pictóricas manugráficas pueden cumplir, en ciertos casos, la primera y la tercera condición, pero no cuentan como un caso genuino de percepción visual—y no son, por tanto, transparentes—porque dependen siempre de los estados mentales, creencias o intenciones de un sujeto (la pintora, por ejemplo). Es decir, no cumplen con la segunda condición.

Pese a que la intención primaria de Walton era dar cuenta del realismo fotográfico o de su fenomenología distintiva, se han derivado consecuencias epistémicas de su posición. Gregory Currie, por ejemplo, aunque no suscribe la idea de que la experiencia de los objetos a través de las fotografías sea un caso genuino de percepción, propone una caracterización de la naturaleza de la representación fotográfica muy similar a la de Walton. Para Currie, lo que define a una fotografía es la existencia de una conexión meramente causal (contrafáctica), no mediada por la mente o intenciones de un agente, entre un objeto real con un material fotosensible. Esta relación natural entre los objetos y las imágenes fotográficas muestra que las fotografías, como las huellas y las mascaras mortuorias son trazas: un tipo de objetos que registra, indica fiablemente y es evidencia de la presencia y existencia de sus fuentes, a la vez que de su apariencia. Otros tipos pictóricos no fotográficos, de acuerdo con Currie, caen dentro de otra categoría de representación—una categoría que él llama testimonios (Currie 1999, 2000, 2004). En otros términos, lo que subyace tanto a la posición de Walton como a la de Currie, es la idea de que las fotografías son un caso de significado natural á la Grice, mientras que las representaciones manugráficas son casos de significado no-natural. Esto conlleva, además, consecuencias epistémicas sustantivas. Por un lado, se entiende que las fotografías son (siempre) rastreadores fiables, no dependientes de las creencias de un agente, de rasgos de las escenas del mundo (belief-independent feature-tracking). Por otro, que las fotografías son, o pueden ser fácticas ‘si cumplen su función apropiadamente’ (Hopkins, 2010).

Roger Scruton (1981), por su parte, también sostiene que la diferencia entre las fotografías y otras representaciones pictóricas como la pintura o el dibujo radica en que, mientras que la representación en las primeras es puramente causal, las segundas son el producto de una agencia intencional. Sin embargo, él deriva conclusiones mucho más radicales que las puramente epistémicas y fenomenológicas de Currie y Walton. Por un lado, para Scruton, las fotografías son presentaciones y no representaciones, pues al ser el producto de una relación meramente causal con objetos reales, éstas no pueden representar objetos inexistentes o entidades de ficción—pues, como es obvio, aquello que no existe materialmente, no puede interactuar causalmente con el material fotosensible. Por otro lado, y relacionado con lo anterior, la fotografía no puede dar lugar a representaciones artísticas, pues al no involucrar intencionalidad, el fotógrafo no puede usar el medio para expresar ideas o pensamientos sobre lo representado (una idea similar ha sido defendida, aunque de un modo menos radical, por Robert Hopkins [2010]). Cabe destacar que Scruton no se refiere aquí al grueso de las fotografías existentes, sino a la noción ideal de la fotografía. Él concede que hay fotografías que involucran cierto grado de intencionalidad en su producción, pero sugiere que, en la medida en que lo hacen, se alejan del ideal de la fotografía para convertirse en pinturas (Scruton, 1981, p. 593).

2. Las críticas a la posición ortodoxa y los inicios de la nueva teoría de la fotografía

Las ideas esbozadas en la sección anterior dominaron por décadas la discusión en filosofía de la fotografía, pero las críticas a las mismas han sido recurrentes. En particular, los críticos han sido reacios a aceptar que las fotografías sean transparentes, como sostiene Walton. De acuerdo a varios filósofos, no podemos ver literalmente a través de las fotografías porque dichas imágenes no cumplen algunas condiciones necesarias para que algo cuente como percepción visual genuina. Cohen y Meskin (2004), por ejemplo, sugieren que las experiencias fotográficas, al contrario que las experiencias perceptivas genuinas, no varían en relación a los cambios y movimientos en la localización egocéntrica del objeto representado: ‘si me muevo alrededor del mundo con la fotografía, la localización egocéntrica del depictum cambia, pero la imagen fotográfica no’ (Cohen y Meskin, 2004, p. 201). En la misma línea, Bence Nanay sostiene que las fotografías, al contrario que las experiencias perceptuales, no generan contrafácticos sensomotores: ‘lo que es necesario para ver, es que haya al menos un modo en el que yo me mueva en el que, si me moviera de este modo, mi vista del objeto percibido pudiera cambiar de un modo continuado a la vez que yo me muevo’ (Nanay, 2010, p. 468). Por otro lado, Michael G.F. Martin, ha sostenido que incluso cuando pueda no haber ‘nada acerca de la imagen visual (…) que en sí misma evite que veamos (…) el objeto original, [el problema es] la ausencia del proceso más extenso del encuentro perceptual’ (Martin, 2012, p. 351).

Cabe destacar, sin embargo, que no todos los filósofos se han opuesto a la idea de la transparencia de la fotografía. Patrick Maynard (2010), por ejemplo, la defiende en términos fundamentalmente waltonianos. Dominic McIver Lopes (2016), por su parte, acepta la idea, pero la extiende a otras representaciones pictóricas. Para él tanto las fotografías como otras imágenes manugráficas son transparentes, de modo que la transparencia no juega un papel diferenciador entre unas y otras.

No obstante, se acepte o no la idea de la transparencia, cabe la posibilidad de seguir apoyando la oposición entre representación causal—independiente de los estados mentales—e intencional al modo, por ejemplo, de Currie o Scruton. Sin embargo, esta distinción radical se ha puesto también en cuestión. No parece ser el caso, dicen los críticos, que las fotografías sean las únicas representaciones pictóricas que puedan ser rastreadores fiables, independientes de los estados mentales del agente. Lopes, por ejemplo, ha sostenido que puede haber pinturas hechas por robots programados para capturar las escenas del mundo tal y como son, mientras que el resultado final puede mostrar una imagen que en nada puede parecer una fotografía ni hace uso de la luz (Lopes, 1996). Del mismo modo, los críticos han apuntado que no es cierto que todas las fotografías sean rastreadores fiables de información, ni que su producción sea siempre independiente de las creencias de un agente intencional y mucho menos que esto las haga ser menos fotografías (Abell, 2010; Atencia-Linares, 2012, Hopkins, 2010; Costello y Phillips, 2009; Costello, 2018, entre otros).

Por otro lado, la posición escéptica de Scruton sobre la capacidad artística de la fotografía puede resultar—y de algún modo es—contraintuitiva a la luz de la robusta evidencia de las prácticas artísticas. Hoy en día es más que evidente que la fotografía es un arte. Eso sólo bastaría para no tomar muy en serio su posición (Lopes, 2016). Sin embargo, hay que tener en cuenta que el argumento escéptico de Scruton es compatible con esta afirmación. Lo que la posición scrutoniana pone en duda es que la fotografía pueda ser arte—y pueda representar entidades de ficción—en virtud de medios de representación estrictamente fotográficos. Esto es, puede ser que la fotografía como práctica sea un arte, pero si lo es, diría Scruton, no es gracias a algo distintivo de la fotografía, sino pese a ello, y en virtud de otros medios característicos o propios de otras formas artísticas como la pintura, el teatro, etc.

Una forma de argumentar en contra de esta idea es aceptar que lo distintivo a la fotografía es la representación meramente causal, pero insistir en que es precisamente esto lo que le otorga una estética o forma de apreciación específica. Lopes, por ejemplo, ha argumentado que “ver un objeto a través de una fotografía, puede despertar un interés que no se satisface viendo el mismo objeto cara a cara” (Lopes, 2003, p. 442). En la misma línea, Barbara Savedoff sostiene que precisamente la representación causal independiente de la mente característica de la fotografía da cuenta de la “autoridad documental” que adscribimos a la fotografía y en la que se basa buena parte de su estética distintiva. Parece algo característico de la apreciación de la fotografía, sostiene Savedoff, que cuando nos enfrentamos a una imagen fotográfica siempre es relevante la pregunta de qué es aquello que está representado. De algún modo, las fotografías siempre nos remiten a buscar una referencia en el mundo real y esto es significativo para su apreciación de un modo en que no siempre lo es para las imágenes manugráficas (Savedoff, 2000).

En cuanto a la capacidad de la fotografía de representar entidades de ficción u objetos no existentes, también se puede seguir una línea argumental similar: aceptar que lo distintivo de la representación fotográfica es la relación causal, pero sostener que hay otros modos de representación disponibles que las fotografías pueden utilizar. Para Gregory Currie y Noël Carroll, por ejemplo, las fotografías pueden representar por medios puramente causales—por referencia a su fuente (Currie, 2008) o a su representación física (Carroll, 1996)—pero también puede separarse lo que representan causalmente y lo que retratan (Maynard, 1997) o representan por el uso nominal que se les da (Currie, 2008; Carroll, 1996). De este modo, una fotografía que representa causalmente a Charles Chaplin (una persona real) podría representar a Chaplin (un personaje de ficción) por uso. Nótese, sin embargo, que este argumento no sería efectivo contra la posición de Scruton, pues tanto Currie como Carroll, aceptan que la representación estrictamente fotográfica es causal, de modo que, si la fotografía puede de hecho representar entidades ficción, no hay nada estrictamente fotográfico en virtud de lo cual eso sea posible.

3. La Nueva Teoría de la Fotografía. Fotografía como proceso y énfasis en lo artístico

Las diversas críticas a la posición ortodoxa han generado una vía alternativa para pensar filosóficamente sobre la fotografía y responder a los postulados escépticos sobre su artisticidad y su posibilidad de representar contenidos ficcionales. Esta línea de investigación alternativa se ha denominado la Nueva Teoría de la Fotografía (Costello, 2018) y se caracteriza, a grandes rasgos, por (i) considerar a la fotografía como un proceso de múltiples etapas; (ii) negar que exista una distinción ontológica radical entre las fotografías y otras representaciones pictóricas y –en su versión más radical—(iii) restar importancia al valor epistémico mientras se enfatiza su carácter artístico.

Uno de los textos iniciadores de la Nueva teoría, es el de Dawn Wilson (de soltera, Phillips) (Phillips, 2009). En él, Wilson propone un desafío más serio a la ortodoxia al cuestionar que una una relación puramente causal pueda, de hecho, determinar el tema de la fotografía o lo que una fotografía representa. Además, Wilson hace énfasis en que el proceso de producción de la fotografía es mucho más complejo de lo que la teoría ortodoxa describe. Según ella, lo que distingue a las fotografías de otros tipos pictóricos no es que las primeras representen por mera causalidad ‘natural’, sino un proceso de producción distintivo que Wilson caracteriza en cuatro pasos:

Formación de una imagen de luz, usando objetos del mundo y fuentes de luz en un estado de cosas ordinario.
Evento fotográfico: se registra la imagen de luz y se produce una imagen latente —aún no existe una fotografía propiamente dicha pues no hay imagen visible.
La información registrada y guardada pasa por un proceso para crear una o varias imagen(es) visual(es) patentes: fotografías propiamente dichas.
La apariencia de la fotografía pone al espectador en posición de saber algo acerca del evento fotográfico.

Mientras que la ortodoxia parece reducir lo que es la imagen fotográfica a lo que Wilson llama el evento fotográfico, Wilson, siguiendo a Maynard (2005), hace énfasis en que, hasta ese punto del proceso, aún no existe, estrictamente hablando, una imagen. Para obtener una fotografía propiamente dicha, sostiene Wilson, han de llevarse a cabo otros procesos y, en ellos, la agencia intencional puede y suele tener mayor cabida.

Esta caracterización del proceso fotográfico de un modo más pormenorizado y menos reduccionista motivó a otros filósofos a extender esta línea de investigación. Paloma Atencia-Linares, por ejemplo, basándose en la descripción de Wilson sobre el proceso fotográfico, cuestiona la idea tradicional sobre lo que se entiende como representación por medios estrictamente fotográficos para argumentar en contra de la supuesta imposibilidad de la fotografía para representar contenidos ficcionales (Atencia-Linares, 2012). Atencia-Linares propone que lo que es específico de la fotografía—o lo que es estrictamente fotográfico—no es un proceso causal no mediado por estados mentales, sino la explotación, control y manipulación de la luz y sus efectos durante todas las etapas del proceso de producción y no solo en el momento del disparo. Esto, argumenta Atencia-Linares, nos ayuda a ver por qué la fotografía sí puede representar contenidos ficcionales por medios estrictamente fotográficos: en muchos casos se puede manipular y controlar la incidencia de la luz para obtener imágenes no realistas.

Sin embargo, la versión más radical y también más amplia de la nueva teoría viene de la mano de Dominic McIver Lopes (2016). Para Lopes, no hay nada intrínseco a la fotografía que la haga epistémicamente significativa en el sentido que propone la ortodoxia. Es cierto, admite Lopes, que hay una tendencia a considerar a las fotografías como fuentes de información privilegiadas sobre los objetos que representan y sus apariencias. Sin embargo, esta es simplemente una cuestión psicológica que no tiene fundamento en la naturaleza de la fotografía, sino en haber tomado como ejemplo central o estándar de lo que es la fotografía a un subconjunto específico de prácticas fotográficas. Este subconjunto, que abarca prácticas como el fotoperiodismo o la fotografía científica, está regulado por normas orientadas al conocimiento o transmisión de información, pero no es ni representativo del conjunto general de las prácticas fotográficas, ni mucho menos el caso central. Hay muchas otras prácticas, igualmente fotográficas, que no se rigen por normas orientadas a la obtención de conocimiento, sino por normas estéticas o artísticas. Algunas de estas prácticas son lo que Lopes llama cast photography—fotografía típica de artistas conceptuales como Jeff Wall, Cindy Sherman o Sherrie Levin, que toma como molde escenas reales y las duplica, fotografía lírica—fotografías como las de Richard Mosse o Catherine Yass, que explotan diferentes técnicas inherentes a la producción de imágenes que desafían las fronteras y posibilidades del proceso fotográfico, o las fotografías abstractas—que se centran más en las formas que en el contenido de la imagen. Estas prácticas, sostiene Lopes, no son coextensivas con las representaciones manugráficas por lo que no deben excluirse del conjunto general de prácticas fotográficas.

Para Lopes, existe de hecho una distinción entre las fotografías y las demás representaciones pictóricas, pero ésta es mucho más permisiva que la propuesta por la ortodoxia. Para él, las fotografías se distinguen de las demás imágenes manugráficas en que las primeras, al contrario que las segundas, se originan en un evento fotográfico, entendido en términos similares a los que propone Wilson. Pero, a partir de ahí, y puesto que la producción de una fotografía no se reduce a este evento, hay múltiples procesos posteriores que pueden tener lugar en la producción de una fotografía que este medio comparte o puede compartir con otras formas de producción de imágenes, sin que la utilización de estos procesos evite que las imágenes sean consideradas fotografías.

El problema con esta concepción mucho más amplia y permisiva de lo que es una imagen fotográfica es que considera fotografías casos que intuitivamente consideraríamos pinturas. Por ejemplo, casos donde una artista toma como fuente una imagen fotográfica, pero procede a cubrirla enteramente con pintura de un modo que su aspecto final no luce de ningún modo como una fotografía (Costello, 2018). Más aún, bajo la concepción de Lopes de fotografía caerían casos que la en la práctica habitual, de hecho, se consideran claramente pinturas como, por ejemplo, cuadros hiperrealistas que usan como base imágenes fotográficas (Atencia-Linares en prensa).

Por otro lado, la concepción deflacionaria de Lopes sobre el valor epistémico de la fotografía, parece dejar de lado que, en muchos casos, incluso en las prácticas no reguladas por normas orientadas al conocimiento, es relevante hacer referencia a los objetos reales representados. La apreciación, por ejemplo, de las fotografías abstractas o las fotografías que representan entidades de ficción, no parece ser igual que la apreciación de las pinturas abstractas o las pinturas que representan contenidos ficcionales. Se podría argumentar que en el caso de la fotografía parte de lo que hace interesante dichas imágenes es que nos sorprende cómo modifican o defamiliarizan nuestra percepción de objetos del mundo. Parece, como dice Savedoff, que es inevitable buscar el referente real de la imagen aún cuando sabemos que el objeto de atención es distinto.

Paloma Atencia Linares
(Instituto de Investigaciones Filosóficas, Universidad Nacional Autónoma de México)

Referencias

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Teoría del arte

Cómo citar esta entrada

Atencia Linares, Paloma (2018) «Fotografía (Filosofía de la)», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/fotografia-filosofia-de-la/).

Teoría del arte

Tradicionalmente una teoría del arte tiene por objeto la definición misma de su objeto. La pregunta central es por tanto “¿qué es el arte?” La cuestión no es fácil de decidir puesto que tampoco parece existir una concepción pre-científica del término que se pueda tomar como punto de partida. ¿Qué hace que llamemos arte a cosas tan distintas como El Quijote, una iglesia románica, una sinfonía de Mozart, y la obra Fuente de Marcel Duchamp? ¿Tienen algo en común todos estos objetos para que los agrupemos bajo el concepto de arte? ¿Es arte algo por el mero hecho de ser expuesto o presentado en un contexto artístico o con una intención artística? ¿O ha de poseer alguna propiedad especial o cumplir una función específica para ser considerado arte?

La dificultad con la que parece enfrentarse toda teoría del arte tiene una doble raíz. De un la lado, la variedad de medios, prácticas y objetos que solemos considerar artísticos. De otro, la variedad de funciones y valores que las obras de arte han desempeñado históricamente. En el pasado siglo, con la aparición de los llamados ready-made, el problema de la definición del arte se agudizó a la vista de que llegó a ser posible hacer arte con cualquier objeto, sin que siempre fuera posible discernir a simple vista si algo que se encontraba en un museo era una obra de arte o parte del mobiliario.

Quizá una manera de acomodar esta variedad de funciones, valores y concepciones que cualquier lectura somera de una historia del arte pone de manifiesto sería simplemente seguir al historiador del arte E. H. Gombrich cuando afirmaba que “No hay nada que sea el Arte; tan solo hay artistas” (1950, p. 13). Es decir, quizá más que tratar de hallar una definición que delimite el ámbito de lo artístico de una manera clara, deberíamos prestar atención a las prácticas de aquellos que producen arte, y examinar de qué manera determinan, desde el propio seno de la práctica, lo que resulta relevante desde un punto de vista interpretativo y apreciativo.

Con todo, el problema de la definición del arte ha sido uno de los problemas centrales de la Estética contemporánea que, en parte ante la perplejidad que generaba el caso de los ready-made y otras obras emblemáticas del arte del siglo XX como las Cajas Brillo de A. Warhol, ha tratado de abordar la cuestión con nuevas herramientas.

Antes de revisar estas propuestas es conveniente introducir dos distinciones que nos permiten clasificar las distintas concepciones del arte. De un lado, podemos distinguir entre concepciones que adoptan un uso descriptivo del concepto de arte y aquellas que consideran que el concepto de arte se usa principalmente de manera valorativa; esto es que su aplicación depende del reconocimiento de cierto mérito en el objeto. Al igual que reconocemos un uso valorativo del concepto “chiste” cuando decimos que algo que no tiene gracia ni si quiera llega a ser un chiste, el uso valorativo del concepto de arte conllevaría que el mero intento de producir arte podría ser insuficiente para producirlo efectivamente. Sin mérito artístico no habría arte. Una definición del arte de corte descriptivo, por su parte, considera que la pertenencia al ámbito de lo artístico no está limitada por el reconocimiento de algún valor o mérito, sino por la satisfacción de alguna propiedad no valorativa. Según este uso del concepto algo puede ser arte pero no ser especialmente valioso como tal. Por ejemplo, bastaría con que cumpliera con una función representacional o que fuera presentado con la intención de ser arte para que formara parte de la categoría de lo artístico.

De otro lado, podemos clasificar las definiciones del arte en funcionales y procedimentalistas (Davies 1991). Las primeras serían aquellas que identifican lo artístico con la satisfacción de una determinada función, por ejemplo, una función representacional, expresiva o estética. Nótese que dentro de las definiciones de carácter funcional es posible trazar a su vez la distinción entre definiciones de corte descriptivo y definiciones de carácter valorativo. Así, por ejemplo, una definición del arte que apela a la noción de representación sería una definición funcional de carácter descriptivo, mientras que la concepción estética del arte se considera como un ejemplo de definición funcional de corte valorativo. Las definiciones procedimentalistas, por su parte, serían aquellas que, más que estipular un conjunto de propiedades que el objeto artístico ha de poseer para ser considerado como tal, identifican unas prácticas y unas reglas a través de las cuales un determinado objeto llega a constituirse como obra de arte. Así, que algo sea considerado arte no dependería tanto de sus propiedades o sus, sino del hecho de se haya producido de una determinada manera. La versión más conocida de teoría procedimental es la teoría institucional del arte.

Describiremos brevemente algunas de las principales teorías del arte, agrupándolas según este último criterio.

1. Teorías funcionalistas

1.1. Arte como representación

Una de las concepciones más antiguas del arte identifica la esencia de lo artístico con la representación. Entendida de manera general, la noción de representación resulta demasiado amplia y poco iluminadora como categoría para comprender lo artístico. Una pintura y una escultura pueden considerarse representaciones visuales pero también lo es un jeroglífico y no consideramos que este tipo de escritura figurativa constituya por sí misma una representación artística. Además, la noción de representación parece insuficiente si atendemos a prácticas artísticas como la música o la arquitectura donde dicha noción no resulta intuitivamente aplicable.

Con todo, la idea de que lo que unifica a las distintas prácticas artísticas es la noción de representación ha tenido un largo recorrido en la historia del pensamiento estético. En el mundo griego la idea de que la pintura, la escultura, el drama o la música se agrupaban bajo la noción de representación mimética ya era aceptada. Aunque no desarrollaremos aquí la noción de mímesis, sí es importante señalar la especificidad de este tipo de representación. Un modo sencillo de entender la representación mimética sería como un tipo de representación que imitaría la apariencia sensible de aquello que representa. El actor representaría al personaje imitando sus gestos, su modo de hablar y de actuar; la pintura representaría unas uvas imitando su apariencia visual; etc. Un modo más adecuado de entender el concepto antiguo de mímesis consideraría que el objeto artístico crea la ilusión del objeto que se representa. De tal manera que la pintura de unas uvas por Zeusis o una cortina por Parrasio pueden hacer ver algo que no está realmente, y el drama trágico producir la emoción que provocaría la visión de los mismos hechos.

Lo que unificaría a la pintura y la escultura y el drama sería entonces su capacidad para crear la ilusión de los objetos y hechos representados. Lo que distinguiría al arte de otro tipo de representaciones, como, por ejemplo, las lingüísticas, sería su capacidad para poner ante los sentidos el mismo objeto representado. Esta noción de representación es la que opera tanto en la crítica platónica al arte como “mera copia de apariencias” y “engaño de los sentidos” como en la concepción aristotélica de la tragedia.

Para el mundo antiguo y hasta el Renacimiento, pintores y escultores eran artesanos que dominaban una técnica, mientras que poetas y músicos no eran considerados en el mismo grupo, sino que según la concepción pre-sofística eran seres que creaban por entusiasmo, es decir, por inspiración de las musas. Durante la Edad Media poesía y música son consideradas artes liberales y no mecánicas, como las miméticas. Posteriormente, en el cuadro de los saberes la música se encuadraría en el Quadrivium, mientras que la poesía lo haría en el Trivium (Kristeller, 1951-1952). En todo caso, no existe todavía una clase común de las artes, un concepto de arte que englobe a todas las que hoy consideramos diferentes a otros saberes como los científicos o los filosóficos.

La noción de representación mimética sufre un gran desarrollo hasta el Renacimiento en el que pintores y escultores se consideran también artistas liberales, al hacer uso de la geometría en la perspectiva lineal, y de la poesía al introducir una storia en sus obras (Leonardo, 1540; Alberti, 1435). La idea de que el arte tenía que cumplir con una función representacional tuvo mucha fuerza hasta finales del siglo XVIII. Es entonces cuando la representación artística aparece ligada al concepto de belleza (aunque en distintos momentos neoplatónicos a partir del siglo XII la idea de Belleza había ido ganando presencia en relación al arte) (Panofsky, 1924). Así, la primera caracterización de la noción de “bellas artes” agrupa las distintas prácticas que llamamos artísticas bajo la noción de “bella representación” (Abad Batteaux, 1764). Todavía durante el siglo XIX autores como Schopenhauer (1819) que intuían que la música no era apta para representar el mundo de lo fenoménico mantenían la noción de representación a la hora de dar cuenta del poder de la música para representar el mundo de la Voluntad o las emociones (esta influencia llega incluso hasta teorías como la de Susanne Langer (1953) quien defiende una concepción del arte como representación de la forma de las emociones). Estos esfuerzos por mantener en el centro de la teoría del arte la noción de representación denotan el peso que esa función específica ha desempañado en la comprensión y la apreciación del arte.

Con todo, este empeño por identificar lo artístico con la mimesis o, incluso, con la mimesis bella entra en crisis justamente por su incapacidad para dar cuenta de la especificidad de artes como la música -cuyo propio desarrollo histórico hacia formas musicales puras la alejaba cada vez más de funciones representacionales o miméticas. Es por ello, que la noción de expresión comenzó a ganar terreno a la idea del arte como mímesis.

1.2. Arte como expresión

La concepción expresiva del arte tiene su origen en la estética hegeliana, que considera que el arte sirve para dar forma sensible al espíritu de una época. La obra de arte pasa a ser considerada el producto de una actividad de exteriorización de pensamientos y sentimientos, en lugar de la representación de un objeto o un acontecimiento. Pero es en el Romanticismo cuando se consolida la noción usual del arte como expresión de la visión, el pensamiento o el sentimiento de un individuo (que a su vez se considera genial). Aunque existen diversas formulaciones modernas de esta concepción del arte, la formulación filosófica más elaborada tendrá que esperar, sin embargo, a los inicios del siglo XX (Tolstoi (1898), Croce (1902), Collingwood (1938). Fue principalmente el filósofo R. G. Collingwood quien formuló en su obra The Principles of Art (1938) la idea de que el arte es esencialmente expresión.

La noción de expresión, como la de representación, es una noción demasiado amplia ya que no parece obvio que una práctica sea artística por el mero hecho de cumplir una función expresiva. Nuestras expresiones cotidianas de miedo o afecto no son obras de arte, así que es necesario refinar la noción de expresión si hemos de entender el arte en términos expresivos. De acuerdo con Collingwood, la noción de expresión que caracteriza al fenómeno artístico y que otorga un valor especial a las obras de arte se distingue de la mera exteriorización irreflexiva de un sentimiento o emoción. Para Collingwood, la expresión artística conlleva un esfuerzo de clarificación y toma de conciencia de la emoción a través del propio proceso expresivo desarrollado en el trabajo artístico. Frente a la expresión ordinaria de emociones clarificaría, y hasta cierto punto constituiría como tal, la propia emoción expresada. En ese sentido no hay, según Collingwood, un estado emocional independiente de la expresión que la artista logra producir, sino que este estado llega a ser lo que es de manera consciente para la artista en el propio proceso artístico que da lugar a su expresión. Así, para Collingwood, la expresión artística tiene un potencial aclaratorio de nuestros propios estados mentales que es exclusivo de la actividad artística y que permite dilucidar no solo lo peculiar del arte como forma de expresión sino su valor expresivo y cognitivo. Este último valor que Collingwood describe en términos de clarificación de la emoción expresada es especialmente importante también cuando prestamos atención al punto de vista del espectador. La artista no solo clarifica la emoción para sí misma. La expresión lograda es también una forma de hacer que ciertos estados sean accesibles y experimentables por otros a través de la obra. En este sentido, la actividad de comprensión del espectador consistiría en una aprehensión afectiva de la expresión de la emoción que ha cristalizado en la obra a través del trabajo artístico. El espectador, siguiendo a Collingwood, experimenta la emoción que la artista ha conseguido transmitir a través de la obra; la recrea como propia gracias a la expresión lograda de la artista.

Pese a que la concepción del arte como expresión resolvería simultáneamente cuestiones de diversa índole (como, por ejemplo, en qué consiste la especificidad del arte, o cómo podemos dar cuenta de su valor específico sin renunciar a la variedad de medios artísticos que conforman el mundo del arte), su validez ha sido cuestionada desde diversos frentes. De un lado, se considera que la propia idea de expresión es problemática ya que parece abrir la puerta a argumentos escépticos acerca del papel que juegan los supuestos estados mentales de la artista en la producción de la obra. Pero incluso si aceptáramos que la noción de expresión no es problemática en este sentido y que permitiría explicar la naturaleza de lo artístico, nos encontramos con que muchas obras no parecen producidas con una intención claramente expresiva y que, más bien, tratan de conformar modos de significación que huyen de un modelo expresivista. Sin ir más lejos, no estaría claro en qué sentido música con un carácter expresivo poco elaborado y que ha sido compuesta por encargo como “adorno” para un evento político o religioso, satisfaría la concepción del arte defendida por Collingwood. Obras incluso más radicales en su relación con la tradición artística como pueden ser los poemas Da-Da se alejan aún más de la concepción expresivista del arte.

1.3. La concepción estética del arte

En sentido estricto, la concepción estética del arte no encuentra una formulación explícita hasta la primera mitad del siglo XX, si bien La Crítica del Juicio kantiana es su origen filosófico. El modo en el que se concibe lo estético a partir de la Tercera Critica va a ser determinante para entender la importancia de esta concepción. Según Kant, un juicio estético es aquel en el que se expresa el sentimiento de placer o displacer experimentado en la contemplación de la mera forma de un objeto cuando este se ajusta a la general legalidad del entendimiento. Dicho de otro modo, el objeto bello (o, en general, valioso estéticamente) produce placer en el libre (no sujeto a conceptos del objeto) juego de las facultades del espíritu (en la operación armoniosa de las facultades mentales) por su mera forma. La concepción estética del arte identificará la esencia de lo artístico con la capacidad del arte para producir esa experiencia estética (Beardsley, 1982). No será por tanto importante, ni si quiera exigido, que la obra de arte satisfaga alguna función representacional (mimética o de otro tipo) o expresiva. Lo que hace que un objeto sea artístico es que la experiencia que proporciona sea valiosa, rica, desde un punto de vista estético. Una obra de arte es “o bien una disposición de elementos con la intención de producir una experiencia de marcado carácter estético o (incidentalmente) una disposición de elementos que pertenece a una clase o tipo de disposiciones que típicamente se producen con la intención de que tengan esta capacidad.” (1982, 299)

Aunque el ámbito de lo estético no es exclusivo de la experiencia del arte (Kant, por ejemplo, articuló la noción de experiencia estética como una experiencia principalmente de la naturaleza), la concepción estética del arte ligaría la función central de lo artístico con una función estética. Si bien podemos experimentar estéticamente casi cualquier cosa, desde la naturaleza hasta los objetos diseñados con una finalidad instrumental, la comprensión estética del arte enfatizaría la idea de que el arte es justamente aquella actividad cuyo propósito y finalidad es la de proporcionar una experiencia estética. Esta sería a la vez su esencia y la fuente de su valor. Cuando se contempla estéticamente un objeto o un fenómeno se hace sin atender a su concepto o a su utilidad práctica. Así, pues, la experiencia estética de la naturaleza y del arte es autónoma respecto del conocimiento y de la moral. La noción de experiencia estética funda de este modo una supuesta autonomía de la obra de arte.

Finalmente, y aunque no todas las concepciones estéticas del arte se comprometen con lo que se conoce como la concepción formalista del arte, hay un parentesco próximo entre ambas. Tanto la concepción estética como la formalista enfatizan el carácter autónomo del arte y la idea de que lo que determina el valor artístico de una obra reside en la obra misma -bien sea por su cualidad estética o formal. De hecho, el formalismo tiene justamente una de sus raíces en la concepción kantiana de la experiencia estética como experiencia de la mera forma del objeto. El énfasis en la forma como eje de la experiencia estético-artística propia del arte llevaba a autores como R. Fry a afirmar que cuando se trata de valorar una pintura “la cabeza de un hombre no es más ni menos importante que una calabaza” (1920, p. 34), señalando con ello que lo importante no es el contenido representado o el tema de una obra, sino su forma.

Sin embargo, y en parte por el surgimiento de movimientos artísticos que parecían cuestionar la idea de que lo artístico se circunscribiera al ámbito de lo estético, la concepción estética se verá sistemáticamente cuestionada a partir la segunda mitad del siglo XX. En el ámbito de la estética filosófica el conocido experimento de los “indiscernibles” de A. Danto (1964) y la crítica de G. Dickie a la idea de “actitud estética” (1974) como actitud definitoria de lo artístico abrirán un espacio para propuestas teóricas capaces de incluir a las obras que venían desafiando la concepción estética.

2. Teorías procedimentalistas

2.1. Danto, el “mundo del arte” y el arte como “significado encarnado”

Tanto en el conocido artículo de 1964 “The Artworld” como en The Transfiguration of the Commonplace (1981) Danto articulaba a través de lo que se conoce como el experimento de los indiscernibles su crítica a la idea de que la noción de experiencia estética pueda formar parte de la definición del arte. Inspirado por las Cajas Brillo de A. Warhol, casi idénticas a paquetes de detergentes jabonosos, Danto plantea la posibilidad de que una obra de arte sea perceptivamente indiscernible de un objeto normal y corriente. Partiendo de esta posibilidad, la experiencia producida por los dos tipos de objetos, artístico y normal y corriente, no puede servir como criterio para discriminar entre ellos, ya que en tanto que son perceptivamente indiscernibles, habrían de proporcionar la misma experiencia estética. Sabemos que uno es arte y no el otro pero esto no es algo que podamos determinar simplemente a través de una experiencia perceptiva de los objetos en cuestión, ni por tanto, estética.

Danto asumía que una vez que tenemos conocimiento del estatus artístico de un objeto nuestra percepción del mismo se ve afectada y podemos percibir diferencias estéticas que eran irreconocibles cuando simplemente disponíamos de nuestra experiencia perceptiva como guía. Sin embargo, estas diferencias estéticas son dependientes del hecho de saber que lo que contemplamos es arte por lo que parecería corroborarse la idea de que la experiencia estética de un objeto no puede, por sí misma, ayudarnos a identificar si algo es arte.

Danto llevó las conclusiones del experimento aún más allá: no solo afirmaba que la experiencia estética resulta inservible como criterio de identificación de lo artístico, sino que negaba que lo estético pudiera formar parte de la definición del arte en algún sentido significativo. Hasta cierto punto esto parecía ya corroborado históricamente por obras como los ready-mades que el propio Duchamp confesaba haber realizado con el propósito de conseguir se contemplaran como arte objetos que eran, según su expresión, “estéticamente neutros”. Si Duchamp y Danto estaban en lo cierto, algo podría ser arte y carecer de valor estético invalidando así la tesis central de la concepción estética del arte.

Danto trató de responder a la pregunta que él mismo se planteaba ante los casos de indiscernibles, ¿qué hace que un objeto perceptivamente indiscernible de un objeto cotidiano sea una obra de arte? Según el artículo de 1964 lo que hace que un objeto sea arte es haber sido producido conforme a una determinada concepción de lo que es el arte, dentro de un “mundo del arte”. Según la conocidas palabras de Danto «[v]er algo como arte requiere algo que el ojo no puede describir -una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte» (1964, p. 580). Danto consideraba que la definición de lo artístico no debía buscarse en propiedades intrínsecas -como serían las sensibles-, sino relacionales, ya que cualquier objeto podía llegar a ser arte siempre que una artista lo produjera de acuerdo con alguna concepción del arte compartida por un mundo del arte, de tal manera que las propiedades artísticas (y estéticas) del objeto no pueden determinarse en ausencia de esa teoría.

La noción de “mundo de arte” inspiró la formulación, unos años después, de la teoría institucional del arte G. Dickie (1969, 1984). Pese a que Danto nunca se reconoció en la lectura institucionalista que Dickie hizo de esta noción parece claro que el giro iniciado en el modo de abordar el problema de la definición del arte a partir del experimento de los indiscernibles invitaba a adoptar estrategias como la institucionalista. Con todo, Danto siguió un camino distinto del que, sin embargo, su noción de “mundo de arte” parecía haber abierto. Su concepción más elaborada del arte como “significado encarnado” desarrollada a partir de 1981 le acercaba a conceptos de lo artístico que tenían su origen en la noción de símbolo hegeliana que entendía el arte como una forma sensible de significación.

2.2. La teoría institucional del arte

Dickie desarrolla su concepción institucional del arte a través de dos formulaciones (1974-1984). Nos centraremos solo en la segunda formulación ya que el propio Dickie abandonó la primera tras recibir algunas críticas (Beardsley, 1976 y Wollheim, 1980).

En The Art Circle (1984), Dickie formula una segunda versión de la teoría institucional, en forma de cinco definiciones cuya estructura circular, defendía, no era viciosa: “(1) Un artista es una persona que participa con entendimiento en la elaboración de una obra de arte. (2) Una obra de arte es un artefacto de un tipo creado para ser presentado a un público del mundo del arte. (3) Un público es un conjunto de personas cuyos miembros están hasta cierto punto preparados para comprender un objeto que les es presentado. (4) El mundo del arte es la totalidad de los sistemas del mundo del arte. (5) Un sistema del mundo del arte es un marco para la presentación de una obra de arte por parte de un artista a un público del mundo del arte.” (1984, 114-117)

En realidad, la estructura circular ponía de manifiesto, según Dickie, la naturaleza interdependiente de todas estas nociones. No hay prioridad en ninguno de los elementos que forman parte de la definición sino que la práctica artística solo podría entenderse como una estructura compleja de prácticas, funciones, roles y objetos. Para Dickie, no hay apreciación estética fuera de las convenciones de apreciación que establece la propia dinámica del sistema artístico en el que se presenta una obra. En este sentido, su propuesta suponía, como ya lo había hecho el experimento de los indiscernibles de Danto, una crítica a la idea de que la noción de apreciación estética pueda ser la clave para determinar lo artístico. Como él mismo muestra con el ejemplo de la apreciación teatral, ni si quiera sabríamos qué es lo relevante o a qué debemos prestar atención si no asumimos que ya nos encontramos en una práctica artística que determina a qué debemos prestar atención y en qué sentido es significativo. En la segunda versión está claro que para Dickie el estatus artístico lo establece el artista, aquella persona o personas, que 1) producen “con entendimiento” un artefacto y que 2) lo presentan ante un público. Así Dickie creía poder proporcionar una definición del arte en términos descriptivos y que superara las dificultades de las teorías funcionalistas.

Una de las críticas a las que Dickie tuvo que dar respuesta procedía justamente de uno de los defensores clásicos de la concepción estética del arte, M. Beardsley (1976). Beardsley cuestionaba la idea de que el arte fuera esencialmente institucional apelando a la posibilidad del “artista romántico” o de que alguien pudiera producir una obra de arte en ausencia de un entorno artístico organizado institucionalmente. Para Beardsley, la actividad de alguien que de manera aislada produjese objetos con una intencionalidad estética y, por tanto, que podría reconocer como artística, no exige necesariamente que haya un elemento institucional implicado. Para Beardsley esto significaba que la capacidad para apreciar estéticamente un objeto y para desarrollar una actividad cuya finalidad principal consistiera en producir objetos para ser apreciados estéticamente sería anterior a la existencia de una institución que regulase dicha actividad. No hay duda de que las prácticas artísticas pueden generar estructuras que podemos calificar de instituciones ya que, a menudo, se establecen reglas que determinan a qué hemos de prestar atención o qué es relevante dentro de una práctica artística determinada; sin embargo, ello no significa, según Beardsley, que lo artístico sea necesariamente institucional.

Por último, es significativo para la teoría institucional que el hecho de que un sistema de presentación, digamos la danza contemporánea, pertenezca o no al mundo del arte es hasta cierto punto arbitrario. La danza, pero no la gimnasia deportiva, es un sistema del mundo del arte; la jardinería ha estado prácticamente integrada en algunos momentos históricos, pero no en otros. Que un sistema del mundo del arte, una forma artística, lo sea efectivamente es transparente para los agentes del marco de presentación, el artista y el público. No hay razones, ni propiedades o funciones que garanticen su pertenencia.

2.3. La teoría de la no teoría

Influidos por las nociones wittgensteinianas de “aire de familia” y de “concepto abierto”, algunos estetas de los años 50’ del pasado siglo defendieron la idea de que el concepto de arte era un concepto abierto y que, por tanto, era inútil e innecesario tratar de proporcionar una definición en términos de condiciones necesarias y suficientes (Weitz, 1956). Dos eran las razones por las que defendían el carácter abierto del concepto de arte. La primera venía dada por la propia variedad de medios artísticos y de objetos, prácticas, etc. que consideramos arte. Al igual que sucedía con el concepto de “juego” que, no parece haber nada que todas estas prácticas tengan en común que permita unificarlas y, sin embargo, nuestro uso del término no es problemático. La segunda razón atendía al propio desarrollo del arte a través de su historia. La búsqueda de lo nuevo era la causa de ese desarrollo. Así pues en el núcleo mismo de la actividad artística se inscribía la imposibilidad de cerrar su concepto.

La historia del arte podría leerse, como más tarde sugiriera Danto, como una historia de sus distintas concepciones y del modo en el que éstas han determinado la propia práctica artística. Como consecuencia de este carácter cambiante de la propia concepción que el arte ha tenido de sí mismo y que ha quedado reflejada en su propia historia como práctica, podemos asumir cierto escepticismo sobre la durabilidad de una determinada concepción de lo artístico. Pero al mismo tiempo, sugería Weitz (1956), el rol de la teoría estética más que formular una definición, sería analizar los usos y prácticas artísticas, incluida la práctica apreciativa:

Lo que es central y debe ser articulado en todas las teorías son los debates sobre las razones de la excelencia en el arte –debates sobre la profundidad emocional, las verdades profundas, la belleza natural, la exactitud, la frescura en el tratamiento, y semejantes, como criterios de evaluación – todo lo cual converge en el perenne problema de qué hace buena a una obra de arte. Entender el papel de la teoría estética no es concebirla como una definición, condenada lógicamente al fracaso, sino interpretarla como el resumen de serias recomendaciones sobre cómo atender de ciertas maneras a ciertos rasgos del arte.

Los estetas neo-wittgensteinianos defendían, pues, la idea de que la tarea de definir el arte debía ser abandonada y que había que prestar atención a otras cuestiones relacionadas con la apreciación y la comprensión del arte, entendido ahora como un concepto abierto. Ahora bien, si renunciamos a una definición de lo artístico puede ser que también la práctica apreciativa se convierta en problemática. En un conocido artículo titulado “Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake?” W. E. Kennick (1958) trataba de mostrar cómo la solución al problema de la identificación del arte no requería disponer de una definición del arte. Lo que nos permite determinar el estatus artístico de un objeto no es su encaje con una definición, sino su parecido o su “aire de familia” con obras que consideramos que forman parte de la historia canónica del arte. Kennick proponía imaginar la situación en la que una persona que tiene cierta familiaridad con lo que históricamente se ha considerado arte entra en un almacén lleno de objetos y ha de seleccionar aquellos que considere que son artísticos. La idea de Kennick es que para realizar esta tarea de manera exitosa no es necesario que esta persona tenga una definición del arte sino que sea capaz de reconocer cierto aire de familia entre ciertos objetos encontrados en el almacén y obras de arte reconocidas.

El problema de este criterio basado en la percepción de parecidos es que, como mostraría años después Danto a través del experimento de los indiscernibles, dos objetos pueden parecerse hasta el punto de ser perceptivamente indiscernibles y, sin embargo, uno de ellos ser arte y no así el otro. Además, la noción de parecido o de “aire de familia” parece vulnerable a una de las críticas clásicas a la propia noción de parecido como criterio de identificación. El problema de la noción de parecido es que no es operativa a menos que especifiquemos con respecto a qué rasgos o aspectos es relevante dicho parecido. Solo así puede ser de utilidad la noción ya que en tanto que todo se parece a todo en algún respecto, su funcionalidad es nula.

En parte para solucionar este problema algunos desarrollos posteriores de la idea de que el arte puede ser un concepto abierto han apelado a la idea de concepto-racimo. Si bien no es posible definir el arte a través de un conjunto cerrado de condiciones necesarias y suficientes parece haber ciertos aspectos que disyuntivamente constituirían criterios suficientes para identificar algo como arte. Esta propuesta, defendida por Berys Gaut (2000) trataría de corregir la laxitud de la noción de “aire de familia” atándola a ciertos parecidos relevantes o significativos. Para Gaut, los criterios que componen dicho racimo y que permiten determinar si un objeto es arte funcionan disyuntivamente. Es decir, basta con que alguno de estos criterios se cumpla para que podamos reconocer como arte un determinado objeto. Además, Gaut, consciente de los efectos destructivos del experimento de los indiscernibles sobre cualquier intento de establecer criterios de identificación meramente perceptivos, considera otros, como “ser intelectualmente retador” o “tener la capacidad de comunicar significados complejos”, como parte del racimo de criterios bajo los cuales un objeto puede ser considerado arte. Por último, admite la posibilidad de que los criterios que nos permiten reconocer el carácter artístico de un objeto puedan variar o enriquecerse históricamente, asumiendo así una flexibilidad ya señalada por los primeros estetas wittgensteinianos.

María José Alcaraz
(Universidad de Murcia)

Francisca Pérez Carreño
(Universidad de Murcia)

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Cómo citar esta entrada

Alcaraz, María José y Pérez Carreño, Francisca (2018) “Teoría del arte”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/teoria-del-arte/).