La reflexión teórica sobre la fotografía comienza desde el mismo momento en que se inventa la tecnología fotográfica y coincide temporalmente con un momento en el que la pintura ha alcanzado un alto grado de realismo. Esta coincidencia motiva la comparación de ambas prácticas y marca de un modo significativo la forma en la que se piensa sobre el nuevo medio. Por un lado, se intuye que la fotografía – que de otro modo sería una mera invención científica – puede tener potencial artístico, pues guarda suficiente similitud en tanto que representación pictórica, con la pintura o el dibujo. Por otro, se hace énfasis en el realismo distintivo de la fotografía y su estrecha relación con lo real—lo que a su vez motiva a muchos teóricos a dudar precisamente de que la fotografía pueda de hecho ser un arte; si bien el nuevo medio era capaz de obtener el ideal mimético que promovía la tradicional teoría representacional del arte, lo era en virtud de procesos mecánicos o automatizados y no como el resultado de una técnica virtuosa que presupusiera un ejercicio expresivo por parte de un artista.
Este debate o tensión entre el potencial artístico y el valor epistémico de la fotografía—su estrecha conexión con lo real—fue recurrente en la discusión de ensayistas, fotógrafos y teóricos culturales desde la segunda mitad del Siglo XIX—Elisabeth Eastlake, Peter H. Emerson, Joseph Stieglitz, Frederick Evans y Robert Demachy, pasando por la vanguardia—Edward Weston, Ansel Adams, Paul Strand, Walter Benjamin y Sigfried Krakauer—hasta el siglo XX de la mano, por ejemplo, de teóricos como André Bazin (Costello, 2018; Rubio, 2016). Y este debate también es el que ha configurado el grueso del pensamiento filosófico contemporáneo—al menos en la filosofía analítica—que es en el que se centrará esta entrada.
1. La posición ortodoxa: Realismo, perfil epistémico y supuestas limitaciones artísticas de la fotografía
Siguiendo la línea histórica que marcó la tradición de los primeros teóricos, una de las preocupaciones centrales de la filosofía analítica de la fotografía ha sido intentar distinguir ontológicamente las fotografías de otras representaciones pictóricas como las pinturas, dibujos u otras imágenes “manugráficas” (Maynard 2010), y esta distinción se ha hecho enfatizando las ventajas epistémicas y las diferencias fenomenológicas de las primeras en contraposición a las segundas.
Probablemente la postura más influyente—y a la vez controvertida—en este sentido ha sido la de Kendall Walton. Para Walton, el realismo fenomenológico que caracteriza a las fotografías y que las distingue de las demás imágenes manugráficas consiste en que en las primeras, y no en las segundas, vemos literalmente a los sujetos, objetos o escenas representados. En otras palabras, para Walton, las fotografías son transparentes. Esto es, si veo una fotografía de mi bisabuelo, según Walton, veo literalmente a mi bisabuelo. Esta experiencia perceptiva es un caso de percepción visual indirecta. Walton sostiene que dicha experiencia perceptiva es indirecta porque cuando veo, por ejemplo, un soldado derrotado en una fotografía de Robert Capa, imagino que estoy viendo directamente al objeto representado (Walton, [1984] 2008). El hecho de que sea un caso de visión indirecta en el cual interviene la imaginación perceptiva, explica según Walton, que la fotografía sea un caso de representación visual (Walton, 2008). Sin embargo, tanto la visión directa ordinaria, como la visión indirecta—a través de la fotografía y otros aparatos prostéticos que amplifican las capacidades visuales como los microscopios o telescopios—pertenecen a una misma clase natural de experiencias perceptivas genuinas de objetos y escenas reales (Walton, 2008a, 2008b, 2008c).
La razón por la cual ver objetos en las fotografías cuenta como un caso genuino de percepción visual de dichos objetos es, dice Walton, que las fotografías cumplen las condiciones necesarias para ser consideradas como tal percepción visual. Para sustentar esta afirmación, Walton se apoya en la teoría causal de la percepción, según la cual ‘ver algo, es tener experiencias visuales que son causadas, de una cierta manera, por lo que se ve’ (Walton, 1984, p. 261). En primer lugar, tanto en las fotografías como en la visión ordinaria, hay una relación causal contrafáctica entre el objeto o la escena del mundo y la representación o experiencia visual, de manera que, cualquier diferencia o cambio en la escena u objeto del mundo, se ve reflejada en la representación o en la experiencia. En segundo lugar, esta relación causal y contrafáctica es, tanto en la fotografía como en la percepción ordinaria, independiente de las intenciones, estados mentales o creencias del sujeto. Y, en tercer lugar, las propiedades visuales de la representación fotográfica guardan una relación de similitud real con el modo en el que las cosas representadas se perciben en el mundo. Las representaciones pictóricas manugráficas pueden cumplir, en ciertos casos, la primera y la tercera condición, pero no cuentan como un caso genuino de percepción visual—y no son, por tanto, transparentes—porque dependen siempre de los estados mentales, creencias o intenciones de un sujeto (la pintora, por ejemplo). Es decir, no cumplen con la segunda condición.
Pese a que la intención primaria de Walton era dar cuenta del realismo fotográfico o de su fenomenología distintiva, se han derivado consecuencias epistémicas de su posición. Gregory Currie, por ejemplo, aunque no suscribe la idea de que la experiencia de los objetos a través de las fotografías sea un caso genuino de percepción, propone una caracterización de la naturaleza de la representación fotográfica muy similar a la de Walton. Para Currie, lo que define a una fotografía es la existencia de una conexión meramente causal (contrafáctica), no mediada por la mente o intenciones de un agente, entre un objeto real con un material fotosensible. Esta relación natural entre los objetos y las imágenes fotográficas muestra que las fotografías, como las huellas y las mascaras mortuorias son trazas: un tipo de objetos que registra, indica fiablemente y es evidencia de la presencia y existencia de sus fuentes, a la vez que de su apariencia. Otros tipos pictóricos no fotográficos, de acuerdo con Currie, caen dentro de otra categoría de representación—una categoría que él llama testimonios (Currie 1999, 2000, 2004). En otros términos, lo que subyace tanto a la posición de Walton como a la de Currie, es la idea de que las fotografías son un caso de significado natural á la Grice, mientras que las representaciones manugráficas son casos de significado no-natural. Esto conlleva, además, consecuencias epistémicas sustantivas. Por un lado, se entiende que las fotografías son (siempre) rastreadores fiables, no dependientes de las creencias de un agente, de rasgos de las escenas del mundo (belief-independent feature-tracking). Por otro, que las fotografías son, o pueden ser fácticas ‘si cumplen su función apropiadamente’ (Hopkins, 2010).
Roger Scruton (1981), por su parte, también sostiene que la diferencia entre las fotografías y otras representaciones pictóricas como la pintura o el dibujo radica en que, mientras que la representación en las primeras es puramente causal, las segundas son el producto de una agencia intencional. Sin embargo, él deriva conclusiones mucho más radicales que las puramente epistémicas y fenomenológicas de Currie y Walton. Por un lado, para Scruton, las fotografías son presentaciones y no representaciones, pues al ser el producto de una relación meramente causal con objetos reales, éstas no pueden representar objetos inexistentes o entidades de ficción—pues, como es obvio, aquello que no existe materialmente, no puede interactuar causalmente con el material fotosensible. Por otro lado, y relacionado con lo anterior, la fotografía no puede dar lugar a representaciones artísticas, pues al no involucrar intencionalidad, el fotógrafo no puede usar el medio para expresar ideas o pensamientos sobre lo representado (una idea similar ha sido defendida, aunque de un modo menos radical, por Robert Hopkins [2010]). Cabe destacar que Scruton no se refiere aquí al grueso de las fotografías existentes, sino a la noción ideal de la fotografía. Él concede que hay fotografías que involucran cierto grado de intencionalidad en su producción, pero sugiere que, en la medida en que lo hacen, se alejan del ideal de la fotografía para convertirse en pinturas (Scruton, 1981, p. 593).
2. Las críticas a la posición ortodoxa y los inicios de la nueva teoría de la fotografía
Las ideas esbozadas en la sección anterior dominaron por décadas la discusión en filosofía de la fotografía, pero las críticas a las mismas han sido recurrentes. En particular, los críticos han sido reacios a aceptar que las fotografías sean transparentes, como sostiene Walton. De acuerdo a varios filósofos, no podemos ver literalmente a través de las fotografías porque dichas imágenes no cumplen algunas condiciones necesarias para que algo cuente como percepción visual genuina. Cohen y Meskin (2004), por ejemplo, sugieren que las experiencias fotográficas, al contrario que las experiencias perceptivas genuinas, no varían en relación a los cambios y movimientos en la localización egocéntrica del objeto representado: ‘si me muevo alrededor del mundo con la fotografía, la localización egocéntrica del depictum cambia, pero la imagen fotográfica no’ (Cohen y Meskin, 2004, p. 201). En la misma línea, Bence Nanay sostiene que las fotografías, al contrario que las experiencias perceptuales, no generan contrafácticos sensomotores: ‘lo que es necesario para ver, es que haya al menos un modo en el que yo me mueva en el que, si me moviera de este modo, mi vista del objeto percibido pudiera cambiar de un modo continuado a la vez que yo me muevo’ (Nanay, 2010, p. 468). Por otro lado, Michael G.F. Martin, ha sostenido que incluso cuando pueda no haber ‘nada acerca de la imagen visual (…) que en sí misma evite que veamos (…) el objeto original, [el problema es] la ausencia del proceso más extenso del encuentro perceptual’ (Martin, 2012, p. 351).
Cabe destacar, sin embargo, que no todos los filósofos se han opuesto a la idea de la transparencia de la fotografía. Patrick Maynard (2010), por ejemplo, la defiende en términos fundamentalmente waltonianos. Dominic McIver Lopes (2016), por su parte, acepta la idea, pero la extiende a otras representaciones pictóricas. Para él tanto las fotografías como otras imágenes manugráficas son transparentes, de modo que la transparencia no juega un papel diferenciador entre unas y otras.
No obstante, se acepte o no la idea de la transparencia, cabe la posibilidad de seguir apoyando la oposición entre representación causal—independiente de los estados mentales—e intencional al modo, por ejemplo, de Currie o Scruton. Sin embargo, esta distinción radical se ha puesto también en cuestión. No parece ser el caso, dicen los críticos, que las fotografías sean las únicas representaciones pictóricas que puedan ser rastreadores fiables, independientes de los estados mentales del agente. Lopes, por ejemplo, ha sostenido que puede haber pinturas hechas por robots programados para capturar las escenas del mundo tal y como son, mientras que el resultado final puede mostrar una imagen que en nada puede parecer una fotografía ni hace uso de la luz (Lopes, 1996). Del mismo modo, los críticos han apuntado que no es cierto que todas las fotografías sean rastreadores fiables de información, ni que su producción sea siempre independiente de las creencias de un agente intencional y mucho menos que esto las haga ser menos fotografías (Abell, 2010; Atencia-Linares, 2012, Hopkins, 2010; Costello y Phillips, 2009; Costello, 2018, entre otros).
Por otro lado, la posición escéptica de Scruton sobre la capacidad artística de la fotografía puede resultar—y de algún modo es—contraintuitiva a la luz de la robusta evidencia de las prácticas artísticas. Hoy en día es más que evidente que la fotografía es un arte. Eso sólo bastaría para no tomar muy en serio su posición (Lopes, 2016). Sin embargo, hay que tener en cuenta que el argumento escéptico de Scruton es compatible con esta afirmación. Lo que la posición scrutoniana pone en duda es que la fotografía pueda ser arte—y pueda representar entidades de ficción—en virtud de medios de representación estrictamente fotográficos. Esto es, puede ser que la fotografía como práctica sea un arte, pero si lo es, diría Scruton, no es gracias a algo distintivo de la fotografía, sino pese a ello, y en virtud de otros medios característicos o propios de otras formas artísticas como la pintura, el teatro, etc.
Una forma de argumentar en contra de esta idea es aceptar que lo distintivo a la fotografía es la representación meramente causal, pero insistir en que es precisamente esto lo que le otorga una estética o forma de apreciación específica. Lopes, por ejemplo, ha argumentado que “ver un objeto a través de una fotografía, puede despertar un interés que no se satisface viendo el mismo objeto cara a cara” (Lopes, 2003, p. 442). En la misma línea, Barbara Savedoff sostiene que precisamente la representación causal independiente de la mente característica de la fotografía da cuenta de la “autoridad documental” que adscribimos a la fotografía y en la que se basa buena parte de su estética distintiva. Parece algo característico de la apreciación de la fotografía, sostiene Savedoff, que cuando nos enfrentamos a una imagen fotográfica siempre es relevante la pregunta de qué es aquello que está representado. De algún modo, las fotografías siempre nos remiten a buscar una referencia en el mundo real y esto es significativo para su apreciación de un modo en que no siempre lo es para las imágenes manugráficas (Savedoff, 2000).
En cuanto a la capacidad de la fotografía de representar entidades de ficción u objetos no existentes, también se puede seguir una línea argumental similar: aceptar que lo distintivo de la representación fotográfica es la relación causal, pero sostener que hay otros modos de representación disponibles que las fotografías pueden utilizar. Para Gregory Currie y Noël Carroll, por ejemplo, las fotografías pueden representar por medios puramente causales—por referencia a su fuente (Currie, 2008) o a su representación física (Carroll, 1996)—pero también puede separarse lo que representan causalmente y lo que retratan (Maynard, 1997) o representan por el uso nominal que se les da (Currie, 2008; Carroll, 1996). De este modo, una fotografía que representa causalmente a Charles Chaplin (una persona real) podría representar a Chaplin (un personaje de ficción) por uso. Nótese, sin embargo, que este argumento no sería efectivo contra la posición de Scruton, pues tanto Currie como Carroll, aceptan que la representación estrictamente fotográfica es causal, de modo que, si la fotografía puede de hecho representar entidades ficción, no hay nada estrictamente fotográfico en virtud de lo cual eso sea posible.
3. La Nueva Teoría de la Fotografía. Fotografía como proceso y énfasis en lo artístico
Las diversas críticas a la posición ortodoxa han generado una vía alternativa para pensar filosóficamente sobre la fotografía y responder a los postulados escépticos sobre su artisticidad y su posibilidad de representar contenidos ficcionales. Esta línea de investigación alternativa se ha denominado la Nueva Teoría de la Fotografía (Costello, 2018) y se caracteriza, a grandes rasgos, por (i) considerar a la fotografía como un proceso de múltiples etapas; (ii) negar que exista una distinción ontológica radical entre las fotografías y otras representaciones pictóricas y –en su versión más radical—(iii) restar importancia al valor epistémico mientras se enfatiza su carácter artístico.
Uno de los textos iniciadores de la Nueva teoría, es el de Dawn Wilson (de soltera, Phillips) (Phillips, 2009). En él, Wilson propone un desafío más serio a la ortodoxia al cuestionar que una una relación puramente causal pueda, de hecho, determinar el tema de la fotografía o lo que una fotografía representa. Además, Wilson hace énfasis en que el proceso de producción de la fotografía es mucho más complejo de lo que la teoría ortodoxa describe. Según ella, lo que distingue a las fotografías de otros tipos pictóricos no es que las primeras representen por mera causalidad ‘natural’, sino un proceso de producción distintivo que Wilson caracteriza en cuatro pasos:
- Formación de una imagen de luz, usando objetos del mundo y fuentes de luz en un estado de cosas ordinario.
- Evento fotográfico: se registra la imagen de luz y se produce una imagen latente —aún no existe una fotografía propiamente dicha pues no hay imagen visible.
- La información registrada y guardada pasa por un proceso para crear una o varias imagen(es) visual(es) patentes: fotografías propiamente dichas.
- La apariencia de la fotografía pone al espectador en posición de saber algo acerca del evento fotográfico.
Mientras que la ortodoxia parece reducir lo que es la imagen fotográfica a lo que Wilson llama el evento fotográfico, Wilson, siguiendo a Maynard (2005), hace énfasis en que, hasta ese punto del proceso, aún no existe, estrictamente hablando, una imagen. Para obtener una fotografía propiamente dicha, sostiene Wilson, han de llevarse a cabo otros procesos y, en ellos, la agencia intencional puede y suele tener mayor cabida.
Esta caracterización del proceso fotográfico de un modo más pormenorizado y menos reduccionista motivó a otros filósofos a extender esta línea de investigación. Paloma Atencia-Linares, por ejemplo, basándose en la descripción de Wilson sobre el proceso fotográfico, cuestiona la idea tradicional sobre lo que se entiende como representación por medios estrictamente fotográficos para argumentar en contra de la supuesta imposibilidad de la fotografía para representar contenidos ficcionales (Atencia-Linares, 2012). Atencia-Linares propone que lo que es específico de la fotografía—o lo que es estrictamente fotográfico—no es un proceso causal no mediado por estados mentales, sino la explotación, control y manipulación de la luz y sus efectos durante todas las etapas del proceso de producción y no solo en el momento del disparo. Esto, argumenta Atencia-Linares, nos ayuda a ver por qué la fotografía sí puede representar contenidos ficcionales por medios estrictamente fotográficos: en muchos casos se puede manipular y controlar la incidencia de la luz para obtener imágenes no realistas.
Sin embargo, la versión más radical y también más amplia de la nueva teoría viene de la mano de Dominic McIver Lopes (2016). Para Lopes, no hay nada intrínseco a la fotografía que la haga epistémicamente significativa en el sentido que propone la ortodoxia. Es cierto, admite Lopes, que hay una tendencia a considerar a las fotografías como fuentes de información privilegiadas sobre los objetos que representan y sus apariencias. Sin embargo, esta es simplemente una cuestión psicológica que no tiene fundamento en la naturaleza de la fotografía, sino en haber tomado como ejemplo central o estándar de lo que es la fotografía a un subconjunto específico de prácticas fotográficas. Este subconjunto, que abarca prácticas como el fotoperiodismo o la fotografía científica, está regulado por normas orientadas al conocimiento o transmisión de información, pero no es ni representativo del conjunto general de las prácticas fotográficas, ni mucho menos el caso central. Hay muchas otras prácticas, igualmente fotográficas, que no se rigen por normas orientadas a la obtención de conocimiento, sino por normas estéticas o artísticas. Algunas de estas prácticas son lo que Lopes llama cast photography—fotografía típica de artistas conceptuales como Jeff Wall, Cindy Sherman o Sherrie Levin, que toma como molde escenas reales y las duplica, fotografía lírica—fotografías como las de Richard Mosse o Catherine Yass, que explotan diferentes técnicas inherentes a la producción de imágenes que desafían las fronteras y posibilidades del proceso fotográfico, o las fotografías abstractas—que se centran más en las formas que en el contenido de la imagen. Estas prácticas, sostiene Lopes, no son coextensivas con las representaciones manugráficas por lo que no deben excluirse del conjunto general de prácticas fotográficas.
Para Lopes, existe de hecho una distinción entre las fotografías y las demás representaciones pictóricas, pero ésta es mucho más permisiva que la propuesta por la ortodoxia. Para él, las fotografías se distinguen de las demás imágenes manugráficas en que las primeras, al contrario que las segundas, se originan en un evento fotográfico, entendido en términos similares a los que propone Wilson. Pero, a partir de ahí, y puesto que la producción de una fotografía no se reduce a este evento, hay múltiples procesos posteriores que pueden tener lugar en la producción de una fotografía que este medio comparte o puede compartir con otras formas de producción de imágenes, sin que la utilización de estos procesos evite que las imágenes sean consideradas fotografías.
El problema con esta concepción mucho más amplia y permisiva de lo que es una imagen fotográfica es que considera fotografías casos que intuitivamente consideraríamos pinturas. Por ejemplo, casos donde una artista toma como fuente una imagen fotográfica, pero procede a cubrirla enteramente con pintura de un modo que su aspecto final no luce de ningún modo como una fotografía (Costello, 2018). Más aún, bajo la concepción de Lopes de fotografía caerían casos que la en la práctica habitual, de hecho, se consideran claramente pinturas como, por ejemplo, cuadros hiperrealistas que usan como base imágenes fotográficas (Atencia-Linares en prensa).
Por otro lado, la concepción deflacionaria de Lopes sobre el valor epistémico de la fotografía, parece dejar de lado que, en muchos casos, incluso en las prácticas no reguladas por normas orientadas al conocimiento, es relevante hacer referencia a los objetos reales representados. La apreciación, por ejemplo, de las fotografías abstractas o las fotografías que representan entidades de ficción, no parece ser igual que la apreciación de las pinturas abstractas o las pinturas que representan contenidos ficcionales. Se podría argumentar que en el caso de la fotografía parte de lo que hace interesante dichas imágenes es que nos sorprende cómo modifican o defamiliarizan nuestra percepción de objetos del mundo. Parece, como dice Savedoff, que es inevitable buscar el referente real de la imagen aún cuando sabemos que el objeto de atención es distinto.
Paloma Atencia Linares
(Instituto de Investigaciones Filosóficas, Universidad Nacional Autónoma de México)
Referencias
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Atencia Linares, Paloma (2018): “Fotografía (Filosofía de la)”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/fotografia-filosofia-de-la/)
