Paradoja de la ficción

1. Introducción   

¿Cómo es posible que nos emocione lo que les sucede a personajes de obras que sabemos que son ficción? Esta pregunta consituye el núcleo de un debate extremadamente fructífero conocido como “la paradoja de la respuesta emocional a la ficción” o, en su formulación más escueta, “la paradoja de la ficción” (paradox of fiction). Desde su formulación por Colin Radford en “How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?” (1975), el número de intentos destinados a solucionar, reformular, rechazar e incluso resucitar la paradoja de la ficción no ha dejado de proliferar. Aunque existen diferentes versiones de la paradoja, todas ellas apuntan a una tensión entre emoción y racionalidad (Argüello Manresa 2010; Boruah 1988; Yanal 1999; Levinson 1997; Nichols 2006; Konrad/Petraschka/Werner 2018).Las premisas de la paradoja son las siguientes: 

  1. A menudo sentimos emociones hacia objetos (personajes, estados de cosas, etc.) que sabemos que son de ficción.
  2. Para tener una emoción debemos creer en la existencia de su objeto.
  3. No creemos en la existencia de objetos que sabemos que son ficción.

      Prima facie cada una de estas premisas parece plausible, pero tomadas en conjunto se contradicen. Según la segunda y la tercera premisas es imposible sentir emociones hacia objetos ficcionales, pero la primera premisa basada en nuestra experiencia cotidiana contradice esta conclusión. A parte de esta contradicción a nivel de la racionalidad doxástica, para muchos la paradoja implica también un problema relacionado con el carácter motivacional de las emociones. En el plano de la racionalidad práctica si tomamos como verdadera la primera premisa, resultaría problemático que las emociones que sentimos hacia ficciones, i.e., las emociones ficcionales, no nos motiven a la acción (Cf. Para un análisis del vínculo entre ambos tipos de racionalidad: Joyce 2000: 209 – 224). 

       Para empezar, es necesario apuntar que el debate sobre la paradoja de la ficción se formuló y desarrolló durante una fase de la filosofía de las emociones en la cual la segunda premisa de la paradoja se consideraba intocable. Los primeros autores analíticos en investigar las emociones  consideraban que éstas se basan necesariamente en creencias o juicios (Kenny 1963; Taylor 1985). Algunas aportaciones incluso describían las emociones como combinaciones de creencias y deseos (Green 1992) o como un tipo de juicio (Solomon 1993) o juicio de valor (Nussbaum 2001). A diferencia de las teorías del sentir de las emociones que enfatizaban el componente afectivo, estas primeras aportaciones analíticas son marcadamente cognitivistas al identificar y distinguir las emociones a partir de sus componentes cognitivos. Además, durante esta fase se reducía el componente cognitivo a creencias y a juicios. A medida que la filosofía de las emociones fue experimentando nuevos desarrollos, este tipo de “cognitivismo estrecho” se fue modulando y revisando. En su lugar, se adoptó un “cognitivismo amplio” según el cual las emociones también pueden basarse en otros tipos de estados con contenido representacional como percepciones, recuerdos, imaginaciones, suposiciones, etc. (e.g., Goldie 2000) (Cf. la entrada “Emoción” para las differentes fases de la filosofía de las emociones). En el marco de este cognitivismo amplio, la paradoja de la ficción se disuelve al demostrarse como falsa la segunda premisa según la cual tener una emoción presupone tener una creencia sobre el mundo. 

       En lo que sigue, se expondrán primero las propuestas clásicas de solución de la paradoja, formuladas durante el predominio de la concepción cognitivista estrecha de las emociones. Las propuestas en esta fase pueden dividirse en cuatro grupos: el irracionalismo, el factualismo, el ficcionalismo y el realismo. Se mostrará después cómo la evolución hacia un cognitivismo amplio conllevó un cambio de actitud ante la paradoja. Finalmente, se abordará la cuestión sobre el futuro del debate acerca de la paradoja de la ficción. 

2. Propuestas clásicas de solución

2.1. El irracionalismo

El irracionalismo es la propuesta de solución más radical a la paradoja. Su mayor exponente ha sido Colin Radford quien no ha dejado de defenderla desde la publicación del texto inagural “How Can We Be Moved by the Fate of Anna Karenina?” (1975). En este texto, Radford parte del siguiente ejemplo: imaginemos que alguien nos cuenta una historia terrible sobre su hermana y quedamos horrorizados. Ahora, supongamos que esta persona nos confiesa que la historia es inventada y que no tiene ninguna hermana. En este caso, como observa Radford, lo más natural es que dejemos de sentirnos horrorizados. ¿Cómo es que no ocurre lo mismo cuando nos encontramos ante una ficción? Para Radford es irracional que sintamos horror por el destino de una heroína que sabemos que no existe. Las emociones ficcionales son irracionales: “El que las obras de arte nos emocionen de diversas maneras, aunque nos parezca obvio y “natural”, nos hace ser inconsistentes y por tanto incoherentes” (1975: 78, en el mismo sentido 1982: 261 and 1995: 71). La irracionalidad es para Radford tanto doxástica como práctica. La irracionalidad doxástica es el resultado de sostener dos creencias contrarias. Por un lado, las emociones ficcionales implican la creencia en la existencia del objecto de la emoción. Por otro lado, sabemos que los objetos ficcionales no existen. En este sentido, Radford distingue entre emociones racionales como la compasión por la muerte de una persona real y las emociones irracionales como la compasión por Mercucio (el amigo de Romeo en Shakespeare Romeo y Julieta). Además, las emociones ficcionales al contrario de nuestras emociones sobre hechos reales no nos motivan a la acción. 

Aunque la teoría de Radford se ha visto sometida a muchas objeciones, en lo que sigue, me limitaré a exponer las más esenciales. En primer lugar, Radford equipara el concepto de ficción con el concepto de mentira o engaño. Con ello, confunde fenómenos de índole distinta. A diferencia de lo que ocurre con una mentira (en el ejemplo anterior sobre la hermana del hablante), el creador de una ficción (un novelista, un director de cine, etc) no pretende que creamos el contenido de su representación. Segundo, calificar de irracionales las emociones sentidas hacia objetos ficcionales implica calificar de irracional una parte importante de la afectividad humana. Tercero, Radford toma como punto de partida un modelo cognitivista estrecho de las emociones según el cual éstas precisan de creencias. Este modelo deja sin explicar no sólo las emociones ficcionales, sino todas aquellas emociones que se basan en estados cognitivos que no son creencias, como percepciones, imaginaciones, recuerdos, suposiciones, etc. Por ejemplo, el asco ante una textura u olor específico no está basado en una creencia, sino en una percepción o el miedo ante objetos imaginarios no se basa en una creencia sino en una fantasía. Todas estas emociones quedan sin explicar dentro del cognitivismo estrecho defendido por Radford y, como resultado, se las debería considerar también como respuestas irracionales. Además, el irracionalismo de Radford no puede distinguir entre respuestas adecuadas, como sentir pena por Ana Karenina, y respuestas inadecuadas, como sentir desprecio por ella, a la ficción. Más aún, tanto el desprecio como la indiferencia hacia el personaje haría incomprensible la propia novela e inapreciable su valor estético.

2.2. La teoría del pensamiento

La segunda propuesta de solución agrupa una serie de aportaciones encaminadas a cuestionar el modelo cognitivista estrecho según el cual las emociones precisan necesariamente de creencias. En su lugar, estas aportaciones enfatizan el papel de los pensamientos (thoughts) en la respuesta emocional. Es por ello que a esta propuesta se la conoce también como “teoría del pensamiento”. El término pensamiento es usado en un sentido amplio y abarca percepciones, imaginaciones, suposiciones y su contenido proposicional o el de las propias creencias. Existen varias versiones de esta propuesta, pero en lo que sigue, me limitaré a las cinco más influyentes. 

El primer autor en presentar una alternativa a la propuesta de Radford fue Michael Weston en “How can we be moved by the fate of Anna Karenina? (II)” (1975). La propuesta consiste en centrarse en los objetos de la emoción ficcional en lugar de en las creencias, que no serian creencia sobre los hechos concretos representados, sino ideas generales sugeridas por esos hechos ficcionales. Para Weston, las emociones ficcionales responden a obras de arte en las cuales se representa un aspecto importante de la vida. Este autor escribe: “[P]odemos emocionarnos no sólo por lo que ha sucedido o es probable, sino también por ideas. Puedo entristecerme no sólo por la muerte de mi hijo o por la ruptura de tu matrimonio, sino también por el pensamiento de que incluso las relaciones más íntimas e intensas terminen. Tales sentimientos no son respuestas a eventos particulares, sino que expresan, creo, una cierta concepción de la vida y son el resultado de una reflexión sobre ella” (1975: 85 – 86). En este sentido, el objeto de la emoción ficcional es una situación representada en la ficción pero que podría ser real. En definitiva, las emociones ficcionales expresan una visión determinada sobre hechos de la vida sugeridos por la ficción (la propuesta se conoce también como “factualismo”). 

La propuesta de Weston debe enfrentarse a tres objeciones (Cf. Para una discusión en detalle: Paskins 1977). Primero, en contra de la tesis de Weston, el objeto de la emoción no es un hecho real, sino un objeto ficcional concreto. La tristeza por la muerte de Mercucio no es tristeza por el hecho general de morir, sino que es tristeza por la muerte de Mercucio como personaje concreto. Además, esta propuesta de solución no explica cómo el espectador de la ficción pasa de un contenido ficcional concreto (e.g., Mercucio) a un pensamiento general (e.g., la muerte). Weston tampoco aclara por qué deben ser los pensamientos generales los que induzcan la emoción en lugar del personaje ficcional concreto. Segundo, no siempre puede trazarse un paralelismo entre la situación representada en la ficción y una situación de nuestra vida cotidiana. El miedo hacia un zombie o hacia Drácula no tienen un análogo en nuestra vida cotidiana. Tercero, Weston confunde el objeto de la emoción con su causa. La tristeza por un personaje de ficción puede tener como base un pensamiento. Ahora bien, este pensamiento es la causa de mi tristeza pero no su objeto. El objeto de la tristeza es el personaje de ficción.

La segunda propuesta dentro del marco de la teoría del pensamiento fue desarrollada por Peter Lamarque. En uno de sus primeros artículos sobre el tema “How can we Fear and Pity Fictions?” (1981), Lamarque argumenta que los objetos reales de las emociones ficcionales son pensamientos. Cuenta como pensamiento todo lo que pueda considerarse un contenido mental, como imágenes, fantasías, y suposiciones (1981: 293). Para Lamarque cuanto más vívido sea un pensamiento, más probable es que reaccionemos emocionalmente. 

Una de las virtudes de esta propuesta es que rechaza la idea de que para tener una emoción sea necesaria una creencia. Imágenes, fantasías, suposiciones son estados cognitivos que pueden dar pie a una emoción y no son creencias. Ahora bien, la propuesta de Lamarque debe hacer frente a una serie de objeciones. Primero, tal y como es el caso en la propuesta de Weston, Lamarque confunde el objeto de una emoción con su base cognitiva. Las emociones pueden precisar pensamientos para tener lugar, pero estos pensamientos no deben ser necesariamente sus objetos. Los objetos hacia los cuales se dirigen las emociones son presentados en cogniciones de varios tipos: percepciones, creencias, juicios, imaginaciones, etc. Aunque sentir pena por Ana Karenina implique el pensamiento de que Ana Karenina esté sufriendo, este pensamiento es más bien la base de la emoción y no su objeto. El objeto de la pena es el personaje de Ana Karenina (que nos es presentada en una serie de imágenes, suposiciones, etc.). 

Una tercera propuesta fue presentada por Yanal en Paradoxes of Emotion and Fiction(1999). Según este autor, cuando reaccionamos emocionalmente hacia una ficción estamos immersos en pensamientos tan vívidos y detallados que la creencia de que se trata de una ficción queda desactivada (1999: 102). Esta desactivación permite que reaccionemos con una emoción como si se tratara de un hecho real. El conocimiento de que se trata de una ficción está presente, aunque ocupa sólo un lugar periférico.  

La tesis de la desactivación es particularmente problemática. Primero, los momentos en los que no creemos que se trata de una ficción son demasiado cortos como para poder hablar de una desactivación real. Segundo, si realmente el conocimiento de que se trata de una ficción quedara desactivado, resultaría incomprensible porqué podemos disfrutar de emociones negativas como la tristeza o la compasión en contextos ficcionales.

Una cuarta propuesta se puede desarrollar a partir de la teoría de las emociones dirigidas hacia las obras de arte presentada por Roger Scruton en Art and Imagination (1974). Aunque esta teoría fue formulada antes de que se iniciara el debate sobre la paradoja, a menudo ha sido traída a colación como posible solución al problema de la racionalidad doxástica y práctica. Según Scruton, las emociones son complejos de creencias y deseos (1974: 129). Por ejemplo, el miedo consiste en la creencia de que el objeto es peligroso y el deseo de ponerse a salvo. En contextos ficcionales, sin embargo, las emociones no contienen ni creencias ni deseos. A pesar de sentir miedo por un objeto ficcional, no creemos que este objeto sea realmente peligroso ni nos ponemos a salvo de él. Para Scruton, estas emociones se basan en imaginaciones y no en creencias sobre el objeto. Imaginar es considerar (entertain) mentalmente el contenido de una proposición sin afirmarlo ni negarlo. Estas imaginaciones suscitan los síntomas típicos del miedo aunque de menor intensidad y sin que las tendencias a la acción lleguen a ponerse en marcha. 

Aunque para Scruton las emociones sobre hechos reales se basen en deseos y creencias (una tesis típica de los modelos cognitivistas), reconoce el papel de la imaginación para las emociones ficcionales. Imaginación significa para Scruton simplemente que se considera el contenido de la proposición sin afirmarlo ni negarlo. Imaginar un contenido no es creerlo y, sin embargo, da lugar a una emoción. Scruton a pesar de tener un trasfondo cognitivista rechaza la idea de que una creencia sea necesaria para tener una emoción ficcional. Uno de los problemas de esta teoría, sin embargo, es la idea de que los síntomas de las emociones ficcionales son de menor intensidad y de que no nos motivan a la acción. En realidad, en ciertas ocasiones, una emoción ficcional puede afectarnos mucho más profundamente que una emoción sobre un hecho real (Matravers 2014).  

Otra propuesta de solución en línea con las teorías del pensamiento fue presentada por Noël Carroll en “Art, Narrative and Emotion” (1997). Carroll rechaza el cognitivismo estrecho y aboga por la idea de que a pesar de que las emociones se basan en cogniciones, no todas las cogniciones son creencias. Carroll escribe: “[L]a manera más cabal de comprender nuestras respuestas emocionales hacia las narraciones de ficción es en términos de pensamiento, no de creencia” (1997: 209). Carroll describe el pensamiento como el contenido de una proposición: “Es considerar cierto contenido como meramente pensado, considerar una proposición sin aseverarla, comprender el significado de la proposición (captar su contenido proposicional), pero absteniéndonos de considerarla como aseverada y, por tanto, adoptando una postura neutral con respecto a su valor de verdad” (Ibid.). En este sentido, los pensamientos son contenidos proposicionales, pero no tienen un valor de verdad. En el contexto ficcional, no creemos en la verdad de estos contenidos, sino que simplemente los contemplamos o consideramos (entertain) mentalmente. Estos pensamientos sirven de contenido cognitivo a las emociones ficcionales. Desde este punto de vista, estas teorías explican las respuestas emocionales a la ficción sin asumir la segunda premisa del argumento: que una creencia sea necesaria para sentir una emoción.

2.3. El ficcionalismo

Las teorías ficcionalistas apuestan por solucionar la paradoja de la ficción sin cuestionar la tesis de que las emociones precisan de creencias. Su estrategia consiste en reformular la noción de creencia para el caso específico de las emociones ficcionales. 

Una de las primeras teorías en este línea fue presentada por Eva Schaper en “Fiction and the suspension of disbelief” (1978). La teoría de Schaper se apoya en dos tesis. Según la primera, no todos los juicios conllevan compromisos existenciales. Schaper remarca que no todos los juicios presuponen la creencia en la existencia del objeto del juicio (1978: 41). Si la formulación de un juicio implicara necesariamente dicha creencia no sería posible formular juicios sobre cosas que no existen como, por ejemplo, eventos futuros o hipotéticos. Así pues, debe distinguirse entre dos tipos de juicios: los juicios de primer orden sobre la realidad y los juicios de segundo orden sobre la ficción. Según Schaper los juicios de primer order y los juicios de segundo orden no se contradicen. Mientras que los juicios de primer orden versan sobre la realidad (e.g., estoy leyendo una novela), los juicios de segundo orden están basados en un juicio de primer orden y son sobre el contenido de la ficción (e.g., Ana Karenina está infelizmente casada). Ficción y realidad son dominios ontológicos diferentes y los juicios que conciernen a cada uno de estos dominios son de naturalezas distintas. Las emociones ficcionales se basan en juicios de segundo orden sobre el contenido de la ficción y son compatibles con juicios de primer orden sobre la realidad. 

La teoría más famosa dentro de este grupo es sin duda la teoría de las quasi-emociones presentada por Kendall Walton en Mimesis as Make-Believe (1990). Walton establece una distinción entre las emociones reales que se basan en creencias y motivan a la acción y las emociones ficcionales basadas en un “hacer como si” en el juego imaginativo de la ficción (make-believe) (Cf. Para la teoría de la ficción de Walton la entrada “ficción”). Estas últimas, a las cuales él denomina “quasi-emociones” o “emociones como si” (make-believe emotions), ni se basan en creencias (ya que están basadas en un “hacer como si” o make-belive) ni nos motivan a la acción, a pesar de que su fenomenología sea similar a las emociones sobre la realidad. 

            En uno de los ejemplos más citados de la historia de la estética, Walton se pregunta si Charles tiene miedo del monstruo verde que ve en la pantalla. Para Walton la respuesta es que no, Charles no siente miedo aunque tenga todos los estados fenoménicos típicos del miedo. Aunque el miedo ante un objeto real y el miedo ante un objeto ficcional se asemejen y aunque Charles lo experimente como real, el miedo que siente Charles ante el monstruo ni está fundado en una creencia ni motiva a la acción (1990: 196 y 271). Como consequencia, Walton le deniega el estatus de una emoción de pleno derecho: este miedo es una “quasi-emoción”. En este sentido, las emociones ficcionales, de existir, no solamente serían problemáticas desde el punto de vista de la racionalidad, sino que además carecerían de algunas de las características de las emociones reales o genuinas (Cf. Para la relación entre el problema de la racionalidad y el de la realidad: Gaut 2007: 208). La teoría de Walton ha sido tanto objeto de fascinación como de crítica. Como otros proponentes del cognitivismo estrecho, para Walton las emociones genuinas deben basarse necesariamente en creencias y motivar a la acción, por lo que su propuesta parece asumir la visión cognitivista estrecha que hemos señalado como defectuosa. 

En un texto posterior “Spelunking, Simulation, and the Slime” (1997), Walton matiza su tesis y argumenta que las emociones ficcionales son reales y genuinas aunque de un tipo diferente a las emociones sobre objetos y hechos reales. La diferencia es que las emociones ficcionales se originan en modo “off-line” y, por ello, no pueden motivar a la acción. Gracias a un mecanismo de simulación y gracias a la capacidad de la imaginación, las quasi-emociones son producidas como si se tratara de emociones hacia objetos reales. Sin embargo, como tienen lugar “off-line” les falta la capacidad motivacional típica de las emociones reales. Walton resume su posición en los siguentes términos: “Me reafirmo en mi opinión de que Charles teme al Slime sólo en su imaginación y que los espectadores no se compadecen literalmente de Willy Loman, ni se apenan de Ana Karenina, ni admiran a Superman […]” (1997: 43). En un texto reciente, Dos Santos (2017) ha argumentado que esta segunda versión de las quasi-emociones que localiza la diferencia con las emociones reales al nivel de la motivación es compatible con algunas de las intuiciones de las teorías del pensamiento (en especial con nuevas formulaciones de esta teoría como la presentada por Robinson (2005) que se expondrá más abajo). 

La idea de que las emociones ficcionales se originan a partir de una simulación ha sido desarrollada por otros autores. Gregory Currie en The Nature of Fiction (1990) presenta también en el marco de una teoría simulacionista de la mente una tesis similar a la propuesta por Walton (1997). Para Currie, las emociones ficcionales se originan a partir de una simulación, es decir, de un estado en el que las facultades mentales funcionan off-line, desconectadas de la interacción con el mundo real. Simular que algo es el caso, tanto si lo es realmente como si no, y tanto en contextos artísticos como en la vida real, es una capacidad en la que se basa la comprensión de otras mentes. Así, los sentimientos de empatía y simpatía que son básicos en nuestras respuestas a la ficción quedarían explicados gracias a esta actividad de simulación.

También al margen del paradigma cognitivista estrecho, Susan Feagin argumenta que las emociones sobre obras de arte (art emotions) se originan al empatizar con las figuras ficcionales y al imaginar sentir emociones. Para esta autora: “Imaginar una emoción no es una cuestión de tener una representación mental sobre un hecho del mundo, en este caso, un hecho sobre un tipo de estado psicológico humano. Se trata más bien de una cuestión de simulación conforme al patrón de imaginaciones concretas que identificamos como características de dicho estado” (Feagin 1997: 59). En este sentido, la diferencia entre emociones reales y ficcionales radica enel hecho de que estas últimas, pero no las primeras, se originan en un proceso de simulación.

2.4. El Realismo  

El realismo es una propuesta de solución defendida por Suits en “Really Believing in Fiction” (2006). Para este autor, cuando experimentamos una emoción ficcional creemos realmente en el contenido de la ficción y sólo nos comportamos de modo diferente por el contexto. Suits escribe: “Mi tesis es que reaccionamos emocionalmente a las historias porque creemos en lo que las historias nos dicen que creamos –no ficcionalmente-, no haciendo como que creemos, sino que creemos en el modo ordinario en el que normalmente creemos“ (2006: 376). 

            El realismo se apoya principalmente en dos argumentos. El primero pone el énfasis en el contexto del receptor de la ficción. Es el contexto lo que determina donde dirigimos la atención, pues, según Suits, cuando participamos en una ficción no diferenciamos entre ficción y realidad. El segundo argumento se deriva del concepto de creencia. Las creencias son para Suits tendencias a la acción, lo que incluye también tendencias a pensar (2006: 380). Dado que se trata de una tendencia, las creencias existen en grados: uno puede creer algo con más o menos convicción. En este sentido, es para Suits posible creer en la ficción y al mismo tiempo no perder la conexión con la realidad. Aunque ambas creencias parezcan opuestas, son de hecho compatibles porque difieren en el grado de convicción. Así, pues, para Suits, Charles – el protagonista del ejemplo de Walton – puede creer que lo que está viendo en la pantalla es real y, simultáneamente, puede creer que lo que está viendo es ficcional (2006: 380 y 386). 

3. La ficción de la paradoja

A partir del año 2000 y a raíz de una serie de nuevas publicaciones, la filosofía de las emociones cambió la manera de entender el vínculo entre emoción y cognición. Mientras que durante la segunda mitad del siglo XX estuvo dominada por un cognitivismo estrecho, con el cambio de siglo se evolucionó hacia un cognitivismo amplio que no considera que el componente racional se caracterice necesariamente en términos de creencia y que reconoce la relevancia del componente afectivo de la emoción (e.g., Goldie 2000). Además, aunque se sigue enfatizando el componente racional de las emociones lo que cuenta como cognición no son sólo las creencias sino también percepciones, imaginaciones, recuerdos, suposiciones, etc. 

Esta evolución tuvo una gran repercusión sobre la paradoja de la ficción. En el marco del cognitivismo amplio, la paradoja se disuelve al abandonar la segunda premisa. En este sentido, las emociones ficcionales no presentan ningún desafío para la racionalidad doxástica, sino que son racionales a pesar de que no se basen en creencias. Esta tesis ha sido ampliamente defendida por Gendler y Kovakovich, quienes sostienen que aunque las emociones ficcionales no se basen en creencias son racionales y genuinas (Gendler y Kovakovich 2006: 241 – 254). También Matravers defiende que las emociones tienen un componente cognitivo, pero este componente no ha de ser necesariamente una creencia (2006: 254). Berys Gaut también refuta la tesis de que las emociones se basen necesariamente en creencias y propone un modelo centrado en el papel de la imaginación y de la percepción (2007: 208). La premisa cognitivista de la paradoja también ha sido discutida por Dadlez en sus trabajos (por ejemplo: Dadlez 1996). 

Una propuesta que ha tenido gran repercusión en el debate sobre las emociones ficcionales ha sido la presentada por Jenefer Robison en Deeper than Reason. Emotion and its Role in Literature, Music, and Art (2005). Esta autora considera que el problema de la paradoja sólo tiene lugar dentro del marco de un cognitivismo estrecho que entiende como “teoría de la emoción como juicio” (2005: 143). Fuera de este paradigma las emociones ficcionales no son paradójicas, aunque esto no signifique que carezcan de interés filosófico. Para Robinson, las emociones son procesos que se ponen en marcha cuando reaccionamos afectivamente hacia algo que tiene significado para nosotros. A esta respuesta inicial sigue una modelización cognitiva de la situación que desencadena nuestras reacciones fisiológicas y nuestras tendencias a la acción.  Según Robinson: “Respondemos emocionalmente a todo tipo de cosas, tanto reales como imaginarias, percibidas o meramente pensadas, posibles e imposibles” (2005: 144). Este proceso se pone en marcha tanto si estamos ante un hecho real, como ante un hecho imaginario.

En el marco del cognitivismo amplio no sólo se disuelve la tensión a nivel de la racionalidad doxástica, sino también a nivel de la racionalidad práctica. Como hemos visto, desde Radford a Walton la idea de que las emociones ficcionales no motivan a la acción ha sido ampliamente defendida. La filosofía de las emociones rechaza hoy en día esta tesis desde dos flancos. Por un lado, parece claro que no todas las emociones sobre hechos o personas reales motivan a la acción. Por otro lado, algunos autores se han esforzado por mostrar que también las emociones ficcionales pueden motivar a la acción. En este contexto, Richard Moran ha mostrado que el problema de la motivación no sólo afecta a las emociones ficcionales, pues hay muchas emociones sobre hechos reales que no parecen motivar a la acción (1994: 75 – 106). Por su parte, Peter Goldie distingue entre emociones que se dirigen a la realidad y emociones sobre ficciones, por un lado, y emociones que se dirigen a sucesos actuales y emociones que se dirigen hacia sucesos no actuales, por otro (2003: 54 – 69). Para Goldie, no todas las emociones motivan a la acción. De hecho, muchas emociones que se dirigen a sucesos no actuales generalmente no nos motivan a la acción (aunque en ciertas ocasiones puedan hacerlo) y no por ello las dejamos de considerar genuinas y racionales. Así sucedería con emociones sobre situaciones hipotéticas, situaciones futuras, emociones que se originan a partir de un sueño diurno, y emociones que se dirigen a un hecho del pasado. Estas emociones carecen en general, del mismo modo que las emociones ficcionales, de la capacidad de motivarnos para actuar aunque en ciertas ocasiones sí que pueden desencadenar alguna acción (véase también por una propuesta de solución basada en este autor: Argüello 2010). 

En resumen, la actitud general ante la paradoja de la ficción en el marco del cognitivismo amplio está fuertemente marcada por el escepticismo sobre el carácter genuino de la paradoja. Acertadamente, Danièle Moyal-Sharrok en “The Fiction of the Paradox: Really Feeling for Anna Karenina” (2009) afirma que en lugar de hablar de la paradoja de la ficción deberíamos más bien hablar de la ficción de la paradoja (2009: 169). 

4. El futuro de la paradoja

Como ya he apuntado al inicio, la paradoja de la ficción fue formulada durante el predominio de una concepción cognitivista estrecha de las emociones. Sin embargo, en el marco actual de un cognitivismo amplio, las emociones ficcionales han dejado de considerarse paradójicas (Cf. Para esta tesis Stecker 2011; para un análisis de la evolución de la paradoja paralelo a la evolución de las teorías de las emociones: Vendrell Ferran 2018). ¿Debemos considerar la paradoja de la ficción un pseudo-problema de la estética analítica? Si bien la concepción dominante de las emociones que motivó la paradoja está hoy superada, no debemos deducir de ello que el debate en torno a la paradoja ha sido infructuoso. En verdad, han sido muchas las discusiones sobre las premisas de la paradoja y, en especial, la discusión sobre si las emociones precisan de creencias o no, lo que ha motivado el desarrollo de teorías de las emociones que defienden un cognitivismo amplio. En este sentido la paradoja ha contribuido a formular teorías de las emociones más refinadas y más cercanas a la experiencia emocional. Otro de los frutos del debate ha sido el de contribuir a entender mejor nuestras respuestas afectivas ante objetos ficcionales y artísticos. 

¿Debemos seguir ocupándonos de la paradoja de la ficción? Robert Stecker en “Should We Still Care about the Paradox of Fiction?” (2011) se hace esta misma pregunta llegando a la siguiente conclusión: a pesar de que la segunda premisa de la paradoja es falsa, no debemos dejar de investigar las emociones ficcionales, pues el debate sobre la paradoja nos permite tratar temas que de otro modo quedarían sin investigar (2011: 296). Es decir, aunque la paradoja como paradoja haya perdido en general su atractivo, queda aún mucho por investigar sobre las emociones ficcionales. 

Es de suponer que en adelante el interés por las emociones ficcionales se traslade del papel de las creencias y los juicios a otros temas que hasta ahora no han recibido mucha atención. Las últimas aportaciones a este debate apuntan precisamente en esta dirección. Por ejemplo, Tullman y Buchwalter en el artículo “Does the Paradox of Fiction exist?” (2014) señalan una ambiguedad del término “existir” tal y como es empleado a veces en la segunda premisa de la paradoja. Ambos autores acaban argumentando que la paradoja no es tal, pero insisten en que las cuestiones en torno a las emociones ficcionales son de suma importancia. Un vistazo a un número especial dedicado exclusivamente a la paradoja de la ficción y publicado en 2018 por Konrad, Petraschka y Werner confirma esta tendencia. Todos los artículos contenidos en el volumen parten de la misma base: el análisis de la aparente paradoja ha servido para incitar una serie de debates sobre temas fundamentales que afectan nuestra implicación emocional en ficciones (Konrad, Petraschka y Werner 2018). Entre los temas discutidos destacan el papel de los deseos y las disposiciones de ánimo, las formas de empatía hacia personajes de ficción, o la función de las emociones ficcionales en la apreciación artística. 

A parte de estos temas, hay otros aspectos de las emociones ficcionales que quedan aún por investigar. El primero concierne el papel de la imaginación en posibilitar o modificar nuestra implicación emocional con las obras de arte de ficción. Un segundo tema de interés concierne los aspectos éticos de la participación en ficciones como, por ejemplo, el problema de la resistencia imaginativa o las formas y consecuencias de empatizar con personajes de ficción. Tercero, mientras el debate sobre la paradoja de la ficción se ha limitado a estudiar emociones simples como la tristeza o la pena, queda por esclarecer todo un espectro de reacciones afectivas más complejas ante la ficción. Además, como Neill ya anotó en su momento, el debate ha estado dominado por un concepto monotílico no sólo de emoción, sino también de ficción (1996). No se ha distinguido entre los diferentes medios artísticos, aunque parece evidente que la manera en que la literatura, el teatro o el cine suscitan emociones difieren sustancialmente. Son estas diferencias lo que cabría investigar con más detalle así como el papel de las emociones del autor de la ficción y de los actores que encarnan los personajes ficticios. Finalmente, la paradoja de la ficción se ha centrado exclusivamente en el problema de cómo integrar las emociones ficcionales dentro del paradigma de la racionalidad doxástica y práctica, dejando sin investigar toda una serie de cuestiones de índole más fenomenológica. Por ejemplo, se ha dado por sentado que las emociones ficcionales son fenomenológicamente idénticas o similares a las emociones sobre objetos reales. Sin embargo, cabría estudiar en qué medida esta suposición es verdadera, pues hay una larga tradición estética según la cual existen diferencias en el modo en el que se sienten las emociones ficcionales y las emociones sobre la realidad (Hume 2008). En suma, aunque la paradoja de la ficción se ha disuelto como paradoja, la pregunta por la naturaleza de nuestras reacciones emocionales frente a las ficciones no ha perdido actualidad. 

Íngrid Vendrell Ferran

Goethe-Universität Frankfurt

Referencias

Argüello Manresa, G. (2010) Sympathy for the Devil. The Paradox of Emotional Response to Fiction. Barcelona. Tesis doctoral: http://www.tdx.cat/TDX-0124111-114445

Boruah, B. H. (1988) Fiction and Emotion. A Study in Aesthetics and the Philosophy of Mind.  Oxford, Clarendon Press.

Carroll, N. (1997) “Art, Narrative and Emotion”. In: Mette Hjort / Sue Laver (eds.): Emotion and the Arts. Oxford, Oxford University Press.

Currie, G. (1990) The Nature of Fiction. Cambridge, Cambridge University Press.

Dadlez E.M. (1996) “Fiction, Emotion, and Rationality”, British Journal of Aesthetics 36 (3): pp. 290 – 304. 

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Cómo citar esta entrada: Vendrell Ferran, Íngrid (2021) “Paradoja de la ficción”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/paradoja-de-la-ficcion/)

 

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