La reflexión teórica sobre la fotografía comienza desde el mismo momento en que se inventa la tecnología fotográfica y coincide temporalmente con un momento en el que la pintura ha alcanzado un alto grado de realismo. Esta coincidencia motiva la comparación de ambas prácticas y marca de un modo significativo la forma en la que se piensa sobre el nuevo medio. Por un lado, se intuye que la fotografía – que de otro modo sería una mera invención científica – puede tener potencial artístico, pues guarda suficiente similitud en tanto que representación pictórica, con la pintura o el dibujo. Por otro, se hace énfasis en el realismo distintivo de la fotografía y su estrecha relación con lo real—lo que a su vez motiva a muchos teóricos a dudar precisamente de que la fotografía pueda de hecho ser un arte; si bien el nuevo medio era capaz de obtener el ideal mimético que promovía la tradicional teoría representacional del arte, lo era en virtud de procesos mecánicos o automatizados y no como el resultado de una técnica virtuosa que presupusiera un ejercicio expresivo por parte de un artista.

Este debate o tensión entre el potencial artístico y el valor epistémico de la fotografía—su estrecha conexión con lo real—fue recurrente en la discusión de ensayistas, fotógrafos y teóricos culturales desde la segunda mitad del Siglo XIX—Elisabeth Eastlake, Peter H. Emerson, Joseph Stieglitz, Frederick Evans y Robert Demachy, pasando por la vanguardia—Edward Weston, Ansel Adams, Paul Strand, Walter Benjamin y Sigfried Krakauer—hasta el siglo XX de la mano, por ejemplo, de teóricos como André Bazin (Costello, 2018; Rubio, 2016). Y este debate también es el que ha configurado el grueso del pensamiento filosófico contemporáneo—al menos en la filosofía analítica—que es en el que se centrará esta entrada.

1. La posición ortodoxa: Realismo, perfil epistémico y supuestas limitaciones artísticas de la fotografía

Siguiendo la línea histórica que marcó la tradición de los primeros teóricos, una de las preocupaciones centrales de la filosofía analítica de la fotografía ha sido intentar distinguir ontológicamente las fotografías de otras representaciones pictóricas como las pinturas, dibujos u otras imágenes “manugráficas” (Maynard 2010), y esta distinción se ha hecho enfatizando las ventajas epistémicas y las diferencias fenomenológicas de las primeras en contraposición a las segundas.

Probablemente la postura más influyente—y a la vez controvertida—en este sentido ha sido la de Kendall Walton. Para Walton, el realismo fenomenológico que caracteriza a las fotografías y que las distingue de las demás imágenes manugráficas consiste en que en las primeras, y no en las segundas, vemos literalmente a los sujetos, objetos o escenas representados. En otras palabras, para Walton, las fotografías son transparentes. Esto es, si veo una fotografía de mi bisabuelo, según Walton, veo literalmente a mi bisabuelo. Esta experiencia perceptiva es un caso de percepción visual indirecta. Walton sostiene que dicha experiencia perceptiva es indirecta porque cuando veo, por ejemplo, un soldado derrotado en una fotografía de Robert Capa, imagino que estoy viendo directamente al objeto representado (Walton, [1984] 2008). El hecho de que sea un caso de visión indirecta en el cual interviene la imaginación perceptiva, explica según Walton, que la fotografía sea un caso de representación visual (Walton, 2008). Sin embargo, tanto la visión directa ordinaria, como la visión indirecta—a través de la fotografía y otros aparatos prostéticos que amplifican las capacidades visuales como los microscopios o telescopios—pertenecen a una misma clase natural de experiencias perceptivas genuinas de objetos y escenas reales (Walton, 2008a, 2008b, 2008c).

La razón por la cual ver objetos en las fotografías cuenta como un caso genuino de percepción visual de dichos objetos es, dice Walton, que las fotografías cumplen las condiciones necesarias para ser consideradas como tal percepción visual. Para sustentar esta afirmación, Walton se apoya en la teoría causal de la percepción, según la cual ‘ver algo, es tener experiencias visuales que son causadas, de una cierta manera, por lo que se ve’ (Walton, 1984, p. 261). En primer lugar, tanto en las fotografías como en la visión ordinaria, hay una relación causal contrafáctica entre el objeto o la escena del mundo y la representación o experiencia visual, de manera que, cualquier diferencia o cambio en la escena u objeto del mundo, se ve reflejada en la representación o en la experiencia. En segundo lugar, esta relación causal y contrafáctica es, tanto en la fotografía como en la percepción ordinaria, independiente de las intenciones, estados mentales o creencias del sujeto. Y, en tercer lugar, las propiedades visuales de la representación fotográfica guardan una relación de similitud real con el modo en el que las cosas representadas se perciben en el mundo. Las representaciones pictóricas manugráficas pueden cumplir, en ciertos casos, la primera y la tercera condición, pero no cuentan como un caso genuino de percepción visual—y no son, por tanto, transparentes—porque dependen siempre de los estados mentales, creencias o intenciones de un sujeto (la pintora, por ejemplo). Es decir, no cumplen con la segunda condición.

Pese a que la intención primaria de Walton era dar cuenta del realismo fotográfico o de su fenomenología distintiva, se han derivado consecuencias epistémicas de su posición. Gregory Currie, por ejemplo, aunque no suscribe la idea de que la experiencia de los objetos a través de las fotografías sea un caso genuino de percepción, propone una caracterización de la naturaleza de la representación fotográfica muy similar a la de Walton. Para Currie, lo que define a una fotografía es la existencia de una conexión meramente causal (contrafáctica), no mediada por la mente o intenciones de un agente, entre un objeto real con un material fotosensible. Esta relación natural entre los objetos y las imágenes fotográficas muestra que las fotografías, como las huellas y las mascaras mortuorias son trazas: un tipo de objetos que registra, indica fiablemente y es evidencia de la presencia y existencia de sus fuentes, a la vez que de su apariencia. Otros tipos pictóricos no fotográficos, de acuerdo con Currie, caen dentro de otra categoría de representación—una categoría que él llama testimonios (Currie 1999, 2000, 2004). En otros términos, lo que subyace tanto a la posición de Walton como a la de Currie, es la idea de que las fotografías son un caso de significado natural á la Grice, mientras que las representaciones manugráficas son casos de significado no-natural. Esto conlleva, además, consecuencias epistémicas sustantivas. Por un lado, se entiende que las fotografías son (siempre) rastreadores fiables, no dependientes de las creencias de un agente, de rasgos de las escenas del mundo (belief-independent feature-tracking). Por otro, que las fotografías son, o pueden ser fácticas ‘si cumplen su función apropiadamente’ (Hopkins, 2010).

Roger Scruton (1981), por su parte, también sostiene que la diferencia entre las fotografías y otras representaciones pictóricas como la pintura o el dibujo radica en que, mientras que la representación en las primeras es puramente causal, las segundas son el producto de una agencia intencional. Sin embargo, él deriva conclusiones mucho más radicales que las puramente epistémicas y fenomenológicas de Currie y Walton. Por un lado, para Scruton, las fotografías son presentaciones y no representaciones, pues al ser el producto de una relación meramente causal con objetos reales, éstas no pueden representar objetos inexistentes o entidades de ficción—pues, como es obvio, aquello que no existe materialmente, no puede interactuar causalmente con el material fotosensible. Por otro lado, y relacionado con lo anterior, la fotografía no puede dar lugar a representaciones artísticas, pues al no involucrar intencionalidad, el fotógrafo no puede usar el medio para expresar ideas o pensamientos sobre lo representado (una idea similar ha sido defendida, aunque de un modo menos radical, por Robert Hopkins [2010]). Cabe destacar que Scruton no se refiere aquí al grueso de las fotografías existentes, sino a la noción ideal de la fotografía. Él concede que hay fotografías que involucran cierto grado de intencionalidad en su producción, pero sugiere que, en la medida en que lo hacen, se alejan del ideal de la fotografía para convertirse en pinturas (Scruton, 1981, p. 593).

2. Las críticas a la posición ortodoxa y los inicios de la nueva teoría de la fotografía

Las ideas esbozadas en la sección anterior dominaron por décadas la discusión en filosofía de la fotografía, pero las críticas a las mismas han sido recurrentes. En particular, los críticos han sido reacios a aceptar que las fotografías sean transparentes, como sostiene Walton. De acuerdo a varios filósofos, no podemos ver literalmente a través de las fotografías porque dichas imágenes no cumplen algunas condiciones necesarias para que algo cuente como percepción visual genuina. Cohen y Meskin (2004), por ejemplo, sugieren que las experiencias fotográficas, al contrario que las experiencias perceptivas genuinas, no varían en relación a los cambios y movimientos en la localización egocéntrica del objeto representado: ‘si me muevo alrededor del mundo con la fotografía, la localización egocéntrica del depictum cambia, pero la imagen fotográfica no’ (Cohen y Meskin, 2004, p. 201). En la misma línea, Bence Nanay sostiene que las fotografías, al contrario que las experiencias perceptuales, no generan contrafácticos sensomotores: ‘lo que es necesario para ver, es que haya al menos un modo en el que yo me mueva en el que, si me moviera de este modo, mi vista del objeto percibido pudiera cambiar de un modo continuado a la vez que yo me muevo’ (Nanay, 2010, p. 468). Por otro lado, Michael G.F. Martin, ha sostenido que incluso cuando pueda no haber ‘nada acerca de la imagen visual (…) que en sí misma evite que veamos (…) el objeto original, [el problema es] la ausencia del proceso más extenso del encuentro perceptual’ (Martin, 2012, p. 351).

Cabe destacar, sin embargo, que no todos los filósofos se han opuesto a la idea de la transparencia de la fotografía. Patrick Maynard (2010), por ejemplo, la defiende en términos fundamentalmente waltonianos. Dominic McIver Lopes (2016), por su parte, acepta la idea, pero la extiende a otras representaciones pictóricas. Para él tanto las fotografías como otras imágenes manugráficas son transparentes, de modo que la transparencia no juega un papel diferenciador entre unas y otras.

No obstante, se acepte o no la idea de la transparencia, cabe la posibilidad de seguir apoyando la oposición entre representación causal—independiente de los estados mentales—e intencional al modo, por ejemplo, de Currie o Scruton. Sin embargo, esta distinción radical se ha puesto también en cuestión. No parece ser el caso, dicen los críticos, que las fotografías sean las únicas representaciones pictóricas que puedan ser rastreadores fiables, independientes de los estados mentales del agente. Lopes, por ejemplo, ha sostenido que puede haber pinturas hechas por robots programados para capturar las escenas del mundo tal y como son, mientras que el resultado final puede mostrar una imagen que en nada puede parecer una fotografía ni hace uso de la luz (Lopes, 1996). Del mismo modo, los críticos han apuntado que no es cierto que todas las fotografías sean rastreadores fiables de información, ni que su producción sea siempre independiente de las creencias de un agente intencional y mucho menos que esto las haga ser menos fotografías (Abell, 2010; Atencia-Linares, 2012, Hopkins, 2010; Costello y Phillips, 2009; Costello, 2018, entre otros).

Por otro lado, la posición escéptica de Scruton sobre la capacidad artística de la fotografía puede resultar—y de algún modo es—contraintuitiva a la luz de la robusta evidencia de las prácticas artísticas. Hoy en día es más que evidente que la fotografía es un arte. Eso sólo bastaría para no tomar muy en serio su posición (Lopes, 2016). Sin embargo, hay que tener en cuenta que el argumento escéptico de Scruton es compatible con esta afirmación. Lo que la posición scrutoniana pone en duda es que la fotografía pueda ser arte—y pueda representar entidades de ficción—en virtud de medios de representación estrictamente fotográficos. Esto es, puede ser que la fotografía como práctica sea un arte, pero si lo es, diría Scruton, no es gracias a algo distintivo de la fotografía, sino pese a ello, y en virtud de otros medios característicos o propios de otras formas artísticas como la pintura, el teatro, etc.

Una forma de argumentar en contra de esta idea es aceptar que lo distintivo a la fotografía es la representación meramente causal, pero insistir en que es precisamente esto lo que le otorga una estética o forma de apreciación específica. Lopes, por ejemplo, ha argumentado que “ver un objeto a través de una fotografía, puede despertar un interés que no se satisface viendo el mismo objeto cara a cara” (Lopes, 2003, p. 442). En la misma línea, Barbara Savedoff sostiene que precisamente la representación causal independiente de la mente característica de la fotografía da cuenta de la “autoridad documental” que adscribimos a la fotografía y en la que se basa buena parte de su estética distintiva. Parece algo característico de la apreciación de la fotografía, sostiene Savedoff, que cuando nos enfrentamos a una imagen fotográfica siempre es relevante la pregunta de qué es aquello que está representado. De algún modo, las fotografías siempre nos remiten a buscar una referencia en el mundo real y esto es significativo para su apreciación de un modo en que no siempre lo es para las imágenes manugráficas (Savedoff, 2000).

En cuanto a la capacidad de la fotografía de representar entidades de ficción u objetos no existentes, también se puede seguir una línea argumental similar: aceptar que lo distintivo de la representación fotográfica es la relación causal, pero sostener que hay otros modos de representación disponibles que las fotografías pueden utilizar. Para Gregory Currie y Noël Carroll, por ejemplo, las fotografías pueden representar por medios puramente causales—por referencia a su fuente (Currie, 2008) o a su representación física (Carroll, 1996)—pero también puede separarse lo que representan causalmente y lo que retratan (Maynard, 1997) o representan por el uso nominal que se les da (Currie, 2008; Carroll, 1996). De este modo, una fotografía que representa causalmente a Charles Chaplin (una persona real) podría representar a Chaplin (un personaje de ficción) por uso. Nótese, sin embargo, que este argumento no sería efectivo contra la posición de Scruton, pues tanto Currie como Carroll, aceptan que la representación estrictamente fotográfica es causal, de modo que, si la fotografía puede de hecho representar entidades ficción, no hay nada estrictamente fotográfico en virtud de lo cual eso sea posible.

3. La Nueva Teoría de la Fotografía. Fotografía como proceso y énfasis en lo artístico

Las diversas críticas a la posición ortodoxa han generado una vía alternativa para pensar filosóficamente sobre la fotografía y responder a los postulados escépticos sobre su artisticidad y su posibilidad de representar contenidos ficcionales. Esta línea de investigación alternativa se ha denominado la Nueva Teoría de la Fotografía (Costello, 2018) y se caracteriza, a grandes rasgos, por (i) considerar a la fotografía como un proceso de múltiples etapas; (ii) negar que exista una distinción ontológica radical entre las fotografías y otras representaciones pictóricas y –en su versión más radical—(iii) restar importancia al valor epistémico mientras se enfatiza su carácter artístico.

Uno de los textos iniciadores de la Nueva teoría, es el de Dawn Wilson (de soltera, Phillips) (Phillips, 2009). En él, Wilson propone un desafío más serio a la ortodoxia al cuestionar que una una relación puramente causal pueda, de hecho, determinar el tema de la fotografía o lo que una fotografía representa. Además, Wilson hace énfasis en que el proceso de producción de la fotografía es mucho más complejo de lo que la teoría ortodoxa describe. Según ella, lo que distingue a las fotografías de otros tipos pictóricos no es que las primeras representen por mera causalidad ‘natural’, sino un proceso de producción distintivo que Wilson caracteriza en cuatro pasos:

1. Formación de una imagen de luz, usando objetos del mundo y fuentes de luz en un estado de cosas ordinario.
2. Evento fotográfico: se registra la imagen de luz y se produce una imagen latente —aún no existe una fotografía propiamente dicha pues no hay imagen visible.
3. La información registrada y guardada pasa por un proceso para crear una o varias imagen(es) visual(es) patentes: fotografías propiamente dichas.
4. La apariencia de la fotografía pone al espectador en posición de saber algo acerca del evento fotográfico.

Mientras que la ortodoxia parece reducir lo que es la imagen fotográfica a lo que Wilson llama el evento fotográfico, Wilson, siguiendo a Maynard (2005), hace énfasis en que, hasta ese punto del proceso, aún no existe, estrictamente hablando, una imagen. Para obtener una fotografía propiamente dicha, sostiene Wilson, han de llevarse a cabo otros procesos y, en ellos, la agencia intencional puede y suele tener mayor cabida.

Esta caracterización del proceso fotográfico de un modo más pormenorizado y menos reduccionista motivó a otros filósofos a extender esta línea de investigación. Paloma Atencia-Linares, por ejemplo, basándose en la descripción de Wilson sobre el proceso fotográfico, cuestiona la idea tradicional sobre lo que se entiende como representación por medios estrictamente fotográficos para argumentar en contra de la supuesta imposibilidad de la fotografía para representar contenidos ficcionales (Atencia-Linares, 2012). Atencia-Linares propone que lo que es específico de la fotografía—o lo que es estrictamente fotográfico—no es un proceso causal no mediado por estados mentales, sino la explotación, control y manipulación de la luz y sus efectos durante todas las etapas del proceso de producción y no solo en el momento del disparo. Esto, argumenta Atencia-Linares, nos ayuda a ver por qué la fotografía sí puede representar contenidos ficcionales por medios estrictamente fotográficos: en muchos casos se puede manipular y controlar la incidencia de la luz para obtener imágenes no realistas.

Sin embargo, la versión más radical y también más amplia de la nueva teoría viene de la mano de Dominic McIver Lopes (2016). Para Lopes, no hay nada intrínseco a la fotografía que la haga epistémicamente significativa en el sentido que propone la ortodoxia. Es cierto, admite Lopes, que hay una tendencia a considerar a las fotografías como fuentes de información privilegiadas sobre los objetos que representan y sus apariencias. Sin embargo, esta es simplemente una cuestión psicológica que no tiene fundamento en la naturaleza de la fotografía, sino en haber tomado como ejemplo central o estándar de lo que es la fotografía a un subconjunto específico de prácticas fotográficas. Este subconjunto, que abarca prácticas como el fotoperiodismo o la fotografía científica, está regulado por normas orientadas al conocimiento o transmisión de información, pero no es ni representativo del conjunto general de las prácticas fotográficas, ni mucho menos el caso central. Hay muchas otras prácticas, igualmente fotográficas, que no se rigen por normas orientadas a la obtención de conocimiento, sino por normas estéticas o artísticas. Algunas de estas prácticas son lo que Lopes llama cast photography—fotografía típica de artistas conceptuales como Jeff Wall, Cindy Sherman o Sherrie Levin, que toma como molde escenas reales y las duplica, fotografía lírica—fotografías como las de Richard Mosse o Catherine Yass, que explotan diferentes técnicas inherentes a la producción de imágenes que desafían las fronteras y posibilidades del proceso fotográfico, o las fotografías abstractas—que se centran más en las formas que en el contenido de la imagen. Estas prácticas, sostiene Lopes, no son coextensivas con las representaciones manugráficas por lo que no deben excluirse del conjunto general de prácticas fotográficas.

Para Lopes, existe de hecho una distinción entre las fotografías y las demás representaciones pictóricas, pero ésta es mucho más permisiva que la propuesta por la ortodoxia. Para él, las fotografías se distinguen de las demás imágenes manugráficas en que las primeras, al contrario que las segundas, se originan en un evento fotográfico, entendido en términos similares a los que propone Wilson. Pero, a partir de ahí, y puesto que la producción de una fotografía no se reduce a este evento, hay múltiples procesos posteriores que pueden tener lugar en la producción de una fotografía que este medio comparte o puede compartir con otras formas de producción de imágenes, sin que la utilización de estos procesos evite que las imágenes sean consideradas fotografías.

El problema con esta concepción mucho más amplia y permisiva de lo que es una imagen fotográfica es que considera fotografías casos que intuitivamente consideraríamos pinturas. Por ejemplo, casos donde una artista toma como fuente una imagen fotográfica, pero procede a cubrirla enteramente con pintura de un modo que su aspecto final no luce de ningún modo como una fotografía (Costello, 2018). Más aún, bajo la concepción de Lopes de fotografía caerían casos que la en la práctica habitual, de hecho, se consideran claramente pinturas como, por ejemplo, cuadros hiperrealistas que usan como base imágenes fotográficas (Atencia-Linares en prensa).

Por otro lado, la concepción deflacionaria de Lopes sobre el valor epistémico de la fotografía, parece dejar de lado que, en muchos casos, incluso en las prácticas no reguladas por normas orientadas al conocimiento, es relevante hacer referencia a los objetos reales representados. La apreciación, por ejemplo, de las fotografías abstractas o las fotografías que representan entidades de ficción, no parece ser igual que la apreciación de las pinturas abstractas o las pinturas que representan contenidos ficcionales. Se podría argumentar que en el caso de la fotografía parte de lo que hace interesante dichas imágenes es que nos sorprende cómo modifican o defamiliarizan nuestra percepción de objetos del mundo. Parece, como dice Savedoff, que es inevitable buscar el referente real de la imagen aún cuando sabemos que el objeto de atención es distinto.

Paloma Atencia Linares
(Instituto de Investigaciones Filosóficas, Universidad Nacional Autónoma de México)

Referencias

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Teoría del arte

Cómo citar esta entrada

Atencia Linares, Paloma (2018): «Fotografía (Filosofía de la)», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/fotografia-filosofia-de-la/)

Con frecuencia se suele relacionar la ficción con lo que no existe, lo inventado o imaginado, también con la falsedad o la mentira. Sin embargo, ninguna de estas categorías parecen recoger de manera adecuada la naturaleza de ciertos discursos, historias, obras literarias o cinematográficas que solemos llamar de ficción, por oposición a otras representaciones del mundo de carácter científico, histórico, documental, filosófico o religioso. Un escritor puede escribir una novela aunque esté basada en hechos reales y un periodista que no dice la verdad cuando escribe un artículo no se convierte en novelista por el hecho de errar o de mentir deliberadamente. Sin embargo, los dos textos podrían ser idénticos, es decir, constar de la misma sucesión de palabras. De ahí que exista cierto consenso en la idea de que no es posible trazar la línea que separa las representaciones ficcionales de las no ficcionales apelando a propiedades formales, sintácticas o semánticas. Dos representaciones podrían ser idénticas con respecto a su forma, rasgos sintácticos o contenido semántico y sin embargo una podría ser ficción y no así la otra. La obra A sangre Fría, de Truman Capote, podría ser un ejemplo de cómo la línea que divide a la ficción del discurso no ficcional no puede apoyarse en estos aspectos. Publicada inicialmente en el periódico The New Yorker como el relato de un hecho real, es considerada como una obra de ficción sin que sea necesario cambiar una coma.

Tampoco el hecho de que un discurso verse sobre entidades cuya existencia es más que dudosa, como los ángeles, el infierno o las brujas, determina su carácter ficcional. En todo caso la intención con la que se escribe sobre ellos es muy diferente de aquella con la que se escribe una historia de ciencia ficción.

Así pues, en ausencia del contexto adecuado, podríamos ser incapaces de determinar el estatus de ciertos textos, discursos u obras cinematográficas simplemente atendiendo a su forma, su referencia o su contenido semántico.  De ahí que una de las tareas de la estética contemporánea haya sido justamente la de proporcionar una teoría de lo que hace que un texto o una representación en general sea ficcional.

Si bien la distinción entre ficción y no-ficción puede entenderse en un sentido amplio -como una distinción que afecta a todo tipo de representaciones, tanto verbales como visuales- es frecuente que los ejemplos y las discusiones en torno a la naturaleza de la ficción se centren en las representaciones lingüísticas, en particular, en textos literarios, como novelas o cuentos, clasificados en librerías y bibliotecas o por la crítica como de ficción. Por esta razón los modelos filosóficos del último medio siglo están basados en consideraciones propias de la filosofía del lenguaje y en concreto en la teoría de los actos de habla.

La mayor parte de las teorías contemporáneas se han centrado en la diferenciación entre los actos de habla aseverativos y los actos de habla en los textos de ficción. Tratando de establecer un criterio para distinguir la ficción de la no ficción han considerado básica la noción de imaginación entendida como opuesta a la de creencia y, por analogía con la relación entre la aseveración y la comunicación de una creencia, se ha establecido la relación intrínseca entre ficción e imaginación. Si la no-ficción se caracteriza por un cierto compromiso con las normas de la aseveración (es decir, con la creencia) la ficción sería un tipo de representación en la que el contenido se propone como meramente imaginado y no creído. En este sentido, es importante determinar mínimamente en qué consiste la actitud imaginativa frente a la aseverativa. Aunque puede haber algunas variaciones, parece que los autores que defienden una concepción de la ficción basada en la imaginación consideran que imaginar es una actitud proposicional en la que una proposición o el contenido proposicional de una representación es meramente pensado, sin que exista un compromiso ulterior con la aseveración o negación de dicho contenido, es decir, con su verdad o falsedad. Así, la actitud de aseverar que p se distingue de la de imaginar que p en que la primera constituye una invitación a la creencia mientras que la segunda es una invitación a considerar cierto contenido de una forma que es indiferente a la actitud de creencia. Mientras que una creencia implica el compromiso con la verdad de su contenido, un contenido meramente imaginado, no lo hace.

Por último, cuestiones adicionales como (i) la naturaleza de las entidades ficticias; (ii) qué determina el contenido ficcional de una determinada representación –esto es, qué es verdadero dentro de una determinada representación ficcional-; (iii) el carácter racional de las respuestas emocionales del espectador ante las representaciones ficcionales -la conocida como “paradoja de la ficción”-; y (iv) la relación entre la ficción y la verdad o el conocimiento que forman también parte del conjunto de problemas abordados por los teóricos de la ficción pero, por razones de espacio, no serán abordados en esta entrada.

1. La teoría de la ficción como fingimiento

En 1975 J. Searle proponía una forma de distinguir el discurso de ficción del discurso aseverativo a través de la idea de fingir un acto de habla. Según la teoría de actos de habla, aseverar, dar una orden o rogar constituyen actos ilocutivos distintos regulados por normas específicas y con condiciones de satisfacción de éxito distintivas. De esta manera, se recogía la idea wittgensteiniana de que el lenguaje puede funcionar de diversas maneras, entre las que se encuentra, aunque no de manera exclusiva, la función referencial.

Ahora bien, según la propuesta de Searle cuando producimos una ficción no estamos realizando un acto de habla de manera seria sino solamente fingiendo que lo estamos realizando. Al igual que el actor que interpreta a Hamlet sobre el escenario no mata realmente al actor que interpreta a Laertes sino que finge hacerlo, el creador de una ficción estaría fingiendo aseverar determinados hechos. Algunas de las reglas semánticas y pragmáticas que gobiernan el acto de habla de aseverar quedarían así suspendidas. En particular las que tienen que ver con la verdad del contenido y la sinceridad del hablante. Para Searle, esta forma de dar cuenta del discurso ficcional tendría dos ventajas: de un lado, permitiría explicar el comportamiento del espectador de la ficción. Al encontrarse en un contexto donde es explícito que no se está llevando a cabo un acto de habla sino solo su fingimiento, el espectador no actúa conforme a lo que sería apropiado si estuviera en un contexto serio. De otro lado, al adoptar esta estrategia, Searle puede explicar que el significado de una proferencia en un contexto ficcional y en un contexto serio sea el mismo; la única diferencia sería que en un caso se estaría realizando un acto de habla mientras que en el otro meramente se fingiría realizarlo. Una misma oración puede ser emitida en serio o puede ser simulada, es decir, ficcional, dependiendo únicamente “de la actitud ilocucionaria del autor” (Searle, 1975, p. 325) y gracias a una serie de “convenciones no semánticas y extralingüísticas que rompen la relación entre las palabras y el mundo” (Searle, 1975, p. 326).

En un discurso de ficción se fingiría, entre otras cosas, hacer referencia a individuos que como Sherlock Holmes son inexistentes. El nombre propio de un personaje se utiliza fingiendo hacer referencia, y en esto mismo consistiría la creación del personaje.

Con todo, la propuesta de Searle resulta insuficiente puesto que parece incluir situaciones que, si bien son casos de fingimiento, no clasificaríamos habitualmente como ejemplos de ficción. Así, por ejemplo, la imitación humorística en la que alguien pretende ridiculizar a una persona adoptando su tono de voz o su forma de hablar no parece que se considere como un caso de ficción y, sin embargo, parece satisfacer la condición propuesta por Searle. Otro ejemplo sería el de un profesor que finge realizar el acto de habla de “nombrar al nuevo presidente” para ilustrar en qué consiste un acto de habla. En estos casos, donde claramente parece haber fingimiento de un acto de habla, no diríamos que se produce ninguna ficción.

Por otro lado, la propuesta de Searle sería demasiado estrecha en tanto en cuanto no parece aplicable a las representaciones ficcionales de carácter visual. ¿En qué sentido son los dibujos de El Pequeño Nicolás de Sempé fingimientos de representaciones verídicas? ¿Qué acto ilocucionario se estaría fingiendo en estos casos? Como ya señalara K. Walton (1990) la noción de ficción que adoptemos debe dar cuenta de la existencia de representaciones ficcionales de distintos tipos (literarias, pictóricas, fílmicas, etc.) y no solo de aquellas en las que la teoría de los actos de habla tiene un lecho más apropiado como son las ficciones de carácter lingüístico.

2. La teoría de la ficción como juego de la imaginación

La idea de que la ficción tiene una relación íntima con la imaginación se debe a la propuesta desarrollada por  K. Walton en su conocida obra Mimesis as Make-Believe (1990) según la cual toda representación mimética funciona como un “prop” o desencadenante en un juego de “make-believe”, imaginativo, de “hacer como que se cree” o “hacer como si…”. Si bien es cierto que Walton estaba más interesado en la cuestión de la representación mimética en general que en la distinción entre ficción y no ficción, la idea de que algo puede funcionar en un determinado contexto como un prop que prescribe ciertas imaginaciones y que guía un cierto juego imaginativo ha influido de manera clara en algunas de las propuestas que veremos más adelante.

Frente a Searle, Walton subrayaba que no es necesario que para que algo funcione como un prop tenga que haber sido producido con la intención de serlo. Lo importante es que en algún momento algo sirva como desencadenante de un juego imaginativo y, por tanto, que funcione como prop dentro de ese juego, determinando lo que es posible y verdadero dentro del mismo. En esto consistiría justamente la esencia de la representación mimética: en su capacidad para generar un juego imaginativo o, dicho de otro modo, para generar verdades ficcionales. Así, obras que no han sido producidas con la intención de ser ficción, como los mitos o la Biblia, pueden llegar a ser ficción si de hecho llegan a funcionar como props imaginativos en el sentido definido por Walton. Es más, incluso un objeto que no ha sido producido con la intención de que desempeñe una función representacional puede llegar a desempeñarla si comienza a ser usado como un prop dentro de uno de estos juegos imaginativos. Por ejemplo, si empezamos a ver figuras en las nubes, éstas se convierten en props, es decir, en representaciones que generan verdades ficcionales o contenidos verdaderos dentro de una experiencia imaginativa.

Como hemos señalado, la teoría de Walton es, en realidad, no tanto una teoría sobre la ficción sino sobre la representación de carácter mimético. En este sentido, la categoría que trata de delimitar es más amplia que la noción de “ficción”, tal y como comúnmente se entiende. Sin embargo, al vincular la noción de representación a la de imaginación parecería que, para Walton, toda representación sería una representación ficcional; por lo que resulta difícil, dentro del marco teórico propuesto por Walton, distinguir entre representaciones ficcionales, que prescriben imaginaciones, y representaciones no ficcionales que prescriben creencias. Por ejemplo, para Walton, la interpretación de una pintura como el Retrato de Enrique VIII de Holbein, exigiría que el espectador imaginara que ve a Enrique VIII, exactamente igual que la interpretación de Don Quijote  en su biblioteca de Delacroix exige que imagine que ve a Don Quijote.

Como se ha señalado, una consecuencia de la concepción waltoniana  de la representación es que no es capaz de distinguir entre el hecho de que algo sea ficticio o de que algo sea tomado o tratado como ficción (Davies, 2001). A pesar de que Walton insiste en que es aconsejable a la hora de caracterizar la ficción ocuparnos de los objetos que llamamos ficticios y no de las prácticas que los producen, parece más o menos aceptada la idea de que el estatus representacional de ciertos objetos no es independiente de la intención con la que han sido producidos. Por más que podamos imaginar, cuando contemplamos una nube con una cierta forma, que lo que vemos en la nube es un cocodrilo, la nube como tal no ha sido producida con ninguna intención representacional. De hecho, aunque se pueda ver el cocodrilo no es incorrecto no verlo o ver otra cosa distinta que encaje con la forma de la nube. Sin embargo, parecería que no ver en La Gioconda de Leonardo da Vinci a la mujer que posa supondría que el espectador fracasaría a la hora de reconocer el carácter representacional de dicha obra. La noción de representación parece reclamar la noción de interpretación y la noción de interpretación está sujeta a cierto estándar o criterio de corrección. La noción de representación parece pues estar ligada a la idea de intención comunicativa de un modo que no pueden satisfacer los casos en los que vemos figuras en las nubes o en los que algo, por el mero hecho de poseer ciertas propiedades, nos parece una representación o pudiera usarse como tal.

Un desarrollo de la idea de que interpretar una obra de ficción consiste en “hacer como si” o adoptar un rol en la imaginación la encontramos en la obra de Currie (1990, 1997, 2004), que pretende ser un punto de encuentro entre la estética y la ciencia cognitiva. Currie defiende la relación estrecha entre ficción y fingimiento o simulación y ha analizado el desarrollo humano de la capacidad de fingir o simular y la dependencia de la existencia del arte con esa capacidad humana. Desde una teoría simulacionista ha defendido el papel fundamental que juega la simulación imaginativa en la comprensión de los personajes de ficción y la importancia de esta comprensión para la comprensión de la obra en su totalidad. Según Currie, los estados mentales simulados, las creencias y los deseos, son semejantes a creencias y deseos reales excepto en que están “desconectados” (off line) de las acciones que normalmente explicarían. Aunque Currie (1997) defendió que el lector de una ficción adopta una actitud imaginativa consistente en simular que lee una historia real, es decir, que simula que los hechos narrados son verdaderos, con posterioridad ha relegado la teoría de la simulación a la explicación de la empatía con personajes ficticios.

Con todo, la idea de que la imaginación es una noción clave a la hora de delimitar el ámbito de la ficción ha alentado otras propuestas contemporáneas como son las de Lamarque & Olsen (1994), G. Currie (1990) o García-Carpintero (2007, 2016). Lo que comparten estas propuestas es que, siguiendo la línea abierta por Searle, retoman la idea de “acto de habla” como idea clave para caracterizar el tipo de discurso que llamamos ficcional al tiempo que sitúan en su corazón la noción de imaginación.

3. Ficcionalizar como práctica de contar historias o acto de habla regulado por la prescripción de imaginar

De acuerdo con estas teorías, lo que constituye la naturaleza del discurso de ficción sería que es el resultado de una práctica distinta a la de la aseveración, la práctica de ficcionalizar, que conlleva reglas propias y que se caracteriza por proponer contenidos para ser imaginados. Algunos autores, como García-Carpintero (2007, 2016) defienden la idea de que ficcionalizar ha de entenderse como un acto de habla en sentido estricto regido por la norma de que lo enunciado en el contexto ficcional se imagine (Currie, 1990) o merezca la pena ser imaginado (Carpintero, 2016). Las intenciones comunicativas que constituyen la aseveración y la ficcionalización serían, así, diferentes: mientras que en el caso de la aseveración el hablante espera que creamos el contenido del enunciado proferido, en el caso del acto de habla que constituye la ficción el hablante pretende fundamentalmente que la audiencia imagine el contenido de lo que enuncia. La diferencia respecto a la propuesta de Searle consiste en que mientras este defiende la relación existente entre el significado y el acto ilocucionario y, por lo tanto, que no puede existir un acto ilocucionario ficcional directo con el mismo significado que una aseveración, pregunta, orden, etc., para estos autores no parece ser necesaria.

Otras propuestas como la de Lamarque & Olsen se centran no tanto en la idea de acto de habla como en la de práctica comunicativa.

Lamarque y Olsen señalan la práctica comunicativa transcultural de “contar historias” como una que estaría constitutivamente determinada por un modo de enunciación (el enunciado ficticio) y por la expectativa de generar en la audiencia una serie de actitudes hacia el contenido de la ficción (la actitud ficcional). Ambos componentes están reglados dentro de la práctica socialmente determinada que proporciona el marco y las reglas para que tanto el productor como el receptor de la ficción coincidan en la obra y adopten la actitud correspondiente. Según Lamarque & Olsen la práctica comunicativa de “contar historias” es el marco en el que debemos entender la ficción. En ese marco, cuando un hablante (o un escritor) produce enunciados de ficción lo hace con la intención de que su audiencia adopte una actitud imaginativa con respecto al contenido presentado; es decir, con la intención de que, en parte por el hecho de que la audiencia reconozca su intención ficcional adopte la actitud ficcional correspondiente: que el contenido proposicional de los enunciados ficcionales sea meramente pensado, pero no creído. En consecuencia, la audiencia bloqueará un buen número de inferencias del tipo que suelen producirse cuando la intención es la de producir una creencia.

Por ejemplo, no creerá que de hecho existió alguien llamado Sherlock Holmes, que realmente viviera en Londres y que resolviera los más intrincados crímenes.

4. Ficción y contenido de verdad de la ficción

La concepción de la ficción como un tipo de representación resultante de un cierto tipo de práctica comunicativa, la de ficcionalizar, tiene que dar cuenta de un problema que se conoce como el problema de la mezcla (patchwork) de aseveración y ficcionalización, de creencia e imaginación. Según todos los autores mencionados, en las obras de ficción hay un número variable de enunciados que no son ficcionales, sino aseveraciones, preguntas, deseos o dudas expresadas directa y seriamente por los autores. No es extraordinario que una obra de ficción contenga proposiciones que no solo invitan a la imaginación sino que se pueden –y probablemente se deban- interpretar como aseveradas. Uno de los ejemplos que a menudo se trae a colación es el del comienzo de la obra Ana Karenina en el que leemos: “Todas las familias felices se parecen unas a otras, pero cada familia infeliz lo es a su manera”. Con esta frase Tolstoi no solo propone un cierto contenido para que lo imaginemos, sino que parece estar haciendo una afirmación sobre el modo en el que la felicidad o la infelicidad se da en el entorno familiar. Evidentemente, la función de esta frase es también la de invitar al lector a que adopte una cierta actitud que estructura su comprensión de la historia que viene a continuación: lo que va a presenciar es una de esas formas en las que la infelicidad de las familias destruye a sus personajes. Sin embargo, el carácter no meramente imaginativo o directamente aseverativo de esta primera frase se considera problemático si entendemos la ficción según la entienden autores como Currie, Davies o Lamarque & Olsen. Como veremos, García-Carpintero considera que su propuesta puede acomodar este hecho. La razón por la que esto es problemático es porque parecería que en estos casos la intención de ficcionalizar no sería suficiente para que la obra fuera considerada como ficción, ya que algunas proposiciones que encontramos en las obras de ficción no son meras invitaciones a imaginar sino a creer.

Inicialmente el problema fue señalado por Currie (1990, pp. 42-5) quien mostraba a través de una serie de experimentos mentales -en los que a pesar de que el autor pretende que su obra sea tomada por ficción la presencia de contenido aseverado pone en jaque el éxito de esta intención- que la mera intención de ficcionalizar puede resultar insuficiente para que algo sea efectivamente una ficción.

Currie afirmaba que en estos casos la verdad de los enunciados debía ser meramente casual. Otros, como Davies o Lamarque & Olsen, insistían en que la actitud adecuada ante las ficciones (tanto si contienen como si no aseveraciones verdaderas) debía ser la de “meramente” imaginar el contenido representado. Con todo, Currie acaba por reconocer que muchas obras de ficción son un patchwork (una mezcla) de enunciados ficcionales y no ficcionales, siendo tarea del lector discriminar entre unos casos y otros. En un sentido, Currie  no considera que esto sea problemático ya que la distinción entre ficción y no ficción sigue estando vigente. Solo que ahora en lugar de aplicarla a obras o representaciones de manera global tenemos que atender al carácter de los enunciados que las componen y determinar si están cumpliendo una función u otra dentro de una obra.

Por su parte, García-Carpintero (2016) considera que su propuesta evita este problema. Para él, podemos entender que una obra es ficción de manera global y explicar que algunos de los enunciados que la componen sean aseveraciones. De hecho, es posible concebir una ficción cuyos enunciados sean verdaderos en su conjunto, que el lector sea consciente de ello (es decir, que se sienta legitimado a formarse creencias acerca del contenido que se le invita a considerar) y aún así que la obra sea ficción. Lo que determina si algo es ficción es la intención del autor de que su obra sea tomada como tal, pero ello no impide que el autor de una ficción pueda invitar al lector no solo a imaginar sino, en ocasiones, también a creer el contenido que se presenta. La solución de García-Carpintero apela a la posibilidad de realizar actos de habla indirectos –es decir, de realizar un acto de habla a través de otro acto de habla, como cuando realizamos una aseveración a través de una pregunta o una orden a través de un ruego. De esta manera podemos, según  García-Carpintero, explicar cómo determinados enunciados que forman parte de una representación cuya intención comunicativa general es la de ficcionalizar pueden así mismo constituir aseveraciones. Así podríamos explicar que obras que consideramos ficciones (y no meramente mezclas de ficción y no-ficción) puedan contener aseveraciones no como algo incidental o que el lector ha de ignorar, sino como algo relevante para la interpretación de la obra.

Otra propuesta de solución del llamado problema de la mezcla de ficción y no-ficción la encontramos en la propuesta de Stacey Friend.  Friend, que se apoya en la noción de que la ficción ha de entenderse como un género, evitaría el problema del patchwork de creencia e imaginación pero a costa, como veremos, de renunciar a la idea de que podamos proporcionar condiciones necesarias y suficientes para definir la ficción.

5. La ficción como género

Por último, y en parte como reacción a lo que se considera una identificación excesiva entre ficción e imaginación encontramos propuestas  que, si bien no abandonan completamente el papel de la imaginación en la apreciación de la ficción, disminuyen el carácter central que ésta ha desempeñado en la teoría contemporánea sobre la ficción. Tanto S. Friend (2012) como D. Matravers (2014) han dado voz a esta idea. Para ellos, ni la imaginación es exclusiva de la ficción, ya que su papel también parece requerido en contextos no ficcionales, como la suposición, la consideración de escenarios contrafácticos o de experimentos mentales, ni la ficción se agota en la actividad de imaginar ciertos contenidos, ya que, a menudo, y como hemos visto al abordar el problema de la mezcla de aseveración y ficcionalización, la creencia puede jugar un papel determinante en la apreciación de la ficción.

Así, si seguimos la propuesta de Stacey Friend (2012) nos encontramos con una noción de ficción más flexible que apela a la idea de que la ficción es, o funciona, como un género donde ciertos aspectos formales o de contenido tienden a ser más frecuentes, pero donde no es posible establecer una definición de ficción en términos de condiciones necesarias y suficientes. De hecho, para Friend una caracterización de la ficción en esos términos es una empresa innecesaria y poco efectiva a la hora de explicar el modo en el que considerar que una representación es ficcional determina su apreciación.

Su propuesta pasa por considerar que la distinción ficción/no-ficción es una distinción entre géneros. Al adoptar la noción de género Friend subraya dos aspectos. Por un lado, un género estaría caracterizado no tanto por un conjunto de propiedades necesarias y suficientes como por un conjunto de rasgos más o menos variable. En ese sentido, Friend adopta la noción desarrollada por K. Walton en su conocido artículo “Categories of Art” (1970) y sostiene que lo que distingue a la ficción como género sería un conjunto de rasgos estándar -o que se suelen dar en el género-, variables –cuya presencia o ausencia no es significativa- y no estándar. Por ejemplo, la introducción de escenarios más o menos inventados es un rasgo estándar de la ficción y contra-estándar de la no-ficción, pero ello no impide que una obra de carácter histórico no pueda hacer uso de fragmentos imaginados o recreados para enriquecer la experiencia del lector o para facilitar su “inmersión” en la narración. De hecho, este recurso no sería considerado contra-estándar en la época en la que Tucidídes escribió su Historia de la guerra del Peloponeso (V a.C.). Por el contrario, es estándar de la ficción que los personajes sean inventados, pero en ocasiones, como en Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, no es así. Por otro lado, el segundo aspecto que Friend considera central de su propuesta es que adoptar una concepción de la ficción entendida como género nos permite explicar de manera rica en qué medida situar una determinada obra bajo la categoría de ficción o de no ficción puede repercutir en las expectativas de los lectores y en su interpretación de la obra. Lo que puede resultar revolucionario en un determinado momento para un cierto tipo de obra de carácter periodístico -como puede ser, por ejemplo, el uso de recursos literarios propios de la ficción- carecería de efecto innovador si la obra fuera considerada una ficción sin más. Sería el caso, siguiendo a Friend, de la obra de Truman Capote A sangre fría donde el periodista aprovecha su pericia literaria para hacer un relato sobre hechos acaecidos enriquecido con rasgos propios de las obras de ficción. Que el informe viera finalmente la luz como no ficción en una publicación como el New Yorker sancionaba su pertenencia al género de no ficción al tiempo que abría la posibilidad de que ciertos rasgos hasta el momento contra-estándar del género de no-ficción, como las descripciones líricas o el estilo indirecto libre,  pudieran estar presentes en determinadas obras de este género.

Friend ha insistido en que una concepción de la ficción como género tiene además la virtud adicional de permitir identificar en distintos momentos de la historia de la producción y apreciación de la ficción qué rasgos se consideran estándar, contra-estándar o variables. Quizá lo que cuenta en un determinado momento como caso paradigmático de narración histórica sería impensable en una época distinta. La flexibilidad que proporciona su concepción de la ficción como género permitiría explicar este fenómeno y proporcionar las claves de lo que, en un determinado momento, se considera relevante para incluir una obra en una categoría u otra, así como para apreciarla correctamente.

Pero esta flexibilidad, virtuosa sin duda, conlleva, al menos para aquellos que simpatizan con la idea de que la distinción ficción/no-ficción es de carácter normativo, la renuncia a proporcionar condiciones necesarias y suficientes que articulen dicha distinción. Como señala García-Carpintero (2016), Friend no parece haber mostrado que la ficción como género sea posible sin que en algún sentido se entienda como una cierta invitación a imaginar.

María José Alcaraz
(Universidad de Murcia)

Francisca Pérez Carreño
(Universidad de Murcia)

Referencias

• Currie, G. (1990): The Nature of Fiction, Cambridge, Cambridge University Press.
• Currie, G. (1997): “The Paradox of Caring: Fiction and the Philosophy of Mind”, en Hjort M. y S. Laver, eds., Emotions and the Arts, Oxford, Oxford University Press, pp. 63-77.
• Currie, G. (2004): Arts & Minds, Oxford, Oxford University Press. [Currie, G. (2010): Artes y Mentes, trad. por Javier Hernández Iglesias, Madrid, Antonio Machado].
• Davies, D. (2001): “Fiction”, en Gaut, B. y D. McIver Lopes, eds., The Routledge Companion to Aesthetics, Londres, Routledge, pp. 263-74.
• Friend, S. (2012): “Fiction as a Genre”, Proceedings of the Aristotelian Society, 112 (2), pp. 179-209.
• García-Carpintero, M. (2007): “Fiction-Making as an Illocutionary Act”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 65, pp. 203-216.
• García-Carpintero, M. (2016): Relatar lo ocurrido como invención: una introducción a la filosofía de la ficción contemporánea, Madrid, Cátedra.
• Lamarque, P. y S. H. Olsen (1994): Truth, Fiction and Literature. A Philosophical Perspective, Oxford, Oxford University Press.
• Matravers, D. (2014): Fiction and Narrative, Oxford, Oxford University Press.
• Searle, J. (1975): “The Logical Status of Fictional Discourse”, New Literary History, 6(2), pp. 319-32. [Searle, J. (1979): “The Logical Status of Fictional Discourse”, en Expression and Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts, Cambridge University Press, pp. 58-75]. [Traducción de Zuluaga, F. (1996): “El estatuto lógico del discurso de ficción”, Íkala, Revista de Lenguaje y Cultura, 1, 1(1-2), pp. 125-157. Disponible en web: https://aprendeenlinea.udea.edu.co/revistas/index.php/ikala/article/view/8040/7582 ) ]
• Walton, K. L. (1970): “Categories of Art”, Philosophical Review, 79(3), pp. 334-67.
• Walton, K. (1990): Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge, Ma., Harvard University Press.

Lecturas recomendadas en castellano

• Alcaraz León, M. J. (2013): “Arte, Ficción y Verdad”, en F. Pérez Carreño, ed., Estética, Madrid, Tecnos, pp. 205-236.
• Booth, W.C. (1978): La retórica de la ficción, Barcelona, A. Bosch. [Booth, W.C. (1961): The Rhetoric of Fiction, University of Chicago]

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Cómo citar esta entrada

Alcaraz León, María José y  Pérez Carreño, Francisca (2018): «Teorías de ficción», Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/ficcion-teorias-de/).