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Contexto

He aquí una obviedad: conocer el contexto es clave para interpretar correctamente las palabras de alguien. A menudo necesitamos algo de contexto, o más contexto, para entender lo que se quiso decir, o malinterpretamos las citas sacadas de contexto, etc. Por ejemplo, si oímos a alguien decir «Esa película es muy buena», necesitamos saber a qué película está refiriendo. La dependencia contextual hace que la noción de contexto ocupe un lugar central en el análisis del significado y la comunicación.

La cuestión a la que se enfrenta la filosofía del lenguaje es la siguiente: dados los fenómenos lingüísticos que nos interesa explicar, ¿cómo podemos representar de manera precisa el contexto? En la actualidad conviven dos nociones principales. La primera representa el contexto como una secuencia de elementos o parámetros. La segunda, por el contrario, identifica el contexto con la información compartida por los interlocutores.

1. El contexto como secuencia de elementos

La primera concepción surge dentro del proyecto de definir una semántica composicional para el lenguaje natural. Utilizando semántica formal y, en concreto, teoría de modelos, Montague fue pionero en el análisis formal del significado en los lenguajes naturales e introdujo una semántica intensional. En una teoría semántica intensional, el significado, o valor semántico, se define como una intensión, esto es, una función de mundos posibles a extensiones. En el caso de un enunciado completo, el valor semántico será una función de mundos posibles a valores de verdad. Por ejemplo, el valor semántico de «Platón es un filósofo» es una función de mundos posibles a valores de verdad; esta función es verdadera en los mundos posibles en que Platón es un filósofo. A su vez, el valor de verdad del enunciado es relativo al mundo posible en que se evalúe. En el mundo real, el enunciado es verdadero, pero hay mundos posibles en los que es falso. Este tipo de teoría puede generalizarse para analizar la sensibilidad contextual. La idea básica es la siguiente. Del mismo modo que el valor de verdad de cualquier enunciado es relativo al mundo posible en que se evalúe, el valor de verdad de los enunciados que contienen deícticos («yo», «aquí», «ahora», etc.) es relativo a una serie de elementos: quién es el hablante, cuál es el lugar de proferencia, cuál es el momento de proferencia, etc. Así, una intensión puede definirse como una función de una secuencia de elementos a valores de verdad. Esta secuencia de elementos, denominada índice, incluye todo aquello de lo que depende el valor de verdad del enunciado. Si, por ejemplo, estamos analizando un lenguaje con pronombres temporales, el índice incluirá un tiempo además de un mundo posible. Lenguajes con más tipos de expresiones sensibles al contexto requerirán índices más complejos. Por ejemplo, podemos entender el significado de «Ayer fui al parque» como una función de secuencias de tiempos, hablantes y mundos posibles a valores de verdad. De este modo, el análisis de la sensibilidad contextual queda integrado dentro de la semántica del lenguaje natural. El contexto, denominado índice, es representado como una secuencia de elementos (Lewis, 1970).

A pesar de sus ventajas, Kaplan (1989a) y Stalnaker (1970) mostraron que una teoría semántica como la anterior no es del todo satisfactoria. Un análisis adecuado de la semántica de los deícticos requiere distinguir dos tipos de significado: el significado lingüístico o convencional, común a todos los usos de un mismo enunciado, y el contenido o proposición expresado en cada uso. Un enunciado que contenga algún deíctico expresará contenidos diferentes en contextos diferentes. Por otra parte, dos enunciados diferentes pueden expresar el mismo contenido. Stalnaker da el siguiente ejemplo. O’Leary pregunta «¿[Tú] vas a ir a la fiesta?» y Daniels responde «Sí, [yo] voy a ir». Parece que hay aquí un contenido común a la pregunta y la respuesta (que Daniels va a ir a la fiesta). Sin embargo, este contenido no aparece por ninguna parte en el análisis anterior. Una semántica como la descrita anteriormente cuenta con una noción de significado lingüístico, pero no con una noción adicional de contenido o proposición expresada. Debido a ello, no tiene los recursos necesarios para identificar el contenido común que, en el ejemplo anterior, expresan enunciados con significados lingüísticos diferentes, esto es, el hecho de que mediante los pronombres «tú» y «yo», o las desinencias verbales correspondientes, O’Leary y Daniels refieren a la misma persona. El problema es que es precisamente este contenido el que tiene interés desde el punto de vista comunicativo. Con su proferencia, Daniels está respondiendo una pregunta y transmitiendo la información de que él, Daniels, va a ir a la fiesta. En la medida en que una teoría semántica tiene como objetivo contribuir a una teoría más general de la comunicación, debe proporcionar un contenido como resultado, y no solo un valor de verdad.

Este tipo de consideraciones, junto con ciertos problemas derivados de la imposibilidad de representar el funcionamiento de los operadores temporales y otras expresiones con un único índice, llevaron a la semántica bidimensional o de doble índice. En este tipo de teorías, la determinación del valor de verdad procede en dos pasos: primero se determina un contenido y, una vez que se tiene un contenido, se determina un valor de verdad. El índice se desdobla y se recupera una noción más intuitiva de contexto según la cual este tiene que ver con la determinación de lo que se dice (algo que queda oscurecido en la maquinaria de las teorías previas). En su influyente teoría semántica para deícticos y demostrativos, Kaplan (1989a) distingue carácter y contenido. El carácter, que correspondería con el significado lingüístico, se concibe como una función de contextos a contenidos. El contenido es a su vez una función de circunstancias de evaluación a extensiones (para enunciados, a valores de verdad). Esta distinción permite capturar aquello que es común a las proferencias de O’Leary y Daniels: en el contexto descrito, el contenido que expresa O’Leary al decir «Tú vas a venir a la fiesta» es el mismo que el que expresa la proferencia de Daniels de «Yo voy a ir a la fiesta».

De este modo, en el marco kaplaniano, el índice se divide en contexto y circunstancia de evaluación. El rol del contexto consiste en resolver la sensibilidad contextual, determinando un referente para deícticos y demostrativos y, con ello, lo que se dice con el enunciado en una ocasión de uso, el contenido expresado. El contexto se concibe como un cuádruplo de agente, lugar, tiempo y mundo (Kaplan, 1989a). Estos elementos, que se corresponden con el hablante, lugar, tiempo y mundo de proferencia, son objetivos, y proporcionan los referentes de expresiones como «yo», «aquí», «ahora» y «realmente». Se trata, por decirlo de algún modo, de un conjunto de factores extraídos de la situación concreta en la que tiene lugar la proferencia. Para dar cuenta de los demostrativos, Kaplan (1989b) añade a cada contexto un oyente o una secuencia de oyentes (referentes de «tú») y un objeto o secuencia de objetos (referentes de otros demostrativos, como «esto»). La circunstancia de evaluación, por su parte, tiene como función la determinación del valor de verdad. Incluye un mundo y un tiempo: el mundo y el tiempo en el que se evalúa si el contenido expresado es verdadero o falso. La razón para incluir un tiempo además de un mundo es poder dar cuenta de enunciados con operadores temporales. Así, los elementos que antes encontrábamos agrupados en un único índice se hallan ahora repartidos entre el contexto (si su trabajo es determinar el contenido) y la circunstancia de evaluación (si su trabajo es determinar un valor de verdad).

Si bien el interés de Kaplan reside en los deícticos y demostrativos, un análisis más amplio de la sensibilidad contextual en los lenguajes naturales requeriría incluir parámetros adicionales. Como ejemplo, Lewis (1980) incluye los estándares de precisión como un elemento más del contexto para poder dar cuenta de la semántica de expresiones como «hexagonal». Por otra parte, algunos autores han señalado la necesidad de incluir las intenciones del hablante entre aquellos factores que determinan el referente de deícticos y demostrativos. Perry (2012) distingue deícticos automáticos y discrecionales. Los deícticos automáticos son expresiones como «yo» u «hoy», cuyo referente queda fijado por hechos contextuales objetivos (hablante, día de proferencia). Por el contrario, en el caso de los deícticos discrecionales, como «aquí» o «ella», así como con los demostrativos, el referente parece depender, al menos parcialmente, de las intenciones del hablante o incluso de consideraciones acerca de qué es relevante en la situación de uso. «Aquí» refiere a un lugar, pero cuál sea ese lugar no está determinado de manera automática. Surge así la cuestión de si los contextos kaplanianos deben incluir las intenciones del hablante como un parámetro más (Stokke, 2010; Bach, 2012) y, de modo más general, de si una noción de contexto objetiva como esta puede dar cuenta de todas las formas de dependencia contextual.

Por último, cabe señalar que en algunas ocasiones se identifica el contexto con la situación de habla, en lugar de con una secuencia de elementos extraídos de la misma (por ejemplo, en Lewis, 1980). En esta línea, la semántica situacional de Barwise y Perry utiliza la noción de situación para explicar ciertos fenómenos de dependencia contextual, como la restricción del dominio de cuantificación (Barwise y Perry, 1983).

2. El contexto como trasfondo común

A diferencia de Kaplan, Stalnaker concibe el contexto como un cuerpo de información que se presupone compartido entre los interlocutores, el trasfondo común (common ground) (Stalnaker, 1978, 2002, 2014). De este modo, Stalnaker pone el énfasis en la información que manejan los interlocutores en lugar de en los hechos objetivos de la situación concreta de habla. La razón tiene que ver con la práctica comunicativa. Para que la comunicación sea exitosa, no basta con que haya factores contextuales que determinen el contenido de los enunciados sensibles al contexto. Más bien, la información necesaria para interpretar una proferencia debe ser accesible para los intérpretes. Siguiendo esta idea, Stalnaker concibe el contexto como un conjunto de proposiciones que los interlocutores presuponen que todos ellos comparten. Este conjunto de proposiciones determina un conjunto de mundos posibles (los mundos posibles compatibles con ese conjunto de proposiciones), denominado conjunto del contexto.

La idea intuitiva que apoya esta noción de contexto es la siguiente. En una conversación, los interlocutores presuponen, o dan por hecho, ciertas cosas. Podemos modelar aquello que se presupone como proposiciones. Por ejemplo, la proposición de que la conversación tiene lugar en tal o cual ciudad, que tal persona ha dicho tal cosa, etc. Pero los interlocutores no solo presuponen ciertas cosas, sino que además presuponen que los demás interlocutores presuponen esas mismas cosas. En este sentido, la actitud de presuponer una proposición es una actitud social. Si todo va bien y el contexto no es defectuoso, las proposiciones que cada interlocutor presupone coincidirán con las que presuponen los demás.

El trasfondo común puede definirse a partir de las actitudes proposicionales de los participantes en la conversación. Stalnaker (2002) identifica las presuposiciones del hablante con aquellas proposiciones que el hablante cree que son creencias comunes o mutuas y toma como base para el trasfondo común la noción de creencia común. En concreto, el trasfondo común está formado por las proposiciones que son creencias comunes para los interlocutores, esto es, las creencias que comparten y que reconocen que comparten. Al igual que el de presuposición, el concepto de creencia común tiene una estructura iterativa: una proposición p es una creencia común para un grupo si y solo si todos creen p, y todos creen que todos creen p, etc.

De acuerdo con Stalnaker, el contexto desempeña dos funciones que dan lugar a una interacción dinámica. Por un lado, guía la interpretación de las proferencias que tienen lugar durante la conversación. Dado que quién es el hablante, cuál es el lugar de proferencia, etc. suelen ser parte del trasfondo común, este puede contener la información necesaria para interpretar las expresiones sensibles al contexto. La información del contexto kaplaniano queda así integrada en esta segunda noción de contexto. Aún más, dado que el referente de los deícticos discrecionales y los demostrativos no parece quedar fijado únicamente por hechos objetivos, sino que depende de las intenciones del hablante o de qué es relevante, la noción de trasfondo común puede resultar más adecuada que la kaplaniana. Qué objetos o individuos son relevantes en un momento dado de la conversación puede ser parte de la información compartida por los interlocutores. Por otro lado, la proferencia misma afecta al contexto. Stalnaker considera el caso de la aseveración. Si todo va bien, lo que se dice mediante una aseveración pasa a formar parte del trasfondo común. El efecto de la aseveración es una reducción del conjunto del contexto: los mundos posibles incompatibles con lo que se ha dicho son eliminados (Stalnaker, 1978). Dentro de esta dinámica puede entenderse la conversación como una investigación en la que progresivamente se van reduciendo las alternativas hasta llegar a descubrir cómo es el mundo real.

Una aproximación similar a la dinámica conversacional puede hallarse en Lewis (1979). Estableciendo una analogía con un partido de baseball, Lewis concibe el contexto como un marcador conversacional. Hay una doble influencia entre el marcador y lo que ocurre en la conversación: el marcador refleja qué ha ocurrido en la conversación y, a su vez, influye en cómo se interpretan las nuevas proferencias y en qué proferencias son correctas o aceptables.

3. Otras formas de dependencia contextual

Además de los deícticos y los demostrativos, otras muchas expresiones han sido consideradas sensibles al contexto: términos relacionales como «lejano», adjetivos que admiten gradación como «alto», predicados de gusto como «es divertido», cuantificadores como «todos», etc. Yendo un paso más allá, autores como Perry (1986) han defendido la existencia de constituyentes inarticulados, esto es, elementos que no aparecen de forma explícita en el enunciado pero que son necesarios para que exprese un contenido completo. Por ejemplo, el enunciado «Llueve» no contiene de manera explícita una referencia a un lugar. No obstante, para poder evaluar una proferencia de este enunciado como verdadera o falsa necesitaríamos determinar a qué lugar hace referencia. Así, el contenido de ese enunciado depende del contexto.

Tomando como guía el proceso interpretativo, Perry distingue cuatro niveles en los que recurrimos al contexto (Perry, 2012). En primer lugar, para interpretar una proferencia es necesario identificar el enunciado proferido: qué idioma se ha usado, cuál es la estructura sintáctica y cómo se resuelven las posibles ambigüedades léxicas y gramaticales. Se trata de un uso presemántico del contexto. El segundo paso es identificar el contenido de la proferencia. En caso de que haya expresiones sensibles al contexto (deícticos, demostrativos, adjetivos que admiten gradación, etc.) será necesario determinar cuál es su referente. Aquí podemos hablar de contexto semántico. En tercer lugar, cuando determinamos los constituyentes inarticulados hacemos un uso postsemántico del contexto. Perry denomina a este uso complementador de contenido. Finalmente, para interpretar qué intenta el hablante hacer con su proferencia, qué quiere transmitir más allá del significado convencional de sus palabras, hacemos un uso pragmático del contexto.

Generalizando aún más la dependencia contextual del lenguaje, contextualistas como Recanati (2004) sostienen que el significado de cualquier enunciado puede ser modulado, esto es, ajustado al contexto de uso. Así, «rojo» puede, en según qué contexto, significar «superficialmente rojo», «rojo en el interior», «con tinta roja», etc., dependiendo, entre otras cosas, de si estamos hablando de una manaza o un bolígrafo. De acuerdo con este enfoque, el contenido expresado por una proferencia depende del contexto de uso no solo en caso de que dicho enunciado contenga algún deíctico o demostrativo, sino de forma general. Esta forma generalizada de dependencia contextual hace difícil mantener una distinción estricta entre los usos semánticos y los usos postsemánticos del contexto.

En este punto puede ser interesante distinguir la función metafísica del contexto de su función epistémica. Como señala Bach (2005, 2012), el contexto puede desempeñar dos funciones: puede determinar en sentido metafísico el contenido, es decir, la proposición expresada por un enunciado en una ocasión de uso, sus condiciones de verdad, o puede proporcionar indicios o pistas para que el intérprete infiera o conjeture qué es lo que el hablante quiere decir, esto es, para averiguar el significado del hablante. Bach denomina contexto estrecho al contexto que tiene una función metafísica y contexto amplio al que tiene una función epistémica. De acuerdo con Bach, los fenómenos a los que alude Recanati no tienen que ver con la determinación del contenido de la proferencia en un sentido metafísico sino con averiguar qué es aquello que el hablante quiere decir. En este sentido, el contexto no determinaría (en sentido metafísico) el contenido de la proferencia, sino que englobaría aquella información y aquellas pistas a las que recurrimos para averiguar el significado del hablante. No obstante, la distinción entre función metafísica y función epistémica no está exenta de críticas (Recanati, 2013).

Claudia Picazo Jaque
(Universidad de Granada)

Referencias

Bach, K. (2005): “Context ex Machina” en Szabó Gendler, Z. ed., Semantics versus Pragmatics, Oxford, Clarendon Press, pp. 15-44.
— (2012): “Context Dependence” en García-Carpintero, M. y M. Kölbel, eds., The Continuum Companion to the Philosophy of Language, Continuum International.
Barwise, J. y J. Perry (1983): Situations and Attitudes, MIT Press.
Kaplan, D. (1989a): “Demonstratives” en Almog, J., J. Perry y H. Wettstein, eds., Themes From Kaplan, Oxford University Press, Oxford, pp. 481-563.
— (1989b): “Afterthoughts” en Almog, J., J. Perry y H. Wettstein, eds., Themes From Kaplan, Oxford University Press, Oxford, pp. 481-563.
Lewis, D. (1970): “General semantics”, Synthese, 22(1-2), pp.18-67.
— (1980): “Index, context, and content” en Kanger, S. y S. Öhman, eds., Philosophy and Grammar, Reidel, pp. 79-100.
Perry, J. (1986): “Thought without representation”, Proceedings of the Aristotelian Society, 60(1), pp. 137-151.
— (2012): Reference and Reflexivity, Stanford, CSLI Publications. 2ª ed., [ Perry, J. (2006): Referencialismo crítico. La teoría reflexivo-referencial del significado, trad. por Kepa Korta, Rodrigo Agerri, CSLI Publications].
Recanati, F. (2004): Literal Meaning, Cambridge University Press, Cambridge. [Recanati, F. (2006): El significado literal, trad. por. François Récanati, Madrid, Antonio Machado Libros].
— (2013): Reply to Devitt. Teorema: International Journal of Philosophy 32(2), pp. 103-107.
Stalnaker, R. (1970): “Pragmatics”, Synthese 22(1-2), pp. 272-289.
— (1978): “Assertion”, Syntax and Semantics, 9, pp. 315-332.
— (2002): “Common ground”, Linguistics and Philosophy 25(5-6), pp. 701-721.
— (2014): Context, Oxford, Oxford University Press.
Stokke, S. (2010): “Intention-sensitive semantics”, Synthese 175(3), pp. 383-404.

Cómo citar esta entrada

Picazo, Claudia (2020): “Contexto”, Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/contexto/).

Arquitectura (filosofía de la)

Este ensayo presenta brevemente las principales cuestiones y los temas que conciernen a la filosofía de la arquitectura en la actualidad, prestando especial atención a la estética.

La filosofía de la arquitectura es la reflexión filosófica sobre el fenómeno arquitectónico que incluye aspectos estéticos, metafísicos, epistemológicos, éticos y políticos. Dado el carácter artístico de la arquitectura, la disciplina se puede entender como una especialización dentro de la filosofía del arte y la estética, de un modo similar a la filosofía de la música, de la literatura o de la fotografía. También se puede incluir la filosofía de la arquitectura dentro del contexto de la filosofía de la tecnología y de la ciencia, dadas sus características técnicas y constructivas y más recientemente considerando los medios computacionales con los cuales se diseña, o como parte de la filosofía medioambiental si se considera la arquitectura como elemento esencial de nuestro entorno. En este último caso, la arquitectura se estudia en el contexto de la filosofía de la ciudad y el entorno urbano, es decir, construido. Como disciplina académica, la filosofía de la arquitectura es relativamente reciente, si bien el inicio de la reflexión teórica sobre la arquitectura en Occidente en forma de historia, teoría y crítica por parte de arquitectos, historiadores y teóricos del arte y de la arquitectura se suele establecer tradicionalmente en Vitruvio y su De Architectura (15 ANE) y De Re Aedificatoria de Alberti (1485): a pesar de haberse escrito con casi mil quinientos años de diferencia, se publicaron solo un año aparte (1485 y 1486). Las contribuciones por parte de filósofos a lo largo de la historia de la filosofía se dan más en la tradición continental y aun así son escasas o aparecen en comparación con otras artes (entre otros Kant 1790, Schopenhauer 1819, Hegel (1835-38), Heidegger 1951). No es hasta la segunda mitad del siglo XX que la arquitectura empieza a ser objeto central y específico para la estética y la filosofía, tanto en la tradición analítica como en la continental (véase la sección “Recursos”).

1. Ontología y metafísica. Definición de arquitectura

Una de las primeras cuestiones que conciernen a la filosofía de la arquitectura es la definición de su objeto: ¿Qué es la arquitectura? Aunque la formulación de la pregunta sea simple, las definiciones propuestas no lo son tanto. Veamos a modo de ejemplo la definición propuesta en el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, según el cual la arquitectura es el “1. Arte de proyectar y construir edificios. 2. Diseño de una construcción. Un edificio de arquitectura moderna. 3. Conjunto de construcciones y edificios. La arquitectura del centro histórico de Quito.” (DRAE). La primera acepción considera que la arquitectura es parte del sistema de las artes y no una ingeniería o tecnología y limita la arquitectura a la construcción de edificios, excluyendo otros entornos construidos como jardines o parques. La segunda parece incluir cualquier tipo de construcción, no solo edificios, y por lo tanto incluye puentes, pantanos, silos o el entorno construido en general. Además, no está claro si esta acepción considera que la arquitectura incluye los diseños no construidos, como serían dibujos, esbozos, planos, alzados, secciones o maquetas, lo cual parece contradecir la tercera acepción, que se refiere exclusivamente a objetos construidos. Estas definiciones tampoco tienen en cuenta que a veces consideramos algunos edificios arquitectura y otros no: edificios con significado cultural, relevancia histórica o innovación tecnológica se consideran arquitectura mientras que otros edificios que se limitan a cumplir la función de alojar personas y actividades son simplemente edificios (piénsese en urbanizaciones con casas idénticas o fábricas y almacenes genéricos).

La tradicional tríada atribuida a Vitruvio de venustas (belleza), firmitas (firmeza) y utilitas (utilidad) es otro ejemplo definición de arquitectura. Esta definición excluye de la arquitectura edificios feos, en ruinas, o sin función alguna (como los caprichos o “follies” en jardines), si bien no es difícil encontrar ejemplos que desafían esta definición. Este tipo de definiciones son esencialistas porque tratan de determinar qué características son necesarias para que algo sea arquitectura. Proponen una serie de rasgos necesarios que permiten delimitar en qué consiste la arquitectura, pero tales delimitaciones llevan a definiciones incompletas o insuficientes, lo cual refleja tanto la dificultad de formular una definición definitiva como la complejidad del fenómeno arquitectónico.

Otra manera de definir la arquitectura es pragmáticamente: según el arquitecto Cedric Price “lo que hacen los arquitectos es arquitectura” (Fisher 2016). Paradójicamente, esta definición excluye la construcción de edificios, pues normalmente los arquitectos no son los que hacen los edificios, sino que los construyen una multitud de albañiles, carpinteros, vidrieros, masones y otras profesiones del mundo de la construcción o, históricamente, también esclavos. De hecho, pues, “los arquitectos no hacen edificios; hacen dibujos de edificios” (Evans 1989, 21). Los arquitectos “dibujan, escriben, anotan, diagraman, modelan, hacen mapas, esbozan, fotografían, hacen animaciones y visualizan objetos, espacios y territorios; hacen presentaciones visuales y verbales; compilan análisis e informes visuales y verbales; y dan instrucciones visuales y por escrito” (Martin 2013). En este sentido, los arquitectos son especialistas en utilizar medios para visualizar ideas y concepciones espaciales que se materializan o no en una construcción. Por otra parte, también se da la “arquitectura sin arquitectos”, la arquitectura vernácula hecha por personas anónimas generalmente sin educación especializada y que no siguen ningún plano u otro medio de diseño típicamente arquitectónico (Rudofsky 1964). Así pues, las definiciones pragmáticas tampoco están libres de controversia.

Las cuestiones ontológicas y metafísicas con relación a la arquitectura se centran en qué tipo de objetos son arquitectónicos (Fisher 2016 presenta las principales teorías al respecto). Algunos de los casos que se consideran son los siguientes: parece que instalaciones efímeras, como tiendas de campaña, no son arquitectura y, como se ha dicho, arquitectura no construida en forma de dibujos y planos también se puede considerar arquitectura. También investigan cómo y si se pueden fijar límites a la arquitectura, es decir, qué criterios existen para limitar la arquitectura a un solo edificio, un conjunto, un barrio, una ciudad o el entorno construido en general, o qué razones hay para incluir o excluir la arquitectura del paisaje o del entorno. Otros enfoques indagan si la arquitectura es un arte, qué la distingue de las otras artes o de meros edificios que no son considerados arquitectura (véase sección 2). Cuestiones de identidad y reproducibilidad se centran en los criterios que determinan si hay edificios idénticos el uno al otro o si uno es el original y el otro una copia. Por ejemplo, si se construye un edificio siguiendo fielmente los planos o los procesos constructivos de otro edificio y el resultado es visualmente el mismo, a veces se considera que se trata de una copia – como la reproducción del Partenón en Nashville – y a veces que es un original – como sería el caso de las viviendas unifamiliares en un suburbio (Goodman 1968; Capdevila-Werning 2014). Finalmente, investigaciones recientes analizan cómo la restauración, rehabilitación y reconstrucción de un edificio afectan a su estatus, examinando hasta qué punto los materiales, la forma, las técnicas constructivas o el aspecto determinan qué constituye un edificio cuya constitución ha sido alterada precisamente con el objetivo de preservarlo (Capdevila-Werning, 2017).

2. Estética. Arquitectura como arte

La estética de la arquitectura examina la arquitectura considerándola como una de las artes. Como se ha mencionado en la sección anterior, una de las primeras cuestiones es determinar qué la distingue de las demás artes. El primer rasgo que la arquitectura debe tener y que no tiene por qué estar presente en otras artes es función o utilidad. Si un edificio no tiene función alguna, no es un edificio y es, por lo tanto, otra cosa, a lo mejor una escultura o una ruina. Además de su función, un edificio también tiene forma. Si en las demás artes esta forma es lo que se considera objeto de apreciación estética, en el caso de la arquitectura se deben examinar forma y función y la relación entre ellas. La relación entre forma y función es especialmente relevante en la arquitectura moderna (Capdevila-Werning 2016, 152-156) y hay filósofos que mantienen que es la cuestión central de la filosofía de la arquitectura (Graham 2000, 153). Otros rasgos importantes de la arquitectura en comparación con otras artes tienen que ver con la consideración del espacio: situación, ubicación e inmovilidad son constitutivas de un edificio (nótese que algunas obras escultóricas o de “land art” se parecen a la arquitectura en esto). Algunos defienden que la esencia de la arquitectura es el espacio (Zevi 1948). Además, la arquitectura es un arte eminentemente pública, mientras que la mayoría de otras artes son privadas (ciertamente con excepciones como la escultura pública). La arquitectura se impone a la fuerza porque es parte constitutiva de nuestro entorno y no se puede ignorar, y en este sentido, la arquitectura es un arte polémica y política que se puede definir como la “organización coercitiva del espacio social” (Sparshott 1994, 4).

Dado que la arquitectura es un arte que perdura a lo largo del tiempo, las organizaciones sociales del espacio del pasado también perduran y eso conlleva que la arquitectura deba tener en cuenta tanto la tradición como el futuro. Este último aspecto es el foco de atención de la estética intergeneracional, la cual considera cómo cuestiones de diseño tomadas en el presente pueden influir no solo en la apariencia de un edificio sino también en la experiencia y el juicio estéticos de generaciones futuras (Lehtinen 2020). Finalmente, la arquitectura se ve determinada en gran medida por la técnica y el grado de competencia tecnológica en el momento de su creación. Actualmente, por ejemplo, ya no se construye con técnicas del pasado remoto y más bien al contrario los avances en herramientas de proyección computacionales, tecnologías y procesos de construcción influyen no solo en los modos de diseñar y construir edificios, sino también en cómo se conceptualizan y se aprecian estéticamente.

Todas estas características sirven para distinguir las obras arquitectónicas de otras obras de arte, pero no ayudan a diferenciar entre arquitectura y simples edificios. Un criterio sería considerar que un edificio es arquitectura cuando se trata de un hecho cultural, cuyo significado es histórico y varía a lo largo del tiempo (Ballantyne 2002). Otro criterio sería considerar que un mismo edificio deviene una obra de arquitectura cuando se percibe como un objeto que es más que sus características físicas: cuando se aprecia estéticamente y se convierte en un objeto con significado (Mitias 1999). En este caso, edificio y obra arquitectónica comparten los mismos rasgos físicos pero son dos entidades metafísicas distintas. Un tercer criterio sería considerar que un edificio es arquitectura cuando simboliza estéticamente (Goodman 1978). En este caso, el estatus de obra arquitectónica no tiene por qué ser permanente y puede ser que algunos edificios funcionen como obras arquitectónicas en ciertas circunstancias y no en otras. Por ejemplo, cuando lo habitamos y nos preocupamos por cuestiones prácticas, el edificio no es arquitectura; pero si el mismo edificio es considerado por sus rasgos formales y su significado, entonces simboliza estéticamente y es arquitectura. Este enfoque atiende a las dificultades que conllevan tanto las definiciones esencialistas como las definiciones de la arquitectura basadas en las intenciones de su creador o en las instituciones del mundo del arte (Capdevila-Werning 2016).

La experiencia estética de la arquitectura se caracteriza por las particularidades de la arquitectura en sí (véase sección 1), que la distinguen de la experiencia estética de las demás artes. Obviamente, existen numerosas excepciones: la escultura pública monumental comparte con la arquitectura el hecho de ser de gran tamaño e imponerse en el entorno urbano, por lo que la caracterización que apela a su carácter público no es exclusiva; y hay arquitectura efímera o móvil que no presenta las características típicas de la arquitectura como ser permanente y estar ligada a un sitio, por lo que dicha caracterización no sería inclusiva. A pesar de esto, los rasgos descritos a continuación están presentes en la mayoría de edificios y construcciones. En primer lugar, la magnitud de una obra arquitectónica en relación con el individuo hace que ésta no se pueda percibir como una totalidad en un único acto perceptivo. Al contrario de un cuadro, por ejemplo, que generalmente se percibe como un todo colgado frente a nosotros, los edificios tienen interior y exterior, con lo cual se pueden percibir como algo que nos rodea o, a la inversa, los percibimos rodeándolos. La percepción de la arquitectura, pues, es necesariamente secuencial y temporal: unificamos nuestras percepciones, a lo mejor incluso añadiendo información o imágenes provenientes de planos, esbozos, fotografías aéreas o descripciones, y creamos una totalidad que de hecho nunca hemos percibido como tal. En segundo lugar, el emplazamiento o la situación de un edificio también puede determinar la experiencia estética. La arquitectura está generalmente ligada a un lugar (es site-specific) y éste puede influir o determinar nuestra experiencia, incluso ser parte constitutiva de la misma. Así, las características del entorno, la relación de un edificio con los edificios adyacentes, su emplazamiento en el tejido urbano o natural, todo esto debería ser considerado al apreciar un edificio estéticamente. Este entorno no es solo físico sino cultural y los cambios en estos contextos también pueden influir en nuestra experiencia de una obra arquitectónica. En tercer lugar, la arquitectura es un arte eminentemente público y cotidiano y por lo tanto es percibido y utilizado por una colectividad en su día a día. A diferencia de otras artes, la arquitectura se impone sobre el espacio y esto significa que no se puede ignorar porque no podemos cerrar los ojos a nuestro entorno vital. Walter Benjamin (1936) subraya que nuestra percepción de los edificios se da en la distracción y, como no prestamos atención a lo que los edificios nos imponen o inculcan cuando los utilizamos, su potencial político puede ser utilizado a discreción. Precisamente la ética y la política de la arquitectura se ocupan de analizar el papel de la arquitectura en la esfera pública (véase sección 4). En cuarto lugar, la función práctica de la arquitectura también determina nuestra percepción de los edificios, ya sea porque la función práctica se entienda ligada a la función estética o porque para tener una experiencia estética sea necesario distanciarse de la función práctica de un edificio. La estética de la vida cotidiana toma en cuenta precisamente el hecho de que los edificios son utilizados y vividos en nuestro día a día y, en consecuencia, nuestra experiencia estética está estrechamente ligada al uso y no se puede concebir sin él (Saito 2007, 2017). Poniendo en relación todos estos elementos, Carlson (2000) propone una secuencia de percepción de la arquitectura que va de la existencia, pasando por la situación y acabando con la función.

Las características de los edificios también conllevan que nuestros sentidos participen en la experiencia estética de forma distinta a la de otras artes. A diferencia de las demás artes, donde un sentido prevalece sobre los demás (la visión en las artes visuales, el oído en la música), la arquitectura se percibe con todos los sentidos interactuando entre sí. Se trata pues de una percepción multisensorial, corpórea y dinámica pues incluye el movimiento como elemento fundamental: al apreciar un edificio interactuamos con él, con el entorno y con el espacio creado por el edificio, con todo nuestro cuerpo. Cómo nos movemos y nuestras características físicas y sensoriales determinan nuestra experiencia (Rush 2009). La fenomenología de la arquitectura examina esta experiencia sensorial y corpórea y mantiene que la arquitectura debe considerarse según el efecto que produce sobre esta experiencia fenomenológica característicamente humana y que debe diseñarse teniendo en cuenta cómo le hace sentir a uno, qué experiencias corpóreas, emocionales y sensibles provoca. El énfasis en la experiencia háptica de la arquitectura se postula para contrarrestar la concepción oculocéntrica de la arquitectura y de la cultura contemporánea en general (Pallasmaa 2005).

Finalmente, la experiencia estética de la arquitectura (y la experiencia estética en general) puede considerarse como principalmente cognitiva (Goodman 1968, Capdevila-Werning 2014). Prueba de ello es el hecho de que la percepción de la arquitectura es, como se ha dicho antes, un aglomerado de percepciones y conocimientos o informaciones previas que crea una totalidad nunca percibida como tal. Goodman incluso mantiene que si se despoja a un edificio de toda interpretación no se consigue “una obra libre de incrustaciones sino que se demuele” (Goodman 1988, 45), mostrando que, según su punto de vista, metafísica, epistemología y estética van de la mano. Desde este enfoque, la experiencia estética de la arquitectura es activa y consiste en interpretar los edificios como símbolos que transmiten significado y a la vez en crear significado y, consecuentemente, proponer una versión de la realidad (Goodman 1978). Que la experiencia estética sea eminentemente cognitiva no significa que se intelectualicen las emociones y percepciones sensibles sino, por el contrario, que la cognición se sensibiliza y se considera que lo que aprendemos gracias a percepciones y emociones tiene un valor igual de relevante que el conocimiento proposicional. En este sentido, la estética de la arquitectura es también epistemología.

3. Epistemología. Creación, transmisión e interpretación de significado

La epistemología de la arquitectura parte de la consideración de que los edificios poseen significado e investiga cómo los significados de la arquitectura se crean, transmiten e interpretan. De hecho, uno de los criterios para distinguir entre arquitectura y edificación es que la arquitectura posee un significado cultural e histórico que los meros edificios no poseen (véase Ballantyne, sección 1). La tradición de la arquitectura occidental se ha construido sobre el fundamento de que las formas arquitectónicas tienen significado. Así, por ejemplo, las cúpulas representan poder, las plantas de cruz latina de muchas iglesias se refieren a la forma del crucifijo de la tradición cristiana y las plantas de cruz griega se refieren a la forma del crucifijo de la tradición ortodoxa; los órdenes clásicos de las columnas (dórico, jónico, corintio en Grecia e incluyendo los órdenes toscano y compuesto en Roma) se clasifican en masculinos y femeninos y en el Renacimiento el orden dórico pasó a referirse a los agricultores y militares, el jónico a la nobleza y el corintio al clérigo. Para poder entender el significado de la arquitectura, pues, uno tiene que conocer todos estos códigos y cómo se desarrollan históricamente. Más concretamente, se tienen que entender las convenciones establecidas para poder interpretar correctamente el significado de estas formas. En la práctica arquitectónica, no es hasta el advenimiento del movimiento postmoderno en arquitectura que se hace explícito el convencionalismo de este sistema de formas significativas. En términos de significado, el proyecto arquitectónico postmoderno muestra la ausencia de relación entre significado y significante y, consecuentemente, acaba con la capacidad de significar que hasta este momento se había atribuido a la forma: una columna corintia no es femenina por su apariencia sino por convenciones históricas, sociales y culturales. El ejemplo más claro de este proyecto postmoderno es la casa que Robert Venturi diseñó para su madre, donde hay una serie de formas arquitectónicas históricas yuxtapuestas de tal manera que ya no constituyen un todo significativo. Venturi juega con los significados tradicionales de la arquitectura occidental y muestra, a través de la cita, la ironía y la alusión, que el significado no yace en las formas mismas.

Paralelamente a estos desarrollos en la práctica arquitectónica, las concepciones filosóficas sobre el significado de la arquitectura que más han influido en la teoría y la práctica de la arquitectura provienen de la tradición continental y son las que consideran la arquitectura como un lenguaje (para una descripción general véase Baird 2014 y Fisher 2016). La semiótica considera la arquitectura como parte de un sistema de signos comunicativos, lo cual implica interpretar la función de un edificio en tanto en cuanto comunica significado. Esto muestra que los edificios comunican incluso cuando no se utilizan o ejercen su función: la forma y estructura de una fábrica cerrada o abandonada comunican el hecho de ser un lugar de producción aunque no tenga lugar en aquel preciso momento. Consecuentemente, lo que permite el uso de la arquitectura no es solamente la funcionalidad sino los signos vinculados a ella (Koenig 1964, de Fusco 1967, Eco 1968). El estructuralismo, según el cual el significado cultural es producido a través de estructuras y relaciones sociales (Barthes 1964, Lévi-Strauss 1958) inspiró a arquitectos y teóricos a interpretar la arquitectura como un ámbito social de significado (Jencks y Baird 1969) y a buscar formas de diseñar que fueran más allá de visiones reduccionistas del funcionalismo moderno. Las teorías postmodernas se hicieron eco de estas dos corrientes (semiótica y estructuralismo) y siguieron explorando la analogía entre lenguaje verbal y arquitectura e interpretando los edificios como textos, tanto en la teoría como en la práctica (véase la casa de Vanna Venturi más arriba y Venturi 1966, Jencks 1977). La filosofía deconstructivista de Derrida y su examen de los elementos implícitos en el funcionamiento del lenguaje y sistemas conceptuales también influyó al pensamiento y la práctica arquitectónica (Johnson y Wigley 1988). Peter Eisenman colaboró con Derrida en algunos proyectos y se inspiró en su pensamiento para eliminar de la arquitectura todas las normas, los sistemas y las codificaciones del pasado y mostrar a la vez las paradojas que emergen durante este proceso (Derrida y Eisenman 1987).

En respuesta a estas corrientes que entendieron el significado de la arquitectura como un lenguaje, emergieron una serie de teorías de carácter fenomenológico y hermenéutico inspiradas en la obra de Heidegger (1951) que defendían que el significado de la arquitectura yacía en una experiencia primordial del espacio arquitectónico (Pérez-Gómez 1983). A través de esta experiencia se alcanza un significado universal que va más allá de la realidad cotidiana, histórica y social. La fenomenología de la arquitectura, pues, puso la experiencia individual de la arquitectura en el centro de su investigación y analizó “el contenido intelectual de la arquitectura en términos de códigos visuales y experimentales” (Otero-Pailos 2010, xiii); actualmente sigue teniendo cierta influencia en la práctica arquitectónica (Pallasmaa 2005).

En el campo de la filosofía analítica, Goodman considera que los edificios son símbolos que tienen que interpretarse. En la interacción interpretativa emergen significados sobre todo cuando esta tiene carácter estético (sección 2). Concretamente, Goodman defiende que las maneras características que tienen los edificios de simbolizar y, por lo tanto, de transmitir significado, son la ejemplificación y la expresión (Goodman 1988, Capdevila-Werning 2012, 2014). Los edificios normalmente no representan (excepto en el caso de edificios en forma de donut o de cúpulas en forma de piña tropical), sino que simbolizan propiedades que ellos mismos poseen: cuando se simbolizan o se hace referencia a propiedades que el edificio literalmente posee, como las características de los materiales constructivos o su forma, hablamos de ejemplificación; cuando se simbolizan o se hace referencia a propiedades que el edificio posee metafóricamente, como los estados de ánimo ligados a las propiedades físicas de un edificio, hablamos de expresión. Mediante la combinación de estas maneras básicas de significar, Goodman explica cómo los edificios (y los símbolos en general) pueden referir indirectamente a través de variaciones y estilos, cómo pueden aludir y ser irónicos. Además, Goodman mantiene que los edificios en cuanto símbolos están abiertos a múltiples interpretaciones y pueden contener una pluralidad de significados, con lo que los intérpretes adquieren un papel activo en la creación de significado y no se limitan a ser receptores pasivos de significados preestablecidos. Estas características del significado arquitectónico -ejemplificación, expresión y referencia múltiple y compleja- son en la teoría estética goodmaniana síntomas de lo estético.

Más recientemente, se han examinado los medios tecnológicos utilizados para diseñar arquitectura como si de un lenguaje significativo se tratara. El diseño asistido por computadora u ordenador (conocido como CAD por sus siglas en inglés) y los tres principales paradigmas o tecnologías de modelado paramétrico, gramáticas visuales y diseño algorítmico se pueden entender como nuevos “lenguajes” o sistemas de programación que han transformado no solo el proceso de diseño sino también el significado y otros aspectos cognitivos y sociales de la arquitectura (véase Luce 2014, Capdevila-Werning y Cardoso Llach 2007, Cardoso Llach 2015).

4. Ética y política. El rol de la arquitectura en la sociedad

Dadas las características de la arquitectura como eminentemente pública y como algo necesario e inevitable en nuestro día a día, cuestiones éticas y políticas están intrínsecamente ligadas a ella. El vínculo entre arquitectura y política ya se ve en la etimología del término “política”, que deriva de “polis” (ciudad en griego). Es en el entorno urbano donde se desarrolla la vida política y el “ethos” de una comunidad y la arquitectura juega un papel relevante en la formación de este “ethos” (Harries 1998). La arquitectura determina el espacio donde vivimos no solo físicamente sino también conceptualmente y, consecuentemente, nos determina a nosotros: físicamente, al establecer los límites de nuestro movimiento, y ética y políticamente, como mediadora y facilitadora de nuestro comportamiento y rol en la sociedad. La arquitectura es la representación política del poder, como se ve en palacios, parlamentos, ayuntamientos, juzgados o prisiones, y también es la organización política del poder dado que estructura los espacios de nuestra vida cotidiana, incluyendo espacios públicos y privados, urbanismo, vivienda y también fronteras y zonas fronterizas. Así pues, no se puede separar la arquitectura de su contexto histórico y social; afirmar que la arquitectura es apolítica ya es, en sí, una afirmación política. Dada la ingente literatura sobre arquitectura, ética y política, aquí solamente se mencionan algunas referencias básicas contemporáneas y producidas en el contexto de habla hispana que se centran en por qué la arquitectura es política. Montaner y Muxí (2011) proporcionan una aproximación histórica y temática sobre el papel de los arquitectos con la sociedad y Jaque (2017) y Jaque y Walker (2017) discuten qué es la arquitectura política y su relevancia actual. Para una aproximación general desde la perspectiva analítica véase Fisher (2016).

Remei Capdevila-Werning
(University of Texas Rio Grande Valley)

Referencias

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Lecturas recomendadas en castellano

Capdevila Werning, R. (2016), “La dimensión estética de la arquitectura” en Alcaraz, M.J., Bertinetto, A. (comp.), Las artes y la filosofía, México, DF: Cenart, UNAM.
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Recursos en línea

Fisher, S. (2016), «Philosophy of Architecture», The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2016 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/win2016/entries/architecture/>.
International Society for the Philosophy of Architecture, https://www.isparchitecture.com/
Philosophy of the City Research Group, https://philosophyofthecity.org/

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Cómo citar esta entrada

Capdevila-Werning, Remei (2020): «Arquitectura (filosofía de)» Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/arquitectura-(filosofia-de-la))