Representación pictórica

¿Qué es una imagen? ¿Y qué la explicación de una imagen? Es larga la historia de las teorías que intentan explicar el fenómeno de la representación pictórica; cada una de ellas propone un conjunto de condiciones necesarias que caracterizan su identidad. Podemos comenzar la presentación de estas teorías introduciendo una especie de “pliego de condiciones” que reúna las siete características propias de las imágenes y que cualquier teoría deberá incluir en su explicación. Las dos primeras se refieren a la propia naturaleza de la explicación, las tres siguientes lo hacen al modo en que experimentamos la representación pictórica (a su fenomenología), y las dos últimas tienen que ver con cuestiones normativas sobre la corrección de las imágenes y la competencia necesaria para reconocer objetos en ellas.

1) Diversidad: Las imágenes son extraordinariamente diversas. Una teoría de la representación visual deberá dar cuenta de toda esa diversidad.

2) Independencia: La representación pictórica es, ante todo, una representación y es su funcionamento como representación lo que las teorías pretenden explicar, ese es su explanandum. La condición que sustenta ese funcionamento constituye el explanans y deberá ser anterior e independiente de la representación. Nos damos cuenta al comprobar que, para la mayoría de las imágenes, no necesitamos saber qué representan para poder ver algo en ellas.

3) Determinación: Las imágenes están más determinadas que otras formas de representación . Cualquier imagen posee un contenido pictórico mínimo, es decir, atribuye propiedades al objeto que representa. Esto sucede también cuando la imagen representa figuras genéricas, como las figuras que representan al género masculino o al femenino en los aseos públicos.

4) Perspectiva: Ver es siempre ver desde un punto de vista y la imagen sitúa al espectador frente a su objeto, aunque lo pueda hacer en distintos grados. Hay imágenes que incluyen varios puntos de vista (como las naturalezas muertas de Cèzanne), imágenes indeterminadas en cuanto a su punto de vista (como en el caso de las figuras de palo) o que no especifican puntos de vista de forma independiente (como el cubo de Nacker).

5) Visibilidad: Las imágenes solo pueden representar lo que es visible por lo que todo lo que puede ser representado pictoricamente también puede ser visto . Esto no solo significa que una representación pictórica retrata las propiedades evidentes del objeto, sino también que cualquier propiedad que la pintura atribuya al objeto será una propiedad a la que el espectador llega por indicios visuales (como las arrugas en la cara revelan el estado de ánimo del modelo).

6) Los límites de una representación correcta: a pesar de ser posible representar de forma errónea un objeto, hay límites claros para la distorsión . Podemos representar un gato con los colores del arcoiris, pero no lo podemos representar como un perro.

7) Transferencia: Las imágenes están dotadas de generatividad propia, que se traduce en el fenómeno de la transferencia visual . Si una niña reconoce la fotografía de un gato y también sabe cómo es un perro en la vida real, será capaz de reconocer un perro en una fotografía. Al contrario que en la lengua: aunque una niña conozca la palabra inglesa “cat” y sepa cómo es un perro real, no será capaz de reconocer naturalmente qué quiere decir la palabra “dog” si no aprende el significado del término.

Provistos de este pliego de condiciones, veamos las ventajas explicativas de las teorías contemporáneas más relevantes de la representación pictórica, divididas en tres grupos. En el primer grupo incluiremos las teorías de la semejanza, en el segundo, las teorías de la experiencia y, en el tercero, las teorías convencionalistas.

1. Teorías de la semejanza

Desde el Crátilo de Platón, la semejanza ha sido una condición central —y controvertida— de la representación pictórica. Comprendemos las imágenes porque detectamos semejanzas en ella. Esa dimensión visual diferencia profundamente el acto de ver una imagen del de leer una palabra o interpretar un símbolo. Aunque filósofos como Nelson Goodman defendían que en el límite todo puede representar casi todo, parece más intuitivo considerar que las imágenes son, ante todo, fenómenos visuales. Cualquier teoría de la representación pictórica que ignore esta base visual corre el riesgo de estar comprometida desde el inicio. La propuesta más desarrollada en este campo es la de John Hyman, que rechaza la idea de que la semejanza sea una relación simple. En su lugar propone entenderla como una relación invariable entre líneas, formas y colores en la superficie de la imagen y su figura interna. La distinción entre “figura interna” (aquello que vemos cuando miramos la imagen) y “externa” de las imágenes (el objeto exterior al que nos remiten) se basa em la distinción fregeana de sentido y referencia: dos retratos del mismo modelo pueden tener la misma referencia, pero sentidos diferentes, de acuerdo a la figuración adoptada . Por tanto, la semejanza no explicaría la referencia de la imagen, sino su modo de presentación, su sentido.

Hyman identifica tres principios que definen la semejanza perceptiva . El primero es la forma de oclusión: el contorno visible del objeto —tal como lo dibujaríamos en un vidrio transparente entre nosotros y la cosa representada. El segundo principio, el tamaño relativo de oclusión, esencial para entender las imágenes anamórficas, reconoce que el tamaño aparente depende de la distancia y del punto de vista. El tercer principio se refiere al color de apertura, un concepto de la psicología de la percepción que consiste en aislar porciones de color para hacer una comparación objetiva entre una imagen y el objeto, incluso bajo diferentes iluminaciones. Para Hyman, estos tres princípios serían suficientes para garantizar la objetividad de la semejanza y, con ella, la comprensión de las imágenes como fenómenos visuales fundados en propiedades constantes. No obstante, esa tentativa de eliminar la subjetividad acaba por revelar las limitaciones de la teoría.

Por ejemplo, al dejar de lado la psicología de la visión, Hyman ignora el papel activo del observador. Muchas imágenes manipulan deliberadamente los mecanismos visuales —como los patrones de Akiyoshi Kitaoka— creando ilusiones de movimento o profundidad. Tales efectos no son resultado de propiedades objetivas, sino de la forma en que el cerebro interpreta los estímulos visuales. Además, a lo largo de la historia del arte, encontramos sistemas pictóricos que desafían los principios de oclusión: por ejemplo, en la Antigua Grecia se representaban círculos sesgados mediante formas que no corresponden a las elipses prescritas por la perspectiva moderna. A pesar de lo cual los reconocemos como círculos. Esto sugiere que hay un límite condicionado culturalmente para lo que se considera semejante y que la objetividad no es absoluta.

El principio de color de abertura también presenta dificultades. Incluso en obras hiperrealistas es imposible replicar la iluminación de una escena real. Aún así, admiramos la “luz” de Monet o de Vermeer, incluso cuando los colores no coinciden con ninguna referencia objetiva. Lo cual indica que el reconocimiento de semejanza depende de relaciones cromáticas globales y no de la correspondencia exacta de colores aislados.

Finalmente la teoría de Hyman se enfrenta a una tensión entre dos requisitos fundamentales: independencia y diversidad. Una teoría objetivista debería permitir reconocer lo que está representado sin conocimiento previo. Sin embargo, en muchos casos, solo conseguimos identificar lo que representa una imagen porque ya sabemos qué buscar. Al mismo tiempo, imágenes extremadamente diferentes (realistas, caricaturescas, esquemáticas) pueden representar el mismo objeto. Esto desafía la idea de que hay un conjunto fijo de propiedades visuales invariantes capaces de sustentar la representación.

El viraje fregeano de Hyman al separar sentido y referencia es un avance importante, pero insuficiente, para resolver el dilema entre objetividad y diversidad. La teoría de la semejanza perceptiva sigue siendo una propuesta valiosa, especialmente por el intento de fundamentar la representación pictórica en criterios visuales rigurosos. Sin embargo, la experiencia estética y la historia del arte nos demuestran que cualquier teoría que se pretenda universal tendrá que integrar inevitablemente los factores psicológicos, culturales e históricos que moldean nuestra percepción de lo que es, o no es, semejante.

2. Teorías de la experiencia

a. Experiencia de semejanza

Las teorías de la semejanza experimentada defienden que la observación de un objeto puede ser reproducida por una experiencia causada por una configuración visual. Christopher Peacocke propone que la naturaleza visual de las imágenes transita de la interacción entre la forma ocupada por la imagen en el campo visual del observador y la forma que el objeto representado tendría en ese mismo campo visual si fuera directamente observado. Peacocke llama a esta interacción “relación-C” (C se refiere al campo visual del espectador).

La relación-C describe una analogía entre la experiencia visual proporcionada por la imagen y la experiencia de ver el propio objeto. Si una imagen ocupa una región de campo visual semejante a aquella que un objeto como una silla ocuparía, se dice que esa imagen está C-relacionada con el concepto “silla”. Tal como Hyman, Peacoke mobiliza la distinción fregeana entre sentido y referencia, traducida aquí en la oposición entre propiedades sensoriales (dependientes de la percepción visual) y propiedades representacionales (relativas al contenido físico de la forma).

Por ejemplo, al observar el tablero de una mesa blanca y rectangular, percibimos su forma física constante —un rectángulo. Sin embargo, si la vemos de lado, su apariencia en el campo visual será trapezoidal y distorsionada. Esa discrepancia define la experiencia sensorial. La semejanza entre imagen y objeto, para Peacoke, reside en la analogía entre estas formas sensoriales y las físicas. Con todo, él reconoce que la correspondencia exacta entre ambas no es ni necesaria, ni suficiente. Un mapa de Italia, por ejemplo, no se experimenta siempre como una bota.

La teoría es intencionalista: una imagen solo es una representación si obedece a la intención de suscitar una relación-C. Mas el objetivo no es que una imagen se asemeje al objeto, sino que provoque una experiencia análoga a la de ver un objeto. En el caso de las caricaturas, como el célebre dibujo de Louis-Philippe como una pera, por Philippon, esa analogía se vuelve problemática. La imagen busca representar una distorsión del objeto, no el objeto en sí. ¿Cómo explicar la experiencia de semejanza, si la imagen no está C-relacionada con el rey real, sino con una deformación que no tenemos razones para reconocer directamente?

Este impasse revela un límite de la teoría: confiar solo en propiedades sensoriales no basta para garantizar la semejanza representacional. Si Peacoke considerase las propiedades representacionales, sería posible explicar cómo reconocemos al rey, incluso en una deformación, a través de nuestra experiencia previa de su aspecto.

Robert Hopkins ofrece una alternativa más robusta. Para él la representación pictórica es una experiencia de semejanza entre la forma de contorno exhibida en la superficie de la imagen y la del objeto representado. Esta forma de contorno es objetiva, definida geometricamente y no depende del campo visual subjetivo del espectador. La experiencia de “ver-en” se torna así en la experiencia de semejanza.

Hopkins consigue explicar por qué continuamos reconociendo el mismo objeto cuando la forma está distorsionada (como en las caricaturas o en los monigotes) atribuyendo esa deformación al estilo o la intención del autor. No obstante, también aquí permanece el problema del reconocimiento: para experimentar esa semejanza es ya necesario ver algo en la imagen —lo que suscita dudas sobre la independencia de la representación en relación al conocimiento previo del espectador.

b. Experiencia de ilusión

Ernst Gombrich inauguró el tratamento contemporáneo de la representación pictórica con su teoría de la ilusión parcial, entendida como una experiencia de “ver-como”. Para Gombrich un cuadro funciona como un repositorio de pistas gráficas que inducen una experiencia perceptiva semejante a la de estar ante el objeto representado —pero sin confundir al espectador. La ilusión no implica la garantía de estar delante del objeto real (como en el trompe l’oeil), sino tener una experiencia cuyo contenido es equivalente al contenido representacional del cuadro.

La ilusión no es, por tanto, una alucinación ni un error de juicio. Se trata de una experiencia perceptiva causada por un objeto representado de forma diferente de aquello que es. Un cuadro naturalista representa un cierto estado de cosas y el espectador participa de la representación como si lo experimentase directamente. Gombrich insiste en que esa experiencia no puede integrar simultáneamente la atención a las marcas en la superficie y la visión del objeto representado —el foco debe estar en la construcción activa de la imagen por el observador.

La psicologia constructivista del New Look y la epistemología de Karl Popper sostienen este enfoque: la percepción no es pasiva, sino un processo activo de proyección de esquemas visuales sobre datos sensoriales incompletos. Un cuadro, incluso con una información visual limitada, invita al espectador a completar la imagen, muchas veces “viendo” lo que no está objetivamente presente.

Esa visión se aplica también a la actividad del artista. El arte tiene una historia porque los artistas ensayan y transmiten esquemas pictóricos que van siendo perfeccionados continuamente —un processo de ensayo y error, de “hacer antes de corresponder” (“making before matching”). Gombrich desarrolla esta tesis en Arte e ilusión, defendiendo que toda representación pictórica es conceptual, que depende de convenciones históricas, y que la ilusión es construída culturalmente, no recibida de modo inocente.

Con todo, la teoría encara poderosas críticas. El concepto de “ilusión” es excesivamente amplio y se vuelve vago. Gombrich tiende a minusvalorar movimientos como el cubismo, viéndolos como un rechazo desesperado de la ilusión. Su concepción histórica del arte como un proceso acumulativo de pintura conceptual para crear ilusión es impugnada sobre todo frente al arte moderno y del siglo XX. La relación entre el estilo pictórico y la sustitución de un objeto también se revela inestable —pues cualquier imagen puede, en ciertos contextos, convertirse en el sustituto de un objeto.

La crítica más sistemática procede de Richard Wollheim , que apunta a dos debilidades: la complejidad del modelo (ver-como exige dos tiempos de percepción) y la omisión del las intenciones del autor. Como alternativa, Wollheim   propone que la representación pictórica se comprenda a través de tres capacidades perceptivas: ver-en, percepción expresiva y deleite visual. Estas tres capacidades sustentan los tres poderes de la pintura: representar el mundo, expresar estados mentales y proporcionar placer visual  —este último ligado a la muchas veces despreciada dimensión decorativa. De este modo, Wollheim transforma la crítica a la teoría de Gombrich en la base de una explicación más abarcante e integrada de la imagen pictórica.

c. Experiencia de ver-en

En la introducción de Arte e ilusión, Gombrich destaca la dificultad de identificar el momento en que dejamos de ver marcas en la superficie de una imagen para ver el objeto representado —la “magia fugitiva de la transformación”. Richard Wollheim parte de esta observación para defender que la base de nuestra relación con todas las imágenes es precisamente esa experiencia doble: ver simultáneamente la superficie marcada y el objeto representado. Al contrario de Gombrich, que concibe esa alternancia como una oscilación entre dos experiencias distintas, Wollheim defiende que se trata de dos aspectos inseparables de la misma experiencia perceptiva, a la que denomina “ver-en”.

Ver una representación como representación exige esa atención doble: a la superficie y al objeto. Wollheim ofrece dos argumentos en favor de esa tesis. El primero, descriptivo, sostiene que la atención doble responde a la forma en que vemos las imágenes efectivamente. El segundo, normativo, defiende que esa es la forma en que debemos verlas, puesto que es así como operan historicamente en el campo del arte. Además, Wollheim distingue entre ver-en y ver-como: lo segundo se refiere a la percepción directa de algo como otra cosa (como ver una nube como un conejo), mientras que el primero se refiere a la percepción de algo ausente o inexistente en una superficie marcada.

Wollheim atribuye cuatro funciones centrales al ver-en. En primer lugar, proporciona un fundamento objetivo y no relativista a la representación pictórica. Segundo, permite incluir formas como la pintura abstracta en el campo de la representación, pues también exige esa capacidad perceptiva. Tercero, muestra como esa misma facultad puede sostener lecturas simbólicas complejas, a partir de información suficiente. Y, finalmente, reafirma la intuición de que la representación pictórica es, ante todo, un fenómeno perceptivo —no cultural, imaginativo o conceptual.

Para distinguir el ver-en pictórico de otras formas de ver-en (como ver objetos en las manchas de humedad o las nubes), Wollheim introduce un estándar de corrección, basado en la intención del autor. Ver correctamente una imagen requiere reconocer lo que el autor quiso representar. Eso permite distinguir la representación pictórica de otras imágenes: algunas sin estándar de corrección (como los tests de Rorschach) y otras con estándar de corrección, pero no intencional (como las fotografías).

Una consecuencia importante de este enfoque es el rechazo a considerar representaciones ciertas imágenes que suprimen un polo de la experiencia. En el trompe l’oeil, el espectador olvida la superficie marcada, engañado por la verosimilitud. En pinturas abstractas como Vir Heroicus Sublimis, de Barnett Newman, la superficie rechaza cualquier profundidad. Wollheim considera que en ambos casos hay un desequilíbrio que compromete la representación pictórica como tal.

Ahora bien, esta postura genera controversia, sobre todo por su rigidez clasificatoria, que excluye del dominio de la representación muchas formas de arte contemporáneo. Aún así, la teoría de Wollheim continúa ofreciendo uno de los modelos más influyentes y coherentes sobre cómo experimentamos las imágenes pictóricas.

d. Experiencia imaginada

¿Y si la experiencia visual proporcionada por las imágenes fuera simplemente imaginada? Esta es la propuesta de Kendall Walton que recupera y amplía la noción de ilusión de Gombrich, integrando las ideas de Ryle sobre imaginación y hacer como-si, al tiempo que se considera continuador de la noción de ver-en de Wollheim.

Sin embargo, mientras el dualismo de Wolheim implica ver las marcas en una superficie X y, simultáneamente, visualizar un objeto Y, Walton propone una distinción más nítida: vemos X e imaginamos Y.

Para Walton, visualizar Y al ver X sería introducir otra experiencia, violando la integridad de la experiencia unitaria de ver-en. La solución es distinguir entre dos dimensiones no rivales: percepción (X) e imaginación (Y). Así, la experiencia de ver una imagen es un juego de hacer-como-si (make-believe) perceptivo, en el cual el observador se mantiene consciente de las marcas en la superficie y, a la vez, imagina que ve el objeto representado.

Según Walton, ver el objeto Y en la superficie X es imaginar que la experiencia de Y es la experiencia de X. O sea, no basta imaginar que el objeto visto es otro; es preciso imaginar que ver X es como ver Y. La imagen funciona como un utensilio que dispara este juego imaginativo —análogo al modo en que un niño usa una escoba para fingir que es un caballo. Mas, al contrario de la literatura, donde imaginamos contenidos sin una base visual, la imagen implica imaginación dirigida por la percepción: imaginamos a Isabel de Portugal según vemos el cuadro de Tiziano.

A pesar del intento de Walton de integrar su propuesta con la de Wollheim, este rechaza la asociación. Para Wollheim, ver-en es percepción, no imaginación, y enfatiza esa distinción por varias razones:

1.  La imaginación es voluntaria; ver-en es involuntario muchas veces.
2. La imaginación prescinde de pormenores visuales, mientras que ver-en
   depende de ellos.
3. La imaginación no requiere atención continua a la superficie; ver-en la
   exige.
4. Podemos imaginar sobre lo que vemos, pero eso es diferente de imaginar
   sobre algo ya imaginado.

Un ejemplo ilustra bien esta crítica: al ver el retrato de Isabel de Portugal vemos que sostiene un libro. Podemos imaginar que es la Biblia. Pero distinguimos claramente lo que vemos (el libro) de lo que imaginamos (que es una Biblia). Para Wollheim esta distinción es fundamental, mientras para Walton ambos estados serían imaginativos, que conduce a una fusión indeseada entre ver e imaginar. Así pues, una teoría coherente de la representación pictórica debe permitir distinguir lo que es visto de lo que solo es imaginado. En caso contrario, como argumenta Wilson , se pierde la claridad entre experiencia perceptiva e inferencia imaginativa —una frontera esencial para comprender cómo vemos (o no) en las imágenes realmente lo que representan.

3. Convención

Wollheim no conseguía concebir una teoría de la representación pictórica no basada en la experiencia visual. Al contrario, Nelson Goodman propone exactamente eso: una teoría semiótica que rechaza los fundamentos perceptivos y trata las imágenes como constructos simbólicos. Aunque parece contrariar nuestras intuiciones sobre la relación entre imágenes y objetos representados, Goodman desmonta convincentemente las teorías que basan la representación en la semejanza visual, argumentando que tal semejanza es circular —solo reconocemos la semejanza cuando ya sabemos lo que está representado.

El modelo de Goodman se estrutura en dos momentos: demostrar que las imágenes funcionan como sistemas simbólicos para después identificar lo que las distingue de los otros sistemas, como los lingüísticos o los notacionales. Según él, las representaciones pictóricas forman parte de los sistemas representacionales, que se distinguen de los lingüísticos y notacionales porque no exigen discrección sintáctica ni articulación.

Las imágenes comparten con los sistemas simbólicos cuatro características centrales:

• Denotación: la  imagen se refiere a un objeto existente, siempre que haya identidad entre la referencia y lo que es retratado.
• Predicación: una imagen atribuye propiedades a su referente, como el retrato de Isabel de Portugal sugiere predicados como “mujer pálida” o “noble”.
• Independencia entre la denotación y la predicación: es posible predicar sin denotar, como sucede en las imágenes de los personajes ficcionales.
• Predicación sin referencia: una imagen de un unicornio, por ejemplo, es una
  predicación visual, sin que haya referencia real.

Al contrario que los sistemas lingüísticos, las imágenes no se basan en reglas codificadas, sino en prácticas culturales inculcadas. La inculcación sustituye al concepto de convención, funcionando a través del hábito, no de una regla explícita. La idea de “realismo”, por ejemplo, no traduce la adecuación objetiva entre imagen y mundo, sino la proximidad entre el sistema pictórico de la imagen y el sistema estándar vigente en una cultura. Así, Goodman proporciona la mejor explicación posible para el requisito explicativo de la diversidad de las imágenes.

Las imágenes se distinguen además por ser analógicas y por su saturación relativa. Son sintáctica y semánticamente densas, es decir, pequeñas diferencias en las marcas gráficas implican diferencias de significado, y hay un número potencialmente infinito de significados atribuibles a una sola imagen. Esto contrasta con los sistemas notacionales, que son discretos y articulados. Por ejemplo, una pequeña alteración en la línea de un dibujo puede implicar un carácter (símbolo) completamente distinto, lo que no sucede con la letra en una palabra.

Estas características vuelven más ambiguas las imágenes (una imagen puede representar varias entidades), redundantes (varios caracteres pueden representar el mismo objeto) y no diferenciadas (siempre se pueden crear nuevos caracteres para nuevos objetos). Goodman afirma que esas propiedades explican por qué las imágenes funcionan como símbolos con reglas propias, sin depender de la percepción visual.

Este modelo ofrece dos ventajas: propone una teoría unificada de los sistemas de símbolos (del lenguaje verbal a los diagramas) y acomoda bien la diversidad de los sistemas pictóricos. No obstante, también encara problemas centrales. Primero, lo que define la naturaleza simbólica de la imagen (la analogía y la saturación) no explica la fenomenología de la experiencia visual (en realidad, Goodman no concede ninguna importancia a las características fenomenológicas de nuestro “pliego de condiciones”). Por otro lado, aquello que intenta explicar esa experiencia —la familiaridad— tampoco aclara lo que convierte una imagen en un símbolo. La teoría oscila entre una explicación del funcionamento simbólico y una descripción de lo que significa ver algo representado en una imagen.

Además, Goodman no proporciona ejemplos empíricos fuertes que sustenten su tesis sobre la arbitrariedad de los sistemas pictóricos. Falta evidencia de sistemas reales en los que las correlaciones simbólicas hayan sido completamente alteradas. Y si algunas imágenes innovadoras permiten el reconocimiento inmediato incluso fuera de sistemas familiares, y si sistemas como el lenguaje, aun siendo fuertemente familiares, no generan semejanzas con sus referentes, entonces el concepto de inculcación no basta para explicar la especificidad de las imágenes visuales. Goodman tampoco responde al sexto requisito porque admite que no hay formas incorrectas de representar pictoricamente.

Otro problema es el anti-psicologismo de la teoría. Goodman rechaza la psicología de la percepción y describe la inculcación como un tipo de aprendizaje, remitiéndonos sin querer a procesos psicológicos. Así pues, sus princípios formales parecen depender, finalmente, de la forma en que los humanos aprenden e interpretan los símbolos —lo que contradice la pretensión de independencia de la psicología.

La transferencia visual es otro punto difícil. Conocer la palabra “cat” en inglés y saber lo que es un perro, no permite reconocer la palabra “dog”. Mas, con las imágenes hay algo que permite ese reconocimiento cruzado —algo que la teoría de Goodman no explica adecuadamente porque asimila demasiado el funcionamento simbólico de los dos sistemas.

Los contraejemplos abundan: hay dispositivos simbólicos análogos y saturados relativamente que no son imágenes, o imágenes que funcionan como representaciones sin depender de esos criterios . Lo cual suscita la cuestión sobre qué distingue, en el fondo, la imagen de los símbolos restantes.

Goodman trata de responder con el concepto de familiaridad, que convierte en “automática” la correlación entre el símbolo gráfico y su significado. Pero, aún así, parece subsistir una diferencia crucial entre la naturaleza del significado y la naturaleza de la representación pictórica que se esconde en la propia gramática: normalmente decimos que las palabras significan mientras que las imágenes representan. Pueden ser formas diferentes de lidiar con las intenciones del autor, si queremos evitar ceder a la psicología de la percepción, pero no todos los usos representacionales implican intenciones, lo que levanta dudas adicionales. Por ejemplo, los bebés reconocen objetos en las imágenes sin tener conciencia de la intención representacional implicada.

John Kulvicki intentó resolver estos problemas proponiendo una versión revisada de la teoría semiótica. Mantiene los conceptos de analogicidad y saturación y añade tres nuevas características:

• Sensibilidad: cualquier variación gráfica es relevante sintácticamente
• Riqueza: cada alteración gráfica genera una nueva denotación
• Transparencia: una parte de una imagen que representa algo comparte propriedades con lo que representa

Es esta última, la transparencia, la que introduce la idea de un “contenido básico de la imagen”, como el patrón de luz y sombra en una fotografía en blanco y negro. Ese contenido sería el mínimo necesario para que un espectador reconociese conceptos como “caballo” u “hombre”.

Ahora bien, incluso esta versión permanece vulnerable a las mismas críticas: falta de atención a las intenciones del artista y persistencia de contraejemplos. Además, esas cuatro propiedades propuestas no son ni necesarias ni suficientes para definir lo que es una imagen.

Al final, la salida del impasse parece pasar por recuperar un enfoque más experiencial: no considerar la naturaleza de la imagen a partir del proceso que la genera sino de la experiencia visual que provoca. Y ahí, como en un círculo inevitable, regresamos a las teorías perceptivas y la idea de semejanza como clave para comprender lo que hace de algo una imagen.

Referencias

Lecturas recomendadas

Como citar esta entrada

Moura, V. (2025): «Representación pictórica» Enciclopedia de la Sociedad Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/representacion-pictorica/)

Vítor Moura
(Universidade do Minho)